潘玉良的女性繪畫意識

楊雨霏 楊丹妮

摘 要：隨著19世紀末期婦女解放運動的浪潮發(fā)展，女性主義和女性繪畫來到了我們眼前，國內和國外都涌現了很多杰出的女性藝術家，她們運用女性獨特的視角和方法，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品。不過女性繪畫雖然有發(fā)展，但仍然受到許多限制。女性繪畫發(fā)展的意義何在？文章從知名女藝術家潘玉良的人生經歷和藝術創(chuàng)作出發(fā)，對她最具代表性的兩類畫種進行分析，探究了潘玉良的女性繪畫意識。

關鍵詞：女性繪畫；女性主義；潘玉良

一、女性繪畫的發(fā)展和定義

20 世紀之前，提到知名畫家，我們掛在口邊的多是是男性藝術家，但談到20世紀之前的女性畫家，我們都知之甚少，這是什么原因呢？以教育為例，直到 20 世紀初，女藝術家才不被禁止參加裸體模特寫生課，一些繪畫比賽和學院也不接受女性的申請。而我國也正處于封建社會時期，女性的自身意識都受到封建和道德觀念約束，對女性道德要求的標準也都是建立在妻子和母親的基礎上，這又怎么能要求她們取得像男性藝術家那樣的成就呢。縱然出現出色的女畫家，她們的作品也很難流傳下來。

隨著19世紀末期婦女解放運動第一次浪潮的出現，女性思想得到了解放，西方各國都陸續(xù)出現了女權運動，女性開始關注和思考自身的生存狀態(tài)，求獨立，求平等。女性主義產生，也帶來了女性繪畫這一觀念，孕育出了一批優(yōu)秀女畫家，國內有潘玉良、關紫蘭、方君璧等人，國外有弗里達·卡洛、喬治亞·奧基芙、艾米莉·卡爾等人。

針對女性繪畫有很多定義，筆者覺得學者陶詠白的說法較為準確，她說：“凡是出自女畫家之手，以女性視角描繪女性生活及展現女性精神情感，并采用女性獨特的表現形式的繪畫，都稱為女性繪畫。”女性繪畫因女性存在，筆者認為在藝術界當中它是不可或缺的一部分，學界沒有“男性繪畫”和“男性主義”這些名詞，不然將兩者相提并論，就可以看出女性繪畫的重要性了。

女性繪畫是女性的私人領地，它將男性隔絕在外，而更多地體現女性生活、思想甚至身體上的特殊之處。從情感上來講，女性相比男性更加細膩，她們更擅長從生活中挖掘繪畫題材；女性比男性更加自我，往往關注自身多于關注其他；女性比男性更加感性，在女性繪畫中往往存在更多的感性情緒和意象；并且因為女性長期處于從屬地位，她們對于女性獨立思想和尊嚴的要求往往更加迫切，在女性主義繪畫中更加強調男女兩性的差別。

筆者認為，女性繪畫和女性主義藝術在此文中的含義區(qū)別不大，因此也不就這兩者稱呼不同展開論述。

二、潘玉良生平經歷

在女性繪畫中起決定性作用雖然是畫家的女性主義思想，但是畫家的人生際遇往往會對她們的作品產生直接的影響，潘玉良的作品大都可以體現她各時期的人生經歷，而這些經歷以苦難居多，但這些苦難并沒有擊倒她，反倒是給了她靈感和動力，變成畫作。這也是女性畫家的堅韌包容之處。

潘玉良出生于揚州，年幼失怙，之后又被舅舅賣入妓院，又過三年，在她17歲時，潘贊化為她贖身，給了她一個被社會承認的身份，改變了潘玉良的一生。但是妓女的身份是潘玉良抹不去的過往，對她的一生影響非常大，甚至她絕大部分畫作背后都受這個身份的影響。

潘玉良先是考入了上海圖畫美術院，成了當時考入該校的第一位女學生。她十分刻苦，畢業(yè)后取得了公費留法的資格，先后在里昂中法大學和法國巴黎國立美術學院學習，成績優(yōu)秀。之后她回國任教，但是她的作品并沒有得到當時中國社會的接受，并且作為潘贊化的妾，她也感覺不到家庭的溫暖和尊重，于是她在社會的攻擊中選擇了獨身回到巴黎，直到去世。

三、潘玉良的女性繪畫意識

對于意識，心理學界將其定義為是對客觀世界的認識活動，既包括對外在環(huán)境和事物的認識，也包括對自身主體內部的認識。人自身主體為對象的意識，便是自我意識。通俗來說，女性的自我意識就是女性意識，繪畫中的女性意識又有更深的含義。陶詠白指出，女性意識必須包含兩個層面的有機結合，才能構成繪畫創(chuàng)作中的的女性意識：一是指以女性眼光洞悉自我，確定自身本質、生命意義及其在社會中的地位，二是指從女性立場出發(fā)審視外部世界并對其富于女性生命特色的理解與把握。

潘玉良的繪畫大部分圍繞著自身形象展開，有自畫像，還有女人體和一些靜物畫。這些一是因為她由于種種限制無人可畫，但更重要的是她更關注自己精神世界在畫面中的表達，這些畫都是自己內心世界的體現。她的自畫像就是對自我的審視，或者表現了她對自己所處環(huán)境、所具有的身份的認知，而她的女人體畫則更多的是出自女性的宣誓，是對男權社會的挑戰(zhàn)。

（一）自畫像中的女性意識

潘玉良繪制了很多自畫像，并且這些自畫像藝術造詣都很高，她早期的自畫像以《黑衣自畫像》（圖1）最為出名，也被認為是最美的自畫像。這是她1940年所畫的，畫中她穿著有龍紋樣式的黑色旗袍，坐在桌子旁，一手倚著桌面，和另外一只手矜持地搭在一起，頭微微側向一旁。整個人端莊大氣，十分秀美，畫中的鮮花嬌艷欲滴，但主人公的臉上卻透著一絲散不去的憂愁。而五年之后的另一張自畫像中，同樣的姿態(tài)，桌上也都有鮮花，但畫中的潘玉良打扮入時，雖然沒有1940年的自畫像秀麗優(yōu)雅，但反倒顯得年輕不少，雖然也沒什么表情，但神色開闊，眼底的愁緒 也減了不少，整幅畫色調也更加明亮，顯出了作者繪畫時的意氣風發(fā)。

在現實生活中的潘玉良和1945年的自畫像更加神似，潘玉良其貌不揚，從整體上來講，甚至帶點男性的爽朗之氣，在《黑衣自畫像》中，她將自己美化了，有學者說這是女性藝術家的自戀傾向，筆者對此表示認同。潘玉良的自畫像也是她當時心境變化的寫照。1940年，潘玉良剛剛從中國回到法國，這并不是出于自愿而是不得已而為之，對親人和家鄉(xiāng)的思念、在國內遭受的誹謗和打擊都使她不能開懷，因此在這個時候的自畫像中，她創(chuàng)造出了一個更加女性化、看上去多愁善感而又端莊秀麗的自己，這是她塑造的一個理想形象，更美麗，更端莊，說不定可以脫離“青樓妓女”的身份標簽，得到尊重和愛。

而在1945年的紅衣自畫像中（圖2），她的穿著由傳統(tǒng)變成了時髦，也更不避諱地描繪了自己更真實的相貌，這和她當時當選為中國留法藝術學會會長和獲得法國國家金質獎章有關。在畫中我們可以看出，她不但變得更加自信開朗，而且她的繪畫從開始塑造理想形象到后來越來越表達自己真實的情感，說明她也開始注重與自己的精神交流，注重自己的內心情感表達，更加“自我”。

潘玉良在生活中是一位性情堅毅、頗具男子氣概的女子，雖然兩種自畫像都是她內心情感的表現，但是筆者認為后者更加可貴。前者雖然是畫家的理想形象，也是出自畫家自我情感的表達，但是這種理想形象是建立在男權社會的基礎上的，更多的是迎合男性的審美，而潘玉良后期的自畫像對作為獨立女性的“自我”認同度越來越高，更多地看到了作為一個純粹女性的自己，這是女性主義中所追求的精神上的自由，也是她的女性繪畫意識里很重要的一點。

（二）女人體中的女性繪畫意識

20世紀初的中國，女性繪畫才處于萌芽時期，這一時期的女性畫家還有方君璧、關紫蘭、唐蘊玉等人，在她們的畫里從來沒有出現過人體的題材，更多的是人像、花卉和風景，她們的創(chuàng)作在當時的大環(huán)境下顯現出一種“無性別特征”和“非女性化傾向”，但潘玉良不同。她不顧忌世俗的眼光，就算因為這些人體畫像而被當時的中國畫壇排斥，她也仍然堅持以女性的身份去描繪女性，將女性的身體直接展現在觀者眼前。筆者認為就中國的女性繪畫發(fā)展來看，這是具有里程碑意義的，這是女性正視自己身體的美的體現，是女性自我意識的覺醒，和男性畫家筆下的女人體有本質的區(qū)別。

潘玉良筆下的女人體姿態(tài)一般極為放松和舒展，體現出一種悠閑的韻味，似乎毫不在乎自己軀體的裸露，在《窗前的女人體》一畫中，潘玉良將人體放置于大開的窗前，將女性特征，比如乳房、臀部有意識地夸張了，上半身的比例也拉長了，體現出女性身體的柔美，但又不刻意迎合男性的審美觀。潘玉良的女人體畫既表現了傳統(tǒng)東方女性嫻靜氣質，因為裸露，又體現了潘玉良對于傳統(tǒng)的反叛思想。其實在畫女人體時，潘玉良描繪的對象大部分是鏡中的自己，從某種意義上來講，這也是她對自身和對整個女性群體的審視。

潘玉良的女人體除了表現反傳統(tǒng)之外，還包含了她對母愛、愛情和友情的向往，即便這些情感都是她缺失的。在現實生活中得不到的東西，她將之寄托在畫里，她的思想是自由的。

四、結語

女性繪畫在現代中國的發(fā)展仍然稱不上順利，有很多女性藝術家甚至反對被貼上這個標簽，女性繪畫要走的道路還很長，也很艱難，但這是女性藝術家必然要經歷的一條路。

潘玉良的繪畫對中國女性繪畫的發(fā)展有著重要的意義，她體現出的自立自強、敢于和封建思想抗爭和不輕易對生活屈服的精神鼓勵女性畫家正視自己的身份，直面自己的內心，自由地表達自己的情感和訴求。女性繪畫不應該一味站在男性的對立面，也不應該畏于他人的眼光而改變自己，而是應該大方地站在臺前，平等地和所有繪畫種類并存。

參考文獻：

[1]陶詠白，李堤.失落的歷史：女性繪畫史[M].長沙：湖南美術出版社，2000.

[2]陶詠白.藝術中的女性[M].長春：吉林美術出版社，2000.

[3]楊麗娜.當代女性繪畫的自戀特征研究[D].西南大學，2013.

[4]溫靜.潘玉良“女人體”題材作品解讀[D].山西大學，2012.

作者單位：

華中師范大學