桌面電影《網絡迷蹤》：媒介屬性自證與時空語言拓新

張曉艷 楊紫軒

《網絡迷蹤》是一部關于互聯網的本格派推理作品。這部電影的新穎之處并不在于它的電影類型屬性，而是在于它通過全新的視聽語言完成了電影對于自身“大眾媒介”身份的互聯網新時代證明。

一、大眾媒介：電影身份的再自證

“媒介是人體的延伸”，麥克盧漢的這一定論簡潔而又深刻地闡述了大眾媒介對于個人、群體和社會的重大意義。無遠弗屆的傳播，使得大眾媒介的影響力無可匹敵。無論是作為傳統媒體的報紙、廣播、電視，還是當下盛行的網絡媒體和手機媒體等的大眾媒介，在其統治時期都具有強大的影響力。而電影作為“大眾媒介”大家庭中的一個特殊存在，其自身對“大眾媒介”身份的認同始終如一，對自身“媒介”身份的反應能力始終存在。也正是這種認同和反應所帶來的強大包容性，使得電影能從容應對每一種大眾媒介的影響，在新舊更迭、紛繁多變的媒介發展長河中保持旺盛的生命力。

縱觀電影藝術的發展歷史，電影對其“大眾媒介”身份的自證，首先體現在對“廣播”這一大眾媒體的影響反映上。20世紀30年代，廣播作為當時社會的主流媒體，比電影更受歡迎，其或深奧晦澀或自然通俗的語言，運用音效和音樂營造的背景情境深深吸引著受眾。這種巨大而廣泛的影響力同樣吸引著電影創作者，在電影中將廣播這種影響力運用最為得當的非“奧遜·威爾斯”莫屬。威爾斯以其在廣播事業中的從業背景，將廣播劇中對語言和音樂的處理技巧運用于電影《公民凱恩》的創作中，以廣播劇中的慣用技巧——旁白敘述來結構整個故事，用聲音作為聽覺上的標點符號——聲音疊化來打破時間。電影對其“大眾媒介”身份的第二次自證，體現在應對“電視”這一大眾媒體的影響上。毫無疑問，與電影相比，雖然電視誕生的時間較短，但電視的影響力卻更為廣泛，這與年齡大小無關。20世紀60年代，電視的普及為觀眾提供了足不出戶享受娛樂的選擇，各種Talk show、新聞事件、體育節目甚至商業廣告的等節目內容的播出，使電視具有了最大的優點——即時感，這種即時感恰恰是電影中不會出現的。電視對電影的影響，可以從對真實生活中的角色和真實事件的處理上體現出來。雖然真實事件、個人傳記、名人生活都曾是被電影改編的對象，但其真實性并沒被認真對待。直到電視的出現，電視新聞的影響力引導著人們去尊重真實性，二戰后的新現實主義運動和真實電影技術就是很好的佐證。約翰·弗蘭克海默的電影《諜網迷魂》（1962）和《黑色星期天》（1977）、艾倫·帕庫拉的電影《驚天大陰謀》（1976）中的水門事件、奧利弗·斯通的電影《薩爾瓦多》（1986）和《刺殺肯尼迪》（1991）等，都受到了電視的“即時感”影響，直接采用電視新聞的技術手法去模仿電視的“真實感”。

電影對自身“大眾媒介”身份的再一次自證，則是對基于互聯網技術的新媒體——網絡媒體和手機媒體產生的強大影響力的反映。隨著信息技術滲透人們生活的各個角落，人類越來越依賴網絡平臺的社交媒體表達自己的情感和心理，而互聯網語境下的電影觀眾對媒介體驗也更多、消費也更廣，觀眾被碎片化為大量的特定群體——年齡群體、興趣群體、性別群體、文化群體等。這些碎片化的亞群體的要求、想法、信念等因素在極大程度上影響并引導著電影創作，促使電影嘗試不同的表現形式來接近觀眾，試驗不同的敘事方式來滿足觀眾。電影對這一影響力的反應大致經歷了幾年的發展，比如邁克爾·哈內克的《快樂結局》、徐冰的《蜻蜒之眼》等影片試圖將這一影響融入電影的敘事中;而《彈窗驚魂》《解除好友》《解除好友2：暗網》等電影則將畫面確定在電腦屏幕上，嘗試進入觀眾的“現實生活”中，將這一影響力提升到了一個新水平。電影《網絡謎蹤》恰是目前為止這一影響力表現得最為完美的一部。影片從傳統線性敘事中轉移出來，采用非線性的敘事方式、電子屏幕的影像表現方式來完成故事的表達。影片將故事和形式融為一體，利用網絡媒體自帶話題的介入，使故事中的一個事件、一個地點、一個時間的設置都成為保持敘事連貫的工具。影片雖然有完整的敘事結構，即事件的開頭、經過和結果，在結尾也交代了女兒的生死和去處，但沒有向傳統故事解決模式發展的敘事結構形式，也沒有目標導向的人物來引導敘事。影片避開了傳統的敘事，以非線性方式呈現故事，影片中的人物父親、叔叔、女警察，每一個人都對事件有一定的參與，他們都暗揣著各自的內心想法、帶著各自不同的目的，以引導或推動著敘事。影片建立了一系列的關系：父親與女兒的關系、女兒和母親的關系、女警官和兒子的關系、父親與叔叔的關系，叔叔和女兒的關系、女兒和同學之間的關系等等，每一種關系都以個性化的、不同視角方式處理。用互動的電子屏幕將各種關系架構出一張錯綜復雜的關系網，非線性敘事方式的不可預測性拓展出故事的范圍和廣域，帶給觀眾一種全新的、出乎意料的體驗。影片《網絡謎蹤》把社交網絡、互聯網多媒體當作媒介來展現，互聯網特定的媒介和電影呈現機制的全方位互動，社交攝影、自拍、圖像參與都成為電影表現手段的一部分，在對傳統電影的攝影提出巨大挑戰的同時，電影表現形式從一種媒介到另一種媒介，敘事從一個故事轉移到另一個故事，將所有促進故事解決模式發展的因素合理化，并借助人物、結構、類型、基調等每一種可能的敘事工具來激活敘事活力，吸引觀眾融入其中。

《網絡謎蹤》制片人提莫·貝克曼貝托夫曾說：“如果我看到你的屏幕，我就能看到你的靈魂。”席卷進入信息時代的屏生活，使得人與媒介互為延伸，每一個人都處于媒介化生存（mediasurvival）狀態，這是對現代人的一種寓言—_人們對于互聯網的依賴，對于現代技術的依賴已經無以復加。大多數觀眾能很好地理解到這種多屏互動表達的精髓，當電影《網絡謎蹤》開演后的大銀幕恰似自己的電腦桌面，觀眾會感到非常熟悉和適宜，自媒體的交互性、流動性和跨媒介性都在桌面電影中表達。《網絡謎蹤》從另一個視角看可視為網絡對于自己生產影像的一種自反，說明電影已經被互聯網媒介滲入到足以改變電影形態的程度。以《網絡謎蹤》為代表的這類電影的出現，恰好是對這種襲來的現代風暴的一種積極應對姿態，也恰好是電影“大眾媒介”身份的再次完美自證。

二、桌面電影：極簡化的弱影像

電影《網絡謎蹤》被稱為“標準的桌面電影”。桌面電影是電影敘事沖突和視聽語言集中在互聯網和電腦桌面的電影，且此類電影大多為驚悚片、偵探推理片。通常有關失蹤人口的電影故事中充滿了陰謀論，《網絡謎蹤》從電影類型上看帶有懸疑、偵探推理的色彩。它的“新”和“異”不僅體現在類型上，而是主要體現在拍攝方式上。《網絡謎蹤》得攝影方式主要依賴電腦攝像頭、手機攝像頭、監視器實時畫面、網絡新聞報道、桌面呈現、社交媒體呈現等方式。這樣的桌面電影形式感極強，劇情環環相扣，較傳統的懸疑片更引人入勝，具有周期短、成本小、快節奏、強刺激等特征。桌面電影有效地整合了所有可視化的設備并歸納到一個桌面當中，無疑是當今“微”時代互聯網電影的新興代言體。桌面電影的出現被稱為“行業生態的革新”，使傳統電影的視聽語言受到全方位解構。從本質來看，桌面電影的呈現屬于“屏”呈現的一種方式。桌面電影帶給觀眾的是反傳統、反經典好萊塢式的強烈視覺沖擊力。一般類型的電影都由電影的最基本單位鏡頭組成，又分為推、拉、搖、移、跟等多種拍攝方式，最后經后期剪輯合成。鏡頭和鏡頭之間的組合可以是線性的，也可以是非線性的敘事，電影美感也產生于各種組合之中。但是對于桌面電影而言，基本只有一個鏡頭即電腦屏，敘事的完成倚靠鼠標的轉移，導演指向的區位即是電影表現的區位。

桌面電影本身是一種風格的依賴。當給電影做減法時，刪除大量可視的圖像符號，最后銀幕中便只剩下文字符號。化繁為簡，使傳統敘事中時間線分割被桌面中呈現的鏡頭取代，甚至鏡頭本身成為一種新的載體。其中的場景、拍攝介質和電影之間是流動、自由的，從而構成一種另類的具有吸引力的電影。當電影需要有講述的故事片段時，便找到新聞素材予以填充。桌面電影更像是一種極簡主義的表達，正如極簡主義電影大師阿巴斯給電影做減法一樣，刪除一切不必要的信息給觀眾。在電影《網絡謎蹤》中，極簡主義表達主要體現在互動的多窗口整合疊加的電子屏幕上，以視覺化的臺詞和單一的窺視視角來體現。第一，視覺化的臺詞。在手機視覺化的時代，用打字代替對話和臺詞。劇中角色能夠閃電般輸入信息，似乎也只是完成敘事的手段。視覺接受時間大于聽覺接受時間，加快了敘事的節奏性，更加凸顯出了懸疑片的特征。視覺化手機操作，讓觀眾看到主人公的電腦屏幕，導演很清楚聽不見的對話可以依靠觀眾自行填補以達到陌生化效果。《網絡謎蹤》用流言訴說真相，在不同的人物的口述中尋找真相。視覺化的臺詞、日常化的對話都構成這部電影不同尋常的表達。《網絡謎蹤》是不完全脫離現實的主人公內心的投射，桌面上展現的故事情節一部分來自于攝像頭拍下的客觀環境，另一部分則是主人公的精神現象。此外，從敘事角度看游戲化的角色扮演也是多線敘事和多視角敘事。第二，單一的窺視視角。窺視視角本身可以滿足觀眾宣泄、窺視的欲望。今天這個時代，個人自由的文化幻象已經被集體程序所取代。從類型電影發展來看，傳統偵探電影中偵探內心的最大利益就是他人的最大利益，但是他們的調查總會陷入窺視行為，比如希區柯克的《后窗》和大衛林奇的《藍絲絨》。但是，鑒于互聯網尤其是社交網絡的出現，旁人以私人的形式進行“調查”已經成為許多人日常生活的一部分。山谷歌（Google）和臉書（Facebook）接受并認可了人們的這種窺視行為，人們在社交媒體上展現自己愿意展現的一面。《后窗》的那個窗口現如今成了電腦桌面。透過男主電腦，觀眾看到被失蹤女孩生活的點滴。在分享決定生產的年代，新的“觀看之道”已經形成，人們用手機圖像“書寫”自己的生活，互聯網留下了大量人們生活的意圖。

互聯網屏幕生存不可避免的便是大量的弱影像。弱影像（poor image）是一群動態拷貝影像。桌面電影中的影像往往是品質差、清晰度差的組合，這些影像經過壓縮、復制、分解和渲染，影像的譜系可能看不出出處，而僅僅能作為一種索引，桌面電影正是根據這種索引展開故事。電影《網絡謎蹤》是由“searching”這一行為結構組建整部影片的，影片在幾分鐘內用一組迅速而快捷的“searching” 蒙太奇段落展示了主人公一家三口的溫馨和生活經歷范圍。在意識到女兒失蹤后，男主人公在報警之時也迅速地“Searching”警察的相關信息，同時也發起自己的“Searching”，進入了女兒的筆記本，從Gmail到Facebook、Instagram和YouCast，開始“Searching”女兒的有關信息。此后，在Twitter上，事件慢慢發酵，成為網絡“Searching”熱點，變成病毒式傳播，關于“Find Margot”和“Dad Did It”的話題頁面下聚集了眾多的消費網絡者。最終，影片中的男主人公通過“Searching”這一行為抽絲剝繭尋找到自己的女兒。整部電影基于手機攝像頭、電腦攝像頭、文件共享的互聯網流通，這也是桌面電影的最大特征，它的集體性、共享性和大眾性都分散著受眾的注意力，凸顯著弱影像的視覺。作為互聯網海洋中的視聽殘渣，可以被遺棄，也可以被利用。傳統電影中的影像解析度很高，更逼真和神奇，也更具有吸引力。一般認為，高解析度的影像才能迎合現代消費社會的口味，也形成了自己的一套價值體系。像桌面電影這樣的弱影像，創造性地提供了貶低傳統審美結構的可能性。傳統電影在技術和藝術的雙重標準上都無懈可擊、堪稱完美。相對而言，桌面電影的弱影像性的另一個特征就是不完美，不完美體現在它模糊消費和生產之間的差異、導演和觀眾之間的區別，是一種大眾化的影像。

三、偽紀錄片：真實電影的風格再現

“真實電影這一術語是指用于紀錄片制作中的一種獨特風格。”二戰后，磁錄音、燈光、便攜式攝影機的發展，出現了一種受干擾性不強的電影制作風格：粗糙的聲音、暗淡的燈光、劣質的畫面。而這樣的電影風格在傳統電影中是被摒棄的，卻以一種觀影體驗經歷中少有的親密感，賦予了電影一定意義上的真實感。真實電影起源于講述真人真事的愿望，意大利新現實主義運動是“真實電影”的領導者，法國的新浪潮電影使真實電影風格產生了廣泛的影響。真實簡便的電影風格使得傳統電影向紀錄片靠攏，在電影創作中把紀錄片的“真實電影”風格和劇情片的“虛構”性雜糅。這樣的雜糅，使藝術和藝術之間的邊界模糊，不絕對、不排斥甚至是交融，紀錄片鏡頭更加自由，而劇情片更具有社會意義。兼具這種特質的影片被稱之為偽紀錄片，推崇真實電影風格的偽紀錄片創作，使得電影在不同媒介中跨越。在傳統電影中，一些善于拍攝偽紀錄片式故事片的導演，也經常使用跨媒介手段，如賈樟柯的《江湖兒女》、阿巴斯的《特寫》等等。

很多評論者將桌面電影作為偽紀錄片的一種來看待，德國新浪潮導演赫爾措格認為《特寫》是“最偉大的關于拍攝電影的紀錄片”，那么桌面電影則可以視作“關于互聯網電影的紀錄片”。無論從風格、拍攝題材，還是拍攝方式來看，桌面電影基本都可以視作偽紀錄片的一個分支。但從另一角度來審視，桌面電影又是對偽紀錄片“真實電影”風格的創新。導演偽造了一部電影，假設觀眾就是主人公完成觀眾的“在場”。正如伽達默爾所說：“藝術作品不是一個自為地存在的主體所對峙的對象，藝術作品其實是在成為改變經驗者的經驗中獲得。”導演和觀眾擁有平等的地位，所以在桌面電影生成機制中觀眾與銀幕即屏幕之間發生的事是鮮活的。偽紀錄片通常拍攝三類題材：平常人平常事、政治事件以及驚悚故事或者神話，但是桌面電影到目前為止大多是驚悚故事。偽紀錄片的拍攝方式大致分為正常拍攝和多媒體拍攝，桌面電影一般采用第二種，影片《網絡謎蹤》更是通篇都以電子屏幕的方式來呈現。

從透視角度看，偽紀錄片依然是傳統的焦點透視，而桌面電影雖然帶有偽紀錄片的性質，卻擁有了散點透視的特征。在監控器等電子屏幕上呈現的方式讓操縱者（主人公）可以同時觀看不同機位的同一敘事主體，以便全方位了解事態的發展。這樣，觀眾便可以充分認同主人公。傳統電影中，影像對觀眾的縫合機制在桌面電影中徹底瓦解，觀眾觀看桌面電影的視角與主人公的視角重合，導演正是利用鏡頭正對觀眾的視角打破電影幻象。西班牙畫家委拉斯凱茲1656年創作的一件油畫作品《宮娥》中，觀者與畫中的國王王后的視角重合。觀看的重構帶來了全新的電影維度即“作者一電影”的傳統關系消解，“電影一觀眾”的關系成為核心。雖然桌面電影不是刻意地制造間離效果，但導演用桌面電影的方式巧妙地隱藏作為作者的電影家的動機，他以鼠標作為指引，以桌面作為場面調度，讓觀眾擁有了充滿“期待”觀看，讓電影成為最富有“張力”的影像。

在偽紀錄片拍攝過中，導演通常在拍攝視角上采用有限的視角，甚至是將視角異化讓其富于變換。從敘事節奏上看，一般采用長鏡頭、影像失焦故意造成疏離影像，膠片劃痕和快速剪輯也共同營造偽紀錄片的氛圍。桌面電影的拍攝方式也與偽紀錄片有相似之處，兼具了紀錄片更加自由的鏡頭，使劇情片更具有社會意義，但卻摒棄了偽紀錄片去刻意營造粗糙影像的特點。在《網絡謎蹤》這樣的桌面電影中，“真實電影”影像風格的呈現不再是偽紀錄片中的刻意營造，而是一幕幕電子屏幕的真實再現，其真實性在不同網絡社交窗口的切換中自然呈現。影片《網絡謎蹤》的成功足以說明，以偽紀錄片之名出現的“桌面電影”，并沒有被局限于偽紀錄片的偽劣真實中，而是有了真正意義上的成長。

四、空間蒙太奇：電影語言的延伸

對電影中的空間探索，可以追溯到電影產生之初，路易斯·盧米埃爾兄弟和喬治·梅里愛的創作，他們并沒有把重點放在電影的敘事空間和故事完成上。尤其是梅里愛癡迷攝影技術，熱衷于制造視覺幻像，他利用“多次曝光、延時拍攝、定格拍攝”的攝影方法在電影中制造魔術效果的嘗試，無意問使他成為最早探索電影“空問性”的大師。梅里愛的這些發明也對20世紀20年代的歐洲電影產生了極大的影響，像蘇聯的蒙太奇學派的電影、歐洲先鋒派電影、德國的表現主義電影等。在這個時期的電影中，可以或多或少地找到梅里愛發明的攝影方法的影子。此后，蘇聯電影大師狄加·維爾托夫在他的實驗電影《持攝影機的人》（1929）中，創造出疊印、二次曝光等蒙太奇表現手法。維爾托夫又在他的“電影眼睛”理論中對空間蒙太奇進行了開拓。他認為，在一個鏡頭內包含多個事件或內容，“電影眼睛”讓觀眾同時看到多個空問發生的事件或內容，這些不同空間的事件在鏡頭內產生沖突和交流，并傳遞給觀眾更多的信息。他嘗試將多個空間的鏡頭去疊加，以此來挑戰人眼接受信息的極限。在空間蒙太奇探索中，另一位最具創新性的電影大師就是法國的阿貝爾·岡斯了。在他的史詩巨作《拿破侖傳》（1927）中，使用了“三聯銀幕”，將多幅畫面疊印在一起，形成了“共時性的多重敘事”效果。蘇聯電影大師謝爾蓋·愛森斯坦則對空間蒙太奇的理論和實踐作出了具有革新性的貢獻。他在的《蒙太奇論》一書中提出了著名的“垂直蒙太奇”理論，是對空間蒙太奇另一維度的探索。他認為，聲音和畫面之間不僅存在著同一時間的垂直線，構成畫面的元素之問也存在垂直線。垂直蒙太奇效果的產生不是由于鏡頭的互相連續，而是因為它們同時出現，是由于鏡頭中的各元素的印象疊加。他提出單個鏡頭不再是剪輯的最小單位，構成畫面的各個元素（色彩、影調等）同樣也存在剪輯的可能性和必要性，“畫面的內部剪輯”概念也由此產生。在他的影片《戰艦波將金號》中，對“色彩”這一畫面元素就有很好的表現，為慶祝起義成功，將升起的旗幟逐格畫成了紅色。在早期的電影理論探索中就產生了兩種空間蒙太奇思維，以維爾托夫為代表的“空間性蒙太奇”強調“共時性的不同畫面的疊加和分裂”，而愛森斯坦的“垂直蒙太奇”則強調“通過畫面內部的各元素的相互作用產生新的含義”。

由于空間性蒙太奇具有很大的表現性，對于傳統敘事來說，它的使用勢必會中斷敘事、破壞敘事的流暢性，也會轉移觀眾的注意力脫離影片的敘事。所以，在傳統電影創作中，對以疊印、多重曝光等形式為主的空間蒙太奇的表現手法一直是排斥的。在傳統電影以敘事為主的創作導向，使以“時間性和敘事性”為主的蒙太奇表現手法得到了很好地發展，而空間性蒙太奇的發展卻步履維艱，只能在一些非主流、實驗性的另類電影中見到。空間性蒙太奇在電影創作中的解放，源于數字技術在電影剪輯中運用。數字剪輯的出現，使空間性蒙太奇在電影表現手法上從異類成為主流，并在當代電影創作一直被沿用、被拓展。比如，在電影《阿甘正傳》中，就對愛森斯坦的“垂直蒙太奇”理論有很好的體現——用計算機技術對阿甘和肯尼迪、約翰遜、尼克松握手交談的畫面進行逐格修改，將紀錄片的畫面和實際拍攝的鏡頭進行合成，使場景看上去很“真實”。在電影《羅拉快跑》中出現的男、女主人公與鐘表分割同一畫面的鏡頭，在電影《貧民窟的百萬富翁》中男主人公被審訊和現場答題的兩個場景緩慢劃變的鏡頭，則是對維爾托夫的空間性蒙太奇的創造性應用。數字合成技術、數字特效等cG技術在電影剪輯中的應用，使“畫中畫、多層疊加、調色、虛擬現實”等空間性蒙太奇表現手法在電影敘事中有了用武之地，各種畫面和畫面中的元素以垂直蒙太奇的形式拓展著電影的新空間。數字剪輯中“圖層”概念的引入，突破了以“鏡頭為最小剪輯單位”的語言界限。數字技術將剪輯從鏡頭與鏡頭之間的組接拓展到鏡頭內部每一幅畫面（每一幀畫面）之間的連接，甚至可以對每一幅畫面里的“圖層”進行修改、合成。數字技術為剪輯開辟了一個新的空間緯度，使電影創作從傳統以“時間”為序對畫面或鏡頭進行“線性組接”拓展到“以每一幅畫面的空問”為軸對圖層進行任意合成的“非線性組接”。電影時空結構也從以鏡頭為單位的“雙緯度的歷時性時空架構”拓展到了以圖層為單位的“立體時空的共時性并列結構”。

如果說數字剪輯是利用數字技術對空間性蒙太奇進行了“多維的立體空間”的建構，那么以《網絡謎蹤》為代表的桌面電影，則是利用網絡技術對空間性蒙太奇做出了“橫向的平面空間”的拓展。《網絡謎蹤》是一部從始至終都在電腦屏幕上呈現故事的電影，所有故事情節的展開也是借助電子屏幕上內容的變化來傳遞。影片的鏡頭語言從原本的三維結構空間嫁接到二維平面空間來進行畫面調度，觀眾面對銀幕呈現上的電子屏幕就像是自己日常熟悉的電腦桌面，讓觀眾意識不到它們的存在，仿佛是一種自然而然的觀看行為。《網絡謎蹤》的成功恰是這類電影對空間性蒙太奇進行創造性拓展的新證。在極力追求cG特效的逼真和三維立體的視覺效果的當下，《網絡謎蹤》這種回歸二維平面的空間性蒙太奇表現手法在觀眾心理上產生的真實代入感，或許不亞于大行其道的3D電影帶給觀眾的視覺享受。影片以拼貼的蒙太奇手法對敘事空間進行拓展，空間性蒙太奇創造性地運用在屏幕活動的調度上。影片中大部分的鏡頭是固定不動的，只是電子屏幕的畫框中一個個視頻對話窗口、網頁瀏覽器窗口的不斷切換。對屏幕活動的空間調度，大部分利用鼠標的移動來引導觀眾的視線，在某些敘事情節的關鍵點上，比如一些重要線索的發現，畫面會以鏡頭推近的形式自然地放大，引導觀眾關注屏幕上的具體信息。這種屏幕活動的空間調度，使觀眾從一種相對客觀的視角轉變為一種相對主動的視角，讓觀眾和人物的目光重合。影片以屏幕活動的空間調度變化引導故事情節發展的節奏，以情節的發展吸引觀眾的注意力一直保持在電影畫面上，使觀眾能深入感知人物情緒，深刻感受從畫面背后透出來的或舒緩或緊張的氣氛。