淺析《柳毅傳》的敘事藝術與小說文體意識

吳玲玲

[摘要]《柳毅傳》是唐傳奇中的優秀之作，其文學史成就，不僅在于其思想價值體現了敘述主體獨特的審美意識;更在于其文本創作，在繼承前人敘述傳統的基礎上，在敘事情節、人物角色、敘述空間的建構上，表現出的獨特敘事藝術與小說文體自覺性。在其文本敘事中，敘事內容由模式化故事發展為對情節的審美建構，人物的“行動元”功能設置轉為塑造具有自身氣質與個性的角色，敘事結構從單純的線性結構轉為塑造角色的立體生活空間。

[關鍵詞]《柳毅傳》;敘事藝術;文體自覺

[中圖分類號]1206 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2019）02-0186-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2019.02.082 [本刊網址]http：//www.hbxb.net

我國小說文體孕育于神話、傳說、史傳、志人志怪筆記、經傳故事等多種文學樣式，至唐傳奇發展成為獨立的敘事文體。胡人胡應麟指出：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄，舛訛，未必盡設幻語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”“作意好奇”既指唐傳奇作者對小說敘事藝術的自覺探索與運用。這一時代出現了如《李娃傳》《鶯鶯傳》《任氏傳》《柳毅傳》等一批對后世小說文體發展影響深遠作品。《柳毅傳》是唐傳奇中的優秀之作，其文學史成就，不僅在于其思想價值體現了敘述主體獨特的敘事審美意識，更在文本創作在敘事情節、人物角色、敘述空間的建構上表現出獨特敘事藝術與小說文體自覺性。

一、敘事內容：從簡單故事模式到情節審美建構

敘事的本質是講故事，是將在一定的時空場景中，通過人、物、環境的相互影響而形成的一個個事件，按一定的因果線索組合成為一個完整的情節。小說文本上的情節建構，除事件安排要有嚴密的因果關系、具有推動故事發展的作用外，事件本身還要具有豐富性、合理性、自足性、多層性，要使具體人物的情態與個性在具體的環境中顯現。

《柳毅傳》的創作有兩個源頭，一是敘事模式源于印度那伽故事類型中“感恩的那伽女”和“那伽女與人婚評配”。從故事模式來看，《柳毅傳》的故事內容總體上可分為施恩一柳毅求助龍女，感恩一龍女感恩嫁給柳毅兩個事件。但《柳毅傳》全文四千余字，其內容遠遠超越了這類佛經故事中“施恩一報恩”的簡單模式，文本中至少包括了五個大的事件：柳毅應舉落第還鄉，柳毅龍女牧羊于野，柳毅傳書龍女得救，龍宮逼婚柳毅拒婚、柳毅龍女終成眷屬。這五個大事件又可以細分出一系列小事件。如“柳毅龍女終成眷屬”可細分為“柳毅變賣龍宮饋贈”“柳毅兩度喪妻”“龍女化身盧氏”“龍女兩度得子”“夫妻互表心意”等。這些豐富的多層次的事件共同組合、創建出了一個起伏曲折、情節豐富的故事。在“龍女報恩”模式中，“報恩”是故事也是情節，指向的是“報恩”;在《柳毅傳》中，“報恩”只是素材，是串聯敘述主體所創造的審美情節的顯性線索，指向的是一個融俠義、神靈于一體的婚戀愛情故事。

魏晉六朝志怪小說是唐傳奇的另一個文學淵源。《柳毅傳》是在擷取化用多種志怪敘述文本的基礎上，創作了一系列豐富的敘事單位，并將各單位在遵循文體自足的原則上，進行了自覺審美事件安排創作而成的。如《胡母班》與《淮南軍卒》的報信模型、《三衛》中被夫婿虐待的婦人、《潁陽里正》中的行雨、《李靖》中溫婉的龍宮夫人形象與行雨等等，都可以在《柳毅傳》中尋著蹤跡。《柳毅傳》各敘述單位以柳毅為主，龍女為輔進行安排，環環相扣，一步步推動著情節的發展：柳毅應舉、落第、還鄉，龍女遠嫁、丈夫惡習不改、訴諸舅姑被棄，野外牧羊，兩人的于野外第一次相遇;龍女托信、柳毅龍宮傳話、龍宮宴請、錢塘君出場、龍女返宮，兩人于龍宮第二次相遇;錢塘君逼婚、柳毅拒婚、柳毅接受龍宮饋贈返鄉。至此，“受恩——報恩”已完成，故事本可結束。但作者又創造三個新的敘述單位——洞庭君夫人二度設宴為柳毅餞行，柳毅與龍女于龍宮第三次見面;柳毅兩度娶妻亡妻，柳毅娶化身為盧氏的龍女、龍女二次得子后試探柳毅情感，把情節的起伏推上一個新的高潮，也把各敘事單位通過柳毅龍女的愛情發展有機統一為一體，呈現出一個完整的起伏曲折、跌宕契合的情節，從而使讀者從一段曲折、離奇、圓滿的愛情故事中，獲得審美感動與審美沖動。《柳毅傳》在情節的創建上，無論是審美性、豐富性、層次性、還是完整性，都遠超一般志怪小說，是對小說作為虛構敘事文體的自覺創作。

二、敘事人物：從“行動元”設置到“角色”創建

人物是敘事文本中最為重要的構成因素，是事件、情節發生的動因。人物在敘事文本中有雙重作用，一是“行動元”作用，人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位，觸發事件推動情節。一是“角色”作用，即人格特征造成的人物自身的同一和獨立;其所特有的個性推動情節朝獨有的方向發展。成功的敘事人物，不僅要具“行動元”能力，能推動情節發展的功能，還必須是共性與個性相統一的角色。“他”既要包含著具有普遍意義的共性，提示出社會生活中某種本質和規律，使讀者獲得人類共同經驗;更要在審美創造上具有鮮明生動的個性和自為的意向，其獨特性使得文體的敘述和人物命運的軌跡或事件的結構只能依據其自身的邏輯進行發展推進。

在模式化的敘述文本中。人物擔任的主要是“行動元”的功能。如龍女報恩模式中，龍女與凡人分別承擔“報恩”與“承恩”的功能，推動故事的完成。在同一模式中，龍女可以是“蛇女”“仙女”“田螺姑娘”任意具有超自然報恩能力的人或物，凡人可以是書生、農夫、士兵任一因善良而施恩的人物。他們在敘述文本中的功能設置，是缺乏個性的存在，他們自身的氣質并不會影響敘述的進程，也不是文本敘事要表現的重點。

《柳毅傳》情節曲折跌宕獨特，要求其人物不僅是有推動故事發展的行動者，還要有獨特的個性與氣質，使其情節的發展合情合理整體統一。《柳毅傳》通過一系列事件塑造了柳毅的正義、意氣、有學者操守、不畏強權、有文人風情、善解人意的書生形象。柳毅在科考落第、失意返鄉時前往涇陽與友人告別，正是柳毅重友情的“義”，使得其與龍女能在涇陽相遇。得知龍女的凄苦經歷后，他“氣血俱動，恨無毛羽，不能奮飛”，仗義為龍女傳書解憂。從這時對柳毅言行和心理的描寫，都表現出柳毅具有儒俠的正義感，還有年輕俠士不善隱藏情感、喜怒形于色的真性格。龍宮傳信，雖為龍宮之輝煌、錢塘君之怒所震撼，在被錢塘君酒后發威逼婚時，卻以絕不對“屈于已而伏于心”的不義之事拒婚，并對錢塘君的不當行為加以嚴詞指責，是其學者的操守使然。兩次見面對龍女的感情由同情上升到愛慕，第三次見面明白了自己對龍女的心意，并對拒婚之事“有嘆恨之色”，是其文人風情使然。經過兩娶兩亡妻，龍女化身為盧氏，使其兩人的婚姻符合現實生活中明媒正娶之義，最后才與龍女結為夫妻，是柳毅的義與道使然。成婚時發現盧氏似龍女去不點破，龍女坦白身份后亦對龍女表達自己的情感，是柳毅的善解人意使然。

龍女形象也完全擺脫了其母題中“龍”的自然屬性，成為一個典型的封建社會中在自己有限控制能力內追尋婚戀自由的女子形象。龍女起初不甘丈夫的虐待，向公婆申訴;接著又不甘受公婆的欺棄，托柳毅傳書洞庭;她備嘗過“父母配嫁”的苦果，因此拒絕父母再嫁濯錦小兒的安排;經過一番曲折，最終如愿與柳毅結合。與龍女相關的系列事件中，有兩個尚具有龍的“超自然”屬性的事件。一是“行雨”。“行雨”是超自然能力，但是在整個故事結構中并不是具有推動故事的功用。龍女有“行雨”的超自然能力，自然也可具有“日行千里”的能力，在受到夫家欺棄之時大可以自行回家;或是在受到柳毅相助后可以運用“超自然”的能力報恩，或是在柳毅拒婚后用超自然能力迫使柳毅順從，根本無須有后邊拒絕再嫁、閉門等待等一系著列事件的發生。二是憑借“超自然”能力，讓自己擁有了“盧氏”的身份，但這一行為只是為了使自己擁有“人”的身份，使自己的婚嫁符合人類社會的標準。龍女在《柳毅傳》中的形象，除了是一個“人”以外，更有一個有著自己個性特征的“角色”。柔順但不甘受命運擺布，才會觸發送信事件;勇于追求幸福，才會拒絕再婚等行時機嫁與柳毅;性情柔順在愛情中才會有擔憂，性情坦誠才會在夫妻感情日愛深厚、相互信任之時坦白自己的身份。柳毅亦在此時表白了自己對龍女由憐憫到愛慕的情感轉化歷程。由此，通過一系列事件，便完成一位俠義書生與一位勇于追求愛情的柔順女子的角色塑造。

在《柳毅傳》中其他次要人物也都個性鮮明：洞庭龍君儒雅、穩重;錢塘君個性火爆、疾惡如仇也講道理;寥寥幾筆提到的洞庭龍君夫人溫婉愛女，龍女敘述中的涇川次子厭薄、涇川舅姑愛子心切不分青紅皂白。正是如此多構的角色塑造，才能推動故事情節擺脫簡單的報恩模式，成功地使每一個功能事件成為展示典型人物的場景。通過自覺地運用小說文體創作藝術，文本從敘述“施恩”“報恩”，表現社會公共的道德標準，轉化為敘述作品角色的私人經驗和私人生活，表達角色的經驗、情感、感悟。

三、敘事結構：從線性結構到立體場景結構

楊義先生在《中國敘事學》中指出，“結構既內在地統攝著敘事的發展進程。又外在地指向所體驗到的人間經驗和人間哲學。而且還指向敘事文學史上已有的結構。”在敘事自發的階段，文學經驗指向的人間經驗和人間哲學，是人類群體所共有的知識與情感體系，其目的是塑造人類文化的同一性，敘事以故事的形式呈現。“故事必須是關于他人的”，“故事構成了人們共同知識、共同經驗和共同命運”，其傳達的是“共同的生活經驗和世代相傳的智慧”。因此，神話、傳說、民間故事、經傳故事等，在其繽紛多彩的表現形態下，往往存在著一個大體相似的敘事結構，包括模式化的語言、模式化的場景、模式化的角色、模式化的敘述功能。正如普羅普在《民間故事形態學》中所說，故事“具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律”。但當敘事發展到自覺階段，文學經驗指向作者自我體感到的世界，文體敘事的結構方式就不再只是指向共同的生活經驗，而是“根據作者的人間哲學與結構的內在邏輯，對四面八方、日積月累的生活素材進行幻化、深化和典型化，從而形成富有質感、生命感和文化嘗試的藝術形象和藝術世界。”敘述主體開始自覺地依據自身的審美和角色的個性特征，創造一個基于角色生活空間的立體場景。

《柳毅傳》敘事總體依舊遵循著“施恩一報恩”故事的結構。但如果其文本結構僅停留在此，那《柳毅傳》只不過是又一個志怪志人的奇異故事。其之所以能成為唐傳奇中的優秀之作，因為在其“施恩一報恩”結構的表層結構下，還有一個作者精心安排的隱性結構，即柳毅與龍女愛情發生的立體生活場景建構。倆人第一次見面的交談，柳毅對“蛾臉不舒，巾袖無光”的龍女心懷同情，第二次見面，龍女“自然蛾眉，明珰滿身，綃毅參差”，當柳毅“迫而視之，乃前寄辭者”時，愛情在龍女前后形象的殊異，給書生帶來的心理震撼中悄然萌生。第三次是見面是拒婚離開，柳毅心中有憾。第四次是新婚時發現妻子面似龍女，但問而不究。每一次會面，都是一個角色生活場景的建構：涇陽荒郊河畔、金碧輝煌的龍宮、“滿宮凄然”的離別之場、用物豐盛新婚之所、談心的簾室之間，在線性時間上淡化敘事的傳奇性，搭建了一個四維的生活空間，使敘事接近生活的原生態。讀者在解讀文本時，也會跟隨著生活場景的轉換，更多地把注意力從“報恩”一事投入到對兩人“婚戀發展”的關注。

唐傳奇的敘事結構，還深受史傳敘事法的影響。史傳敘事多采用線性敘事結構，除了傳的姓名、籍貫、身世后，再選取傳主從生死的幾個重要事件，依編年順序，展示傳主的人生歷程。在時間線性結構上，傳記的各敘述事件之間是沒有必然因果關系的平行關系。《史記·項羽本紀》寫項羽少時求學，與他后來自刎烏江，這兩個事件可能有個人性格命運的關聯，但在事件的發生因果上并沒有必然的聯系。唐傳奇早期的作品《古鏡記》采用的就是這種線性結構。它記載了八個與古鏡相關的事件，雖然從古鏡出現到離開，通過故事開頭和結尾和古鏡的持有者，可以視為一個完整的故事體系。但這個八個故事的發生，與作為主要敘述對象“古鏡”的角色發展、成長沒有必然的聯系。在故事體系內，這八個事件可以調整變動而不影響故事的整體呈現。《柳毅傳》依舊保持著史傳的傳統。開篇“儀鳳中，有儒生柳毅者，應舉下第，將還湘濱”，介紹人物的籍貫、背景。結尾“隴西李朝威敘而嘆”表明作者“敘而不作”，并對人物發表簡短評議。但《柳毅傳》的敘述空間建構卻超越了史傳的平行結構，除前文所述的顯性的生活場景的建構外，還有通過分層敘述建構的角色生活的多層次場景：龍女敘說夫家之事，洞庭君敘述錢塘君的故事，龍女訴說與柳毅別離后的經歷，都在不同的維度擴大了敘事空間，拓展了敘事結構，塑造一個更為立體、豐富的角色生活空間。

結語

作為小說從自發走向自覺階段的優秀作品，《柳毅傳》在敘事內容上還能看到模式化敘事對其的影響，角色塑造的多向多構上還存在著生硬，在敘述結構的比例詳略疏密上亦顯生澀，但作者已經開始具有較強的小說文體意識，開始自覺運用小說敘事的方法，追求文學空間的美學效果并取得了不菲的藝術成熟。