從附庸到自主：印度電影中的女性塑造

譚政

印度每年生產電影1900部左右，是世界年產量最多的國家。依托于多語種、多生產基地的電影生態體系，印度電影能在世界電影之林中保持比較旺盛生命力的發展態勢，本土電影占據本土票房90%左右。產量如此高產，自然題材豐富、類型多樣，并且一直有大量的影片直面社會現實，批判社會不公，其中女性自然是不可或缺的題材在影片中以多樣形式呈現。

作為二十多個邦組成的多語種聯邦制國家，傳統、文化與國情復雜性不言而喻，這種復雜性又常常集中在女性身上。在印度，女性的地位是以復雜的樣態存在，比如有女性出任中央政府部長、政治黨派領導人，但有女性卻面臨“榮譽處決”，一個國家的女性面臨著如此極端的社會境遇，可見其狀況之復雜;而作用到電影中，電影人對于女性的鏡像表現，自然也充滿多樣面向。女性題材、女性視角的電影創作，讓印度的電影文化更顯充沛豐盈。

一、女性依然作為附庸的現代印度

也許在現代國家中再也找不到一個國家像印度那樣，雖有國家女閣員，但女性地位之低下、社會歧視女性之嚴重、女性社會發展空間之狹窄、女性附庸性之突出等，而且如此普遍和明目張膽。

從英國殖民統治下獨立以來，印度已在現代國家建設的道路上走了70余年，自20世紀90年代“改革開放”后，社會發展一直較為平穩，雖無法與中國的發展速度相比，但也取得了不錯的成績。尤其在進入21世紀后，印度與中國、俄羅斯、巴西、南非一起成為增長前景極為看好的新興經濟體（BRICS，金磚五國），且近些年經濟增長率位居全球前列，英國經濟及商業研究中心（Cebr）預測2018年“印度的經濟規模將趕超英國和法國，成為全球第五大經濟體”。況且，印度是實行民主制度的世俗國家，因此，印度A被西方學界期待成為民主和市場主導的國家發展的成功樣板。按理，在這樣的社會背景下，女性的社會地位理應處于較理想的狀態，但現實情況卻并非如此。在從政方面，印度聯邦政府中由兩位部長是女性，即外交部長蘇詩馬·斯瓦拉吉和國防部長尼爾馬拉·西塔拉曼，且斯瓦拉吉還是人民黨領導人，女性國防部長則已經是印度史上第二位（第一位是英迪拉·甘地），兩個如此重要的崗位同時由女性擔任，即便在西方國家都不多見。在某些方面這種女性政要代表了印度女性有很高的社會地位。同時，印度也像很多發展中國家一樣，為了解決婦女地位極其低下的問題，大規模推行女性預留席位的政策。但在政治文明如此現代的印度，一些地區卻還存在榮譽處決（honour killings，女孩因違背家族意愿下嫁低種姓或被強奸等讓家族覺得受到侮辱而被處死）這樣極度愚昧且慘無人性的陋習，2015年6月《今日印度》報道說4個月內發生了5起榮譽處決。而因為嫁妝太少而被夫家處死的（dowrydeaths，嫁妝死亡）也比比皆是。

根據2011年印度人力資源發展部的數據，印度民眾15歲以上的識字率，男性為78.8%，而女性只有59.3%。根據聯合國教科文組織2011年的數據，在印度2.65億的文盲人口總數中，女性為1.71億，男性為0.94億，女性將近男性的兩倍。這么失衡的數據說明印度社會偏愛男性，造成的結果是：“不停地生育直到生下男孩。如今印度‘缺失女性（按正常的性別比率原本應該存在的女性）總數估計為6300Z。多余的女孩（因為父母想要兒子才生下來的女孩）數量估計為2100。更糟糕的是，這些偏見并沒有隨著經濟繁榮而消失。盡管印度女性待遇在很多方面都有改善，但重男輕女的愚昧思想仍然存在。”2011年的數據表明：“印度6歲以下男女兒童的比例為1000：914，這是自1947年印度獨立以來出現的最嚴重的男女比例失衡……印度男性已經比女性多了整整4000萬人。”

當時印度人口12.1億，在已超過13億的當下，男女失衡的數字只會更大，這必然會導致一些社會問題，導致“‘童婚‘換婚‘群婚‘租婚等丑陋現象死灰復燃，性犯罪形勢日益嚴峻。”2012年德里公交車女大學生和2017年知名女星。兩起被強奸案件，不僅震驚印度，更震驚世界。“在這個國家作為一個女人，我為我的安全保障擔心。”這是印度模特和演員迪雅·梅沙面對記者采訪時所說。

這般復雜的女性社會地位的面向，投射到電影中自然也有很多可能。作為極為尊重市場的電影國度，女性作為男性英雄的陪襯和獎賞、女性作為被看的元素自然或隱或現投射在銀幕問，同時為女性平權而呼的電影也不少。

二、女性作為陪襯與被看的電影敘事

在印度主流商業的部分影片中，女性只是敘事陪襯的作用，尤其是在超級英雄影片中，女性角色只是作為副線——愛情敘事的參與方，是影片重要段落歌舞場面的最佳領舞者。2014年寶萊塢電影票房前十中，《刺激》《驚情諜變》《軍人沒有假期》《勝利之歌》等多部影片都是講述超級英雄的故事，男主角都是威力無比，他們懲罰恐怖分子、國際大盜、政治惡勢力、為富不仁者等各種負面力量，在正邪的各種較量中，男主負責英勇破敵，克敵制勝，沖關得分，同時展現健美體魄;而女主則偶爾出現在關鍵場合推動下敘事，即便如《刺激》女主幾乎全程出現，但依然還是作為花瓶出現，呈現靚麗容顏和身體曲線，在緊張的槍戰中負責賣萌和呈現溫柔美麗。

不僅在超級英雄電影中女性是作為陪襯存在，在一些浪漫愛情片中，女性也是作為男主的一個獎賞而存在。在《遇上我的真命天子》里，女主角公主在片中的敘事也不是占了全部，影片大部分時間都在講述真假王子及其陣營怎么和敵對者斗智斗勇，最后假王子因為善良本真贏得了公主的垂青。在一些愛情影片中，女性的婚姻大部分由父親或兄長決定，這一因素成為很多印度影片構置敘事的阻力因素，可見女性在敘事中的陪襯位置。

更何況，因為印度電影慣有的歌舞傳統，女性的展示能隨時隨處無縫穿插進入影片的敘事序列中。《幻影車神》（Dhoom，2004）開篇沒多久，便有男主和女主的一段歌舞，女主的裝扮和舞姿正是在向觀眾展示女性魅力，呈現被看的作用。“女人在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看、被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機……”在馬薩拉電影大量的歌舞段落中，女性舞蹈的呈現很大意義上是在完成這個功能的，這樣的場面往往華麗，女性著裝靚麗性感，舞姿抖胯抖胸，魅惑誘人，這種舞姿在雅致的印度古典舞中是不存在的，但商業電影中各方面都往極致的方向去做，呈現在觀眾面前的就是極富視聽沖擊力影像編碼，其中女性成為“被看”的核心。

在一些影片中，女性則直接被表現出在社會中的弱勢地位。在《傲慢與偏見》（BadrinathKi Dulhania，2017）中，“男孩等于‘資產，而女孩則等于‘負債”，這些觀點被通過旁白呈現給觀眾;片中男主的嫂子竟然需要坐在秤上讓祭司做法以求生子，即便這部影片主體講述的是女性如何為自己的愛情負責的問題，但是，一個女大學生被別人作主與一個高中生聯姻，這種“高知女性下嫁低學位男生”的設置還是會讓人覺得社會對女性的輕視。況且類似這樣的人物設置不僅僅有這一部影片。

在這些作為陪襯的電影敘事中，“‘女性反映不了完整的‘自我，因為特征是有所聯系的，‘女性僅僅是同‘男性（man）相對獲得的臨時定義的一個位置。”但無論怎樣，在很多電影市場，即便包括好萊塢，這樣的設置也無可避免，更何況在重男輕女的印度。

三、女性主體前置的電影敘事

“現實得以被生產的方式，不僅是在觀眾們那里，在電影工業內部也是一樣，都是權力關系及其對抗的產物。觀影者不再被看成是意識形態裝置的單一建構。觀眾也是多樣性的。”印度社會是多元的，電影創作者和電影消費者也是各種面向，呈現在銀幕上的女性敘事也必然是多元的。印度一年生產近2000部故事片，所以有女性作為陪襯的電影敘事存在，作為主體前置的也有不少。

同是寶萊塢電影年度票房前十中，2015年印度女性在影片中地位建構就比2014年更為前置。《帝國雙璧》講述巴吉拉奧與兩位美人凄美的愛情故事，但因為心愛的瑪斯塔妮不被宗教和家族、王朝接受，兩人最后死了，雖然影片是以男主的英勇善戰作為故事的敘事主體部分之一，瑪斯塔妮是作為巴吉拉奧的第二位妻子出現，但影片沒有去呈現她是作為獎賞的成分，相反也突出了她的英勇及對愛情的堅貞，更重要的是影片后半部分基本在呈現兩者之間愛情的悲劇，描述巴吉拉奧和瑪斯塔妮同時作為宗教、家族、王朝既有傳統價值觀的犧牲品。在《慷慨之心》里，主動進攻的已不僅僅是男主角;影片里不僅男主角神勇了得，女主角也能做局把男主角耍了一把，把巨款給搶了回來。《閃閃惹人愛》雖然最后是男主把女主給解救了，但在影片中的大部分敘事中，男主角都窩囊不堪，完全需要女主角的保護。《塔奴嫁馬努之婚后圍城》，女主角直接要把男主角給休了，雖然最后還是和好如初，但一個勇于追求愛情的現代女性還是塑造得非常成功。2014年的《女王旅途》講述的也是一個逃避婚姻的女孩獨自在歐洲游玩的故事，展現了一個現代女性成長的世界。

所以在印度的影片中，女性角色雖然還存在處于“被看”的境地，但是現代女性意識覺醒的形象塑造并不缺乏。即便在商業片中也是存在的，1998年的《我心深處》，雖然是一直圍繞男主追求女主進行敘事，但到最后，女主的人設最終是為了替組織去刺殺國家領導人。總之，在印度電影中，陪襯性敘事與主體前置的敘事共同構筑成印度電影中女性敘事的獨特國族景觀。

四、女性主義平權的電影敘事

女性，即便在現代社會中的生存，無論在東方還是西方，都或多或少存在性別、種族、籍貫、語言能力等劣勢，而在一些極端的情況下，這些劣勢可能會給她們帶來夢魘般的后果。因此，為處于劣勢社會地位的女性發聲便是藝術工作者的分內之事了。在印度，有很多為女性權益發聲的組織，比如20世紀90年代就有兩家不同的卡帶生產商是印度婦女解放的組織，他們通過發行音樂來宣傳女性的權益。在印度電影中，有很多電影為被侮辱和損害的女性發出改變的呼聲。

《沒有女人的國家》（Matrubhoomi，2003）極力痛陳男女處于嚴重不平等的社會惡習。開篇沒多久幾乎完整地展現一位可愛的女嬰被沉浸在米水中溺死的殘酷畫面。隨著劇情的鋪陳，另一位美麗少女的厄運被冷靜展開，因為嚴重的重男輕女導致這一地區適婚姑娘幾乎絕跡，卡爾基被父親因為50萬盧比和5頭牛而同時嫁給了一家5兄弟。新婚之夜，公公竟然也無恥地加入了新郎的隊伍，可她父親知情后居然還很高興地又來要了份彩禮。卡爾基開始了悲慘的生活，因為和小兒子還有點共同語言和歡樂，不想小兒子卻橫尸河床，最后卡爾基居然被鎖在了牛棚，繼續接受蹂躪，包括外人…因為懷孕，境況改善，但由于懷孕爆發族群沖突，夫家全部都被殺死。影片最后，卡爾基生產，一個女嬰降生……影片沒有窺探似地去呈現陋習奇觀，而是冷靜克制地展現女性所受的侮辱與欺凌。

2017年的《廁所英雄》，雖然是關注印度整體的社會問題，但其實也是從關注女性地位與生活窘狀而進行的敘事。在印度，有不少人習慣露天方便，因而公廁文化并不是很注重。莫迪上臺后開始著力解決這一問題。《廁所英雄》便在這個背景下公映了，還進入了印度年度票房前十。影片講述的是，因為家里沒有廁所，村里沒有公廁，所有女性必須清晨去野外方便。賈雅在家本沒有此煩惱，新婚后發現在夫家有了如廁的巨大尷尬。影片通過她和丈夫的強烈堅持，從和家里作斗爭直到村里，乃至政府，通過賈雅之口把女性的一些不公正待遇呈現出來，比如經期不能進廟、進焚尸場為親人送葬，等等。賈雅知道自己的麻煩，她努力尋求解決，而更多人則逆來順受。野外如廁不僅有不方便、不衛生等直接的困窘之外，還會發生有些婦女因為上廁所而被強奸等不幸的事。片中有句臺詞“在我們國家，對抗文化不是一件容易的事”，野外如廁是個強大的傳統陋習，要改變確實困難重重。影片甚至也批判“我們國家的女人都不自尊，否則會拒絕露天方便”，好在后來女性們都行動了起來，終于可以在村里建公廁了，賈雅的夫家也可以使用公廁了。通過為女性謀求方便，也提升了整體的社會文明程度。

電影不僅為女性謀求生存、平等的權力，而且可以更多地承載女性的訴求。《女生規則》（Pink，2016）是為女性受辱而呼的一部電影。三位女生在一次聚會上差點被三位男生侮辱，女生及時防衛并造成一人受傷，不想男生們因為有權勢居然把女生們告上了法庭，并誣陷她們行為不軌，這幾位女生頓時受到各方面的輿論壓力……阿米特巴·巴強扮演的律師毅然出庭為她們辯護，并最終贏回了正義。

如果說以上幾部作品比較偏文藝片性質，在市場票房上回收不是很高，但阿米爾·汗新近的兩部高票房作品《摔跤吧！爸爸》《神奇巨星》，都在為女性的社會地位而創作并引起了更多的社會關注。前者是打破傳統觀念，為自己女兒謀得光明未來，讓女兒進行摔跤比賽，拋頭露臉，最后獲得世界冠軍。后者讓女性沖破宗教和傳統束縛，抵制家庭暴力，抵制夫權父權壓制，謀得女性自身幸福的權力。而且更難得和更重要的是，這兩部影片都受到了觀眾的熱愛。

印度電影不僅在表現傳統女性權利之外，更把一些思辨注入到現代女性的權益和觀念上，尤其是一些比較邊緣的話題，體現出印度電影觀念的開放和前衛。“《憤怒的印度女神》（AngryIndian Goddesses）是第一部女性友情電影（Female Buddy-movie）。一些電影中的禁忌，比如同性戀、描寫暴力和裸體被獨立電影打破（比如Raman Raghav2.0，Aligarh，Loev，Unfreedom，Kapoor&Sons）。這些雖然是比較邊緣的話題，但是這些微小的反抗也已影響到主流電影工業。”除了印度電影關注女性，女性導演的崛起和涌現則更是典型的表現，其中最有名的便是獲得威尼斯金獅獎的《季風婚宴》導演米娜·奈爾，此外還有迪帕·梅塔（Deepa Mehta）。而所有這些正是說明印度電影工業不僅僅是一個注重市場觀眾歡迎的商業片世界，它其實是一個比較開放完備既傳統也前衛的電影生態體系。

印度電影的女性景觀化不僅存在于電影文本中，與存在于印度電影體制中，如明星體制。印度電影的四大男星也在影壇活躍了二三十年，風頭仍未被后來者超過，60后的沙魯克·汗在《勇奪芳心》中是和70后的卡卓爾·德烏干談情，到了《金奈快車》里已經跟80后的迪皮卡·帕度柯妮說愛。而艾西瓦婭·雷2010年還能憑《寶萊塢機器人之戀》成為女一號和男主（男主演60歲）談情說愛，但如今要想重新回到當初受歡迎的高度存在不少難度。盡管男明星主導機制在全球所有電影市場中都存在，但如同印度電影那般不平衡則是少見的。

綜上所述，印度文化中的女性歧視現象造就了印度矛盾的女性影像奇觀。一方面，印度電影大量表現女性傳統美德，贊美女性的忍耐、節制、順從、持家、安于命運的安排等，另一方面又極力表現女性在附庸處境中吸收現代自由、獨立、民主價值，而反抗習俗、命運、偏見、歧視等，以爭取自主、幸福的生活;一方面印度電影如同世界其他電影一樣女性常常被作為被窺視的欲望對象，而展示女性的性感、美麗、感性等，另一方面又極為重視表現女性獨立的社會人格和才能;一方面印度電影常常講女性的附庸性表現為社區、傳統、家庭、宗教、種姓、政治等所造成的結果，是社會不平等的結果，另一方面又偏重于表現女性通過個人努力而獲得自主發展的道路。總之，印度電影因為置身于印度女性文化傳統和現實之中，而塑造了極具印度民族特點的女性影像奇觀。這既可以滿足印度受眾的女性復雜想象，又體現了印度現代與傳統復雜關系中的女性生存的文化狀況。