談以身韻教學為核心的古典舞蹈語言傳承

毛夢媛

【摘 要】“身韻”課的提出與建設，是“京昆”派古典舞一個至關重要的節點，它在很大程度上緩和了中國古典舞在當時所面臨的突出矛盾。雖然“身韻”是作為“中國古典舞”教學體系中的一門課程建立起來的，不過以身韻教學為核心的古典舞蹈語言傳承的影響卻遠遠超出了課程本身。

【關鍵詞】身韻教學；核心；古典舞蹈；語言傳承

中圖分類號：G7；J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0193-02

中國古典舞在這幾十年的發展道路上，似乎存在著一個不可逾越的障礙，即課堂教學與舞臺創作嚴重脫鉤的現象，原因是課堂教材基本不提供古典舞蹈語言傳承的機制。“身韻”的出現對于解決這個問題起到了十分重要的媒介作用。

一、舞蹈形態特征

“身韻”是一門“京昆”派舞蹈教學中的風格訓練課程。舉一個簡單的例子，芭蕾舞的身體有著自身的運動規律和動作路線，如動作之間的連接均選擇最直接、最簡潔的“直線”軌跡，如所有的跳躍都是由plie（蹲）開始和結束等等。那么中國古典舞的運動規律和動作路線是怎樣的呢？“身韻”解答了這個問題，概括并規定了“京昆”派舞蹈的形態特征。

“身韻”強調了中國古典舞的身體運動軌跡——“圓”，也就是說，任何身體動作的運動路線都應該呈現為“圓”的走向，無論是平面的圓、立體的圓還是不規則的圓。在規定了身體運動路線之后，“身韻”又總結了“京昆”派古典舞的動作特征或者說是動作規律，那就是“一切從反面做起”。簡單地解釋這句話的意思，就是說在做所有的動作時都要遵“欲左先右、欲前先后”的規律。此外，“身韻”還強調以神領形，強調動作中的氣息使用，它認為所有的動作皆由腰部發力，以腰為軸，并由此生出“提、沉、沖、靠、含、腆、移”這些最基本的動作元素。

從“身韻”對人體運動規律和動作軌跡的總結與規定，我們可以看出“京昆”派古典舞對戲曲舞蹈以及中國武術、書法和中國古典哲學的吸收與借鑒。戲曲舞蹈強調“手、眼、身、法、步”的協調統一，強調“運氣的功夫”；中國武術則要求“氣沉丹田”，要求“眼觀鼻，鼻觀心”；中國書法崇尚“意在筆先”，崇尚“筆斷意連”“一氣呵成”；中國古典哲學講究“負陰抱陽”，講究“反者道之動”，講究“一生二，二生三，三生萬物”。所有這些凝聚了中國古典文化精神的觀念與法則，無一不在“京昆”派古典舞中得到了體現和實踐。從這個角度來說，“京昆”派古典舞的確繼承了中國古典文化中與人體運動方式相關的傳統觀念與形式。換句話說，“京昆”派古典舞中的“動作”方式是沉淀著中國古典文化精神的，是符合中國傳統審美要求的。“身韻”的出現，使得一直苦于不能走出“芭蕾”陰影的“京昆”派古典舞迎來了一個“黃金期”。在這個時期，古典舞的創作與人才培養可以說是碩果累累。特別是在創作領域，產生了一大批優秀的舞蹈劇目，其中不乏直至今日還在“傳跳”的經典作品。

二、舞蹈語言藝術創作實踐

事實上，無論是在“身韻”出現之前還是在“身韻”建設之后，“京昆”派古典舞蹈的藝術創作實踐始終沒有停止過，在各個時期都產生了具有影響力的優秀作品，一些經典作品可以說標志著新中國舞蹈發展史上的不同階段。

在以芭蕾舞劇模式為主流的時期，“京昆”派古典舞的創作就已經開始嘗試走“民族化”的藝術道路。20世紀50年代末，舞劇《魚美人》在北京的成功首演，標志著中國民族舞劇形式的誕生。從今天來看，《魚美人》是在芭蕾舞劇的結構模式下，對故事、角色進行了“中國化”的處理。《魚美人》的劇情比較簡單：魚美人是生活在海洋里的公主，她悄悄地愛上了勤勞勇敢的獵人。一直垂涎魚美人美色的山妖企圖擄掠她，獵人發現了山妖的陰謀，用箭射傷了山妖，將他趕走，魚美人和獵人一見鐘情。山妖不甘心自己的失敗，他利用魔法將魚美人困在深海。為了解救魚美人，獵人勇闖海底。勇敢的獵人救醒了魚美人，他拒絕了海底水族和海王的盛情邀請，與魚美人一起返回地面。然而，就在獵人和魚美人舉行盛大婚禮的時候，山妖再次從中作梗，將魚美人搶走。在陰森的山洞中，山妖強迫魚美人與自己結婚，遭到魚美人的斷然拒絕。為了營救魚美人，獵人克服重重困難，他得到了七個人參小矮人的幫助，闖入森林，抵擋住蛇妖的誘惑，戰勝了妖魔鬼怪，終于除掉了山妖，將魚美人救了出來。

可以看出，《魚美人》無論是在情節設計還是在角色設置上，都具有濃厚的“芭蕾舞劇”色彩，在“魚美人”“獵人”和“山妖”的身上，我們可以清晰地看到《天鵝湖》中“天鵝公主奧杰塔”“王子齊格弗里德”和“魔王羅斯巴特”的影子，不僅如此，連森林中對獵人進行誘惑的“蛇妖”也不免讓我們想起“黑天鵝奧杰麗雅”。不過，盡管在結構、形式與劇情上難免有程式化的不足，但是，與之前的舞劇創作相比，戲曲中的動作程式以及角色的“行當”特點已經被大大淡化了。換句話說，《魚美人》的歷史價值在于它使得“京昆”派古典舞從戲曲的模式中脫離出來，使舞劇不再“戲曲化”。這在古典舞的建設過程中至關重要。

20世紀80年代初，古典舞創作的重點集中在了對“形象”的塑造上，如《金山戰鼓》《醉劍》等作品，均是以古典舞語匯來塑造古典形象：浴血沙場的女將梁紅玉、醉酒的將軍……這些形象夾帶著濃厚的古典氣質，在舞臺上大放異彩，由此也使得之后的數年間，古典舞的創作在整體上呈現出一種“重形象塑造”的趨勢，如后來廣受贊譽的《秦俑魂》《木蘭歸》等作品均是側重對古典形象的塑造。

被評為“中華民族20世紀經典舞蹈作品”的《黃河》，可以說代表了“京昆”派舞蹈創作的另一種風格，就是以古典舞語匯來創生一種意境。《黃河》中的舞蹈語匯代表著“京昆”派古典舞在肢體語言風格上的成熟。當群舞《黃河》以其磅礴的氣勢、奔放的激情、民族化的舞韻和織體般的視像成為當代“中國古典舞”具有時代高度的代表作之時，中國古典舞的“古典”二字似乎已有些“名不副實”了。但正是在《黃河》中，中國古典舞“身韻”課程建設所期待的舞蹈性、有效性、實用性、表現性、時代性等都得到了實現。事實上，正是包括《黃河》在內的一批作品證明中國古典舞學科已經能夠直面當代、當代人及其心靈世界，證明“中國古典舞”完成了對戲劇舞蹈脫胎換骨的改造。事實上，在“身韻”課出現和不斷完善的同時，中國古典舞的創作風貌也發生了十分顯著的變化：由張羽軍創作的群舞《黃河》、盛培琪創作的獨舞《江河水》都為舞壇所囑目。這種變化的根源，其實就是“身韻”變中國古典舞動態的“行當專屬性”為“主題變奏性”，變其“語言描述性”為“情思同構性”。在上述作品中，中國古典舞已不再關注孤立的、個別的戲曲舞蹈動作之形，而是關注其間流動著的卻又是與戲曲舞蹈相符若契的神韻。

事實上，面對中國古典舞龐雜卻又發生斷裂的歷史資源，將舞蹈語匯的風格作為中國古典舞的再造原則很容易陷入“唯技術”的誤區。我們都知道，“技術”，也就是舞蹈的動作語匯，“變化”是其常態，不同歷史時期和不同文化環境，自然會產生與之相符合的舞蹈形式和語匯。“京昆”派古典舞經過幾代藝術家的努力，完成了“中國古典舞”中最具代表性和影響力的當代重建任務。它以中國戲曲為主要美學資源，取“百家之長”，進行融會貫通，在不斷的探索與修正中建立了符合古典性審美文化的語匯與風格，它繼承了中國古典美學傳統中的肢體語言特點，以一種具有古典氣質的身體動態呈現了當代中國文化的精神氣質。

參考文獻：

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