以柏林和巴黎為“戰場”的又一次角逐

華天雪

在20世紀中國美術史上，從畫家“交惡”的角度說，恐怕沒有比得過劉海粟與徐悲鴻之間的公開與激烈了！有意思的是，二人有不少共同點，諸如：年齡相近；美術思想均成長于“五四”前后的精神文化環境中；均不同程度地學習過傳統中國畫，又均留學或游學過日本及歐洲；均受到過康有為和蔡元培的提攜和扶持，乃至在他們的創作和教學中均包含康氏“合中西而為畫學新紀元”以及蔡氏“兼容并包”的因素；均是藝兼中西的；均熱心并終生致力于新式美術教育，且成績斐然，均屬20世紀最重要美術教育家之列；均注重美術理論，重視從理論的角度為自己的教學和創作找到合理的依據；均具領袖氣質，均不屬于甘于寂寞探索的藝術家；性格均有不同程度的激烈和張揚特征，以及均擅交際等等。這些共同點常令他們逃不掉“交集”，而每有“交集”，又常演變為“事件”，如果套用一個中國歷史典故的話，無非“既生瑜何生亮”了——并非仇人，確系冤家！

從1931年9月18日劉海粟歐游返國，到1935年7月劉氏赴歐巡展歸國，這三四年間，徐劉二人糾纏、較勁于赴歐巡展一事——因為較勁而一分為二，分道揚鑣，將一趟巡展變作兩趟，更為爭“首次”之名而爭先恐后。于徐劉，功夫不負有心人，辛苦的同時，更大程度地名揚海內外，都不曾被辜負；于國家，增加了一次對外宣傳的機會，樂享其成；于美術史，增添了不少中外美術交流的線索和內容；于我們，在觀賞這份“熱鬧”的同時，徒增不少考證工作，有所得，亦有所擔負，是后人之于前人的宿命吧。

這兩個巡展無論籌備經過、巡展時間、巡展地還是參展畫家等，較多重疊、交叉部分，因此較為混亂，始終欠缺梳理。具體地說，徐悲鴻于1933年1月28日離滬乘船赴法舉辦歐洲巡展，1934年8月17日乘船返抵上海，歷時一年半余；劉海粟于1933年11月13日離滬乘船赴德舉辦歐洲巡展，1935年7月初返滬，歷時約一年八個月。大致說來，除了時間相錯約一年之外，二人赴歐時長差不多，赴歐目的相同，展覽規模類似，各地媒體關注度和評價相近，巡展地數量相近且有部分重疊，總之，像這樣密集地遠赴歐洲舉辦幾乎同等規模、同等類型（近現代中國畫）的展覽，在民國美術史上實屬唯一，極為惹眼。

我們發現，民國時期包括美術留學在內的對外學習和交流等情況，由于交通和語言的不便，涉及人員的繁雜、分散，訊息傳達之欠暢通，以及資訊傳遞方式的較為單一和難于保存等原因，讓我們始終難以把握一個基本的“輪廓”。筆者在資料搜集中發現，從英、法、德等國的“外”圍式尋找，即以從“外”向“內”為思路的尋找，堪比只鱗片爪，鳳毛麟角，收獲甚微；而以民國報刊為主，由“內”向“外”的尋找，則有相對豐富得多的收獲——或許是“敝帚自珍”的道理吧，對于“走出去”的人物或事件，中國本國往往比“出走地”的外國要關注和看重得多，有些報道甚至是詳盡的。盡管報刊報道存在不同程度的偏差，存在立場有別，有所偏向等情況，但子虛烏有或大比例失真的情況應少之又少，基本屬于較具參考價值的史料（當然需要考證之處亦實有不少），或者至少有作為線索的價值。本文將嘗試以這些報刊資料為線索，再盡可能參考其他文獻，對一直以來較為“混亂”的徐劉20世紀30年代赴歐辦展的情況，做一番厘清。

為使條理更為清晰，本文擬采取分頭梳理的方式。雖然劉海粟赴歐晚于徐悲鴻，但其動議和籌備工作均早于徐，故先劉后徐。因劉海粟巡展的首展和重頭戲在柏林，故簡稱“中德展”，同理，徐悲鴻的巡展簡稱“中法展”，以便于敘述。

上篇：有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭——劉海粟的中德展

（一）追溯與緣起

1934年的“中德展”，雖然是兩國政府主辦，但中國一方，自始至終都與劉海粟有著密切關聯，因此不妨稱為“劉海粟的中德展”，而他與中德展之關聯似可追溯至其1929年的游歐。

在蔡元培的幫助下，劉海粟1929年之游歐為教育部派遣考察歐西藝術，其任務是考察歐洲美術教育和推動中西藝術交流與互動，其政府考察員身份不僅為其游歐提供了充足的資金保障，更為其與歐洲藝壇之公私交際提供了更好的平臺以及促成交流活動的更多可能性。不難推想，本就在人際交往方面長袖善舞的劉氏，將會充分利用這一機會，于公于私雙面兼得吧。

教育部對劉氏的這類委派早在1926年即有一次，據1926年9月23日《晨報》之《劉海粟已籌備赴日》：“教育部特派劉海粟前赴日本歐美各國考察美術教育一節，已志前報。昨劉氏電復教育部，原電如下：北京教育部總次長鈞鑒：九月十日奉大部一二九令內開，派劉海粟前赴日本歐美考察美術教育事宜等因，奉此，遵即籌備出國，一俟部緒妥定，再行呈報，猥以菲才，遙膺使命，駱駑任重，隕越堪虞，尚希指示一切，俾有遵循，先電肅復云云。”又據1926年9月17日《晨報》之《劉海粟下月來京》：“劉海粟日前奉教育部令，赴歐美日本各國考察美術事宜，聞劉氏將于一月后入京接洽籌劃經費云。”事實上，此次考察任務得以及時落實的唯赴日考察，有1926年10月7日劉海粟以“考察日本美術教育團”名義，具函日本駐上海總領事矢田七太郎，商談將組織藝術考察團赴日事宜之公函，具言此行目的為三：考察日本美術教育現行設施及發展因素；聯絡日本美術界，共商發展兩國美術教育之計；鑒于日本外務省對華文化事業舉措，擬通過考察促進如中日聯合展覽之改進，以及中日美術館之建設等。該考察團成員包括教育部特派前赴日本歐美各國考察美術教育專使劉海粟，中華教育改進社美育組代表潘天授（按：即潘天壽，下同）、謝公展，天馬會代表王濟遠、張辰伯，江蘇省教育會美術研究會代表俞寄凡、王瑾，藝術學會代表汪亞塵、朱增鈞，以及江蘇省派委員滕固、唐蘊玉等。[2]從1926年到1929年，經歷了從北洋政府到國民政府的權力交替，這一多個團體的多人考察項目在赴日考察后擱淺，但針對劉海粟個人的委派卻得以延續。

在一再延遲之后，劉氏終于1929年2月9日（陰歷戊辰除夕）晨，偕夫人張韻士與長子劉虎乘法國郵船離滬赴法，一路經埃及金字塔、法國馬賽等，于3月16日抵達巴黎。

初來乍到的劉海粟，一方面立刻被巴黎藝壇包容世界的自由氛圍所吸引，敏感于各種新思潮的爭奇斗艷，興奮于各國美術展覽的競相登場；一方面其官派身份和領袖氣質也令巴黎華人藝壇短時間內形成躍躍欲試的共圖事業的氣氛。劉氏很快進入自己的“公派”角色，積極于社團的創立，以及以社團為依托推進中法美術作品交換展覽等事項，諸如：

成立中華留法藝術協會：因有感于當年春季各國均在巴黎舉行美術展覽會，其中尤使人注目者為日本的兩次展覽會：一以日本留法美術家協會名義行之，一以日本政府名義行之，宣傳方面更以代表東方美術自居，乃至“國際間幾公認日本為東方文化之代表，夫以五千年文化之吾國，反寂然無聞。同人目擊耳聞，未有不感慨奮起者”，是故劉氏等倡議仿效日本而成立中華留法藝術協會。該會于本年3月31日召開第一次籌備會，集合了劉海粟、范年、常玉、楊秀濤、張弦、汪亞塵、汪日章、龐薰琹、司徒喬、吳恒勤、陸鼎萱、顏文樑、柳演人及陳國芳等四十余位旅法研究美術同志，[3]一方面宣揚中國固有藝術，一方面研究現代新興美術，擬組織畫室，每年舉行展覽會，切磋技藝的同時，“亦可對外發展”。[4]

組織臨畫：據劉海粟1929年5月1日致教育部長蔣夢麟函，在其旅法之初，在贊嘆以盧浮宮為代表的法國美術館、博物館豐富收藏之余，曾組織十余位旅法畫家每日下午赴盧浮宮等博物館，分別臨摹文藝復興以來名作。他自己當時正在臨摹的是德拉克洛瓦取材于但丁《神曲》的巨幅油畫《但丁與維吉爾》。他設想經此兩三年的努力，可得百余件作品，“俾備將來教育部開辦國立美術館之用（美術史代表作品，每一家至多不出五張，雖有巨金，無可購買，唯有臨摹之一途，故各國派人來此摹畫者至多）”。[5]當然，這個愿景不是靠群情激昂的一時興起就能夠堅持下去的，至于收獲如何，進展到何種程度而不了了之的，既少見資料，又難以考證。

設立美術院：據徐志摩1929年8月22日復劉海粟函，有“設藝術院事亦曾談到，但老蔡[6]笑笑說：這怕一時不易辦到吧！杏佛[7]也是贊助有余，熱心不足。我看事情只可一件件來，先做成了展覽，替國家爭些體面，再來進行第二件事，較為妥當些。藝院事一時不談也罷”云云。可見，劉氏在剛到巴黎時期還曾致函蔡元培提出過建立藝術院的建議，當時所陳具體詳情已不可得知，但在其回國后所撰《歸國后告國人書》[8]之“國家美術院之設立”[9]一節中，可以知其大要，想必基本構想應無大的出入。劉氏參照法、英、德（普魯士美術院）、比、日（帝國美術院）等國皆有國立美術院之設置，更鑒于此機構對于一國美術發展之重要性，而有創建中國的國家美術院之倡議，即選著名學者及藝術家為委員，“策劃藝術教育及藝術社會設施之方針，備國家關于藝術上之咨詢，研究美術學校、音樂學校、博物館所有之提議，主持國家定期美術展覽會以及美術獎勵興廢事項”等，便于整體規劃一國美術發展，有章可循，不為一己之意所左右，避免隨意性，即便經濟不充，亦可羅致人才，集中智力，主動計劃，有望取得事半功倍之效，所謂“少許之經濟亦可成多量之事業”！這在“文化之落后”的中國，尤為迫切，所謂以“藝術設施主腦國家美術院亦為吾國目前急欲舉辦之一主要機關”，而“若因噎而廢食，則中國文化之落后，永無日以自振也”！提議是個好提議，但與其所援例的那些國家相比，中國有著決然不同的國情，對于此類理想化的書生意氣，蔡元培只有“笑笑”。在《歸》文中，還有“博物館之整理與建立”及“美術學校學制之改善”等，類似的建議或想法，凡留學者大多都會有，而“慷慨激昂”地做長篇條陳者，劉海粟之外，較突出的就是徐悲鴻了[10]——對于二人總是“英雄所見略同”，有意無意地“被關聯”，不禁令人啞然失笑。

倡議在巴黎舉辦中國現代美術展覽：擬乘國內剛剛舉辦的全國第一次美展之東風，選其中一二百件“特殊作品”運法，與旅法畫家作品一起，由使館主持在巴黎舉行展覽會，以增進歐人對中國現代藝術之了解，所謂“宣揚文化，莫善于此”。[11]這在當時的確是個好機會，可以省卻征集作品的周期，容易短時間內實現，是劉氏“借力打力”行為作風的很好體現。為此，剛剛成立的中華留法藝術協會于1929年5月10日，在駐法公使館召開全體會議，一致議決于半年之后，即本當11月，在巴黎舉行中華民國美術展覽會，推高魯（曙青）[12]、劉海粟、汪亞塵、方君璧、張弦、范年等12人為籌備委員，積極討論多次，并擬定組織大綱，會場擬由高公使向法政府借位于巴黎協和廣場的堡姆美術館[13]（Galerie nationale du Jeu de Paume，此前瑞典、日本諸國之美術展覽會舉辦之地），有意思的是，劉氏的此次接洽沒能實現，幾年后徐悲鴻的巡展卻是從這里開始的，這是后話了。此展后擬與法方商議交換展覽事宜，一方面選中國現代美術品運法展覽，一方面選擇法國現代名作運華展覽，每年交換一次，將不僅是兩國美術界之幸事，更將大大提升中國文化之國際地位。為此，該會致函中國政府文化基金會，請求資金支持，該函一方面以日本為例，條陳其迫切性，一方面以“以少數之經費，而肇文化之新光，故期以必成”為大好展望，用詞極為懇切。這一愿景雖然未能當即實現，但以展覽方式溝通中西、互相借鑒的方向得以進一步明確。而上述種種熱烈之進展均是在劉氏赴歐幾個月內達成的，不得不說，劉氏的組織力、號召力、感染力確實突出。他行動力強，領悟能力好，點子多，深諳借力打力之道，善于聚集人眾，擅長興“大事”，所以，中德展[14]之于劉海粟絕非僅僅靠運氣“等”來的好機會，看作偶然中之必然比較恰當，而這個幾年之后的中德展，又是大可溯源于此次小試牛刀、胎死腹中的中法展的。[15]

劉氏之所以在海外擬在中國現代畫展方面有所努力，首要原因當然是因其所長；二因西人對于中國美術，所謂“中國前代藝術之價值，外人知之已稔，論及東方藝術，必推中國為巨擘，此早成定論矣”，由此形成只知有中國古代不知有中國現代的狀況；三因日本在歐洲宣傳并得到歐洲追捧的以其浮世繪之后的近現代作品為突出，使得歐洲藝壇對于東方藝術的認知，“只知有日本，而不知有中國也”[16]。在前述致蔣夢麟函中，劉氏在闡述了中法交換展覽的必要性后，更有“其思路及旅法同仁之所為，均有感于巴黎對世界各國文化的聚集力，以及承襲中國藝術之‘皮相的日本，因政府宣傳甚力，以每年不斷交換展覽的方式，儼然為歐人眼中東方藝術之代表的刺激”，因此，“交展覽會一事，實為當務之急，請即斷然實行”等語。[17]顯然，“日本”是一大直觀刺激因素，實際上自劉氏旅歐以來，每遇“日本”，便大發議論，如1929年6月20日下午參觀日本美術展覽會，較諸受益我國文化之日本美術橫行于歐陸，而我國美術卻因歷來政府不之重，寂然無聲息于他方，再次憮然不平，這是對前述辦展提議受挫的感嘆吧；[18]1930年6月1日游羅馬，又“遭遇”日本美術展覽會，于是“率然走進去，略略游覽一遍”，對于“淺薄惹厭，表面的美麗，輕浮的態度，似那漂浮在春天的野花上的蝴蝶一樣”的日本畫作，卻能因其誠懇且令人佩服的創作和宣傳態度，“以對外宣傳文化而抬高國際地位，而擺著所謂世界五大強國之一的架子，每年他們在巴黎開會、倫敦開會終是這樣十二分的夸張”，使得受騙了的歐洲人，“終是推舉日本人來做著東方的代表”，而回顧國人，連這點“小能干小伶俐都沒有，根本也不要體面，也不想上進，更沒有趣味，只知出賣祖宗的榮耀的遺產而絕無反省，全然是墮落”等等，[19]失望之深躍然紙上——所謂愛之深恨之切的怒其不爭吧！實際上，“日本”幾乎成為國人在歐美的共同“敵對方”，不止劉海粟，徐悲鴻以及無數身居歐美的中國美術家均如是。

前述徐志摩1929年8月22日復劉海粟函中，有“老蔡見過，對展覽會事表示贊同，然于研究院化錢一層則似乎為難，高曙卿究竟有信切實說過否？如要舉辦，最好乘明年比京百年紀念機會，一舉兩便，政府化錢不成問題，以為如何？此事容后再談”等語，可以大致推測，此次中法展的籌劃止步于“政府化錢”之難，大約在此函前后落幕，下一次的機會被建議推至一年以后的比利時獨立百年紀念活動，至于再次落空則是后話了。

據劉氏《中國美展會始末》[20]，1929年[21]秋他曾在巴黎廣泛接觸阿爾貝·貝納爾（A.Besnard）、阿芒-讓、莫里斯·德尼、朗杜斯基（Landeski）等十余位美術界知名人士，以及教育部美術司司長保羅·萊昂（Paul Leon）、國家美術院院長臺若訶亞（A.Dezarrois）等數人，商洽過首先在法國舉辦中國現代繪畫展覽會之事，得一致贊同，進而會同駐法公使高魯與臺若訶亞，商定于1933年冬季在堡姆美術館舉辦該展，同時聯系國內著手征集作品工作。[22]當然，所謂的“征集國內作品”至今未發現有關工作進展的史料，此次“商訂”亦照舊沒有被落實，這似乎應該就是徐悲鴻與法方商議辦展時，屢遭中國人爽約的法方所顧慮的經歷，總之，劉氏與法方多次回合中所表現的不踐約不履諾，的確給后來者徐悲鴻之辦展造成了不小的困難，與“前人栽樹后人乘涼”正相反，后來者首先需要消解掉前行者的負面價值——徐劉二人之“糾纏”還真是如影隨形。

1930年春，劉海粟游歷意大利，于羅馬、威尼斯、佛羅倫薩、米蘭諸城觀摩名跡，勾留羅馬時，接得比利時獨立百年紀念展覽會國際評獎委員會函聘為國際評判委員，成為比政府廣聘各國列席評委之一員，于保護及獎勵中國出品人之利益甚是有利。劉氏于7月28日偕同褚民誼、謝壽康等抵達布魯塞爾，29日列席評覽。[23]此次中國成績可圈可點，且留待下文徐悲鴻部分詳述。但據劉氏《東歸后告國人書》[24]，此次赴比，曾就中外聯合舉辦中國現代繪畫展一事，“復與兩國當局及藝壇碩學共相商討，皆經贊同協助”，與前述徐志摩的建議可以相連接，但也只是一句話的表述，“兩國當局”在“贊同協助”的表示之外，實無任何實際支持，是故，此次時機同樣被錯過。

（二）中德展之實質性接觸

1931年3月，劉海粟在此次游歐的最后一個春天，接得德國法蘭克福中國學院[25]的邀請，前去講演《中國繪畫上的六法論》[26]，并經簡單磋商，于演講同時在法蘭克福美術館舉行中國現代畫展，除陳列劉氏幾十幅作品外，尚有他攜來之其他中國現代畫家作品，雖規模不大，且為“急就章”，但反響不俗，竟于該年6月被移往海德堡續展，德方之熱烈與積極出乎意料。幾乎同時，此年1月起，日本方面以帝國美術院名義，出資約八萬馬克在柏林普魯士美術院（國立美術院）舉辦一大規模現代繪畫展覽會，并在德國各重要城市巡展，對該展中之日本畫，德人大致呈現兩種反應，或極度稱羨，視日本藝術為東方藝術之代表，或認為日本作品迎合歐洲人審美趣味的傾向過重，其過分歐化反失特點。持后一觀點者以研究東方藝術的德國學者為主，他們對中國美術多能賞鑒且頗熱衷，曾于1930年自行組織在柏林舉辦過中國美術展覽會，展出共約1125件中國古代青銅器、玉器、瓷器、雕塑及字畫等，陳列月余，頗轟動一時，但可惜征集倉促，內容不甚充足，德人引為憾事，屢向中國駐德使館詢問，希望與中國政府及教育界、藝術界共同努力，再開一次中國展覽會，以新德國藝術界耳目。

在此背景下，德人對于法市之中國現代繪畫展，大有“見東方藝術之真面目”之驚呼，于是再次主動伸出橄欖枝，由其畫壇權威寇美爾教授等人聯系中國駐德使館問詢展覽意向，中方亦感有絕大必要，立即電促劉海粟赴柏林與普魯士美術院、東亞藝術協會等機構談判，最后由使館正式與東亞藝術協會訂定于1934年2月[27]，在日本展覽的相同場地——普魯士美術院舉行展覽，由中德兩國共同組織籌備委員會籌備一切，德方由德國東亞藝術協會主持，中方由中央研究院主持，并于經費問題初步達成意向，即預算之六萬馬克[28]，中德各負一半，展場不收租金，唯物品運輸費、保險費及會場布設雜費等，除由入場券收費所得收入開支外，約需準備金三萬馬克以備收入不足時彌補之用，此款德人擬請由中國方面負擔。[29]德方肯負擔一半費用，既表現了極大的誠意，也是該展得以實現的重要因素。至此有理由推測，中法展或中比展之難以推進，似應與經費負擔過大、法比不肯有所承擔，有重要關系吧。

此次接觸，德方首先推定了他們的組織委員會委員十人，即德國外交部代表一人，德國東亞藝術協會會長、德國前駐日大使沙爾夫博士（Dr.Wilhelm Solf），德國東亞藝術協會副會長、工學博士克倫配雷（Dr.Jng Herbert Von Kleperer），德國東亞藝術協會秘書長、德國東亞美術館館長、柏林大學教授寇美爾博士（Dr.Etto Kummel），國家美術圖書館館長、柏林大學教授格拉澤爾博士（Dr.Curt Glaser），德國東亞美術協會會計主任銀思伯博士（Dr.Herbert Ginsberg），德國東亞美術協會會計副主任海德博士（Dr.Eduard Freilhere Von der Heydt），德國東亞藝術協會副秘書長、國家博物館主任孔威廉（Cohn），柏林工業大學教授、政府建筑顧問白舒孟教授（Boersehmann），以及普魯士美術院秘書長、柏林大學教授阿末斯道夫（Amersdorffer）博士。至于中國方面，暫先推教育部部長、教育部次長、中央研究院院長、駐德公使及劉海粟為委員，從事籌備，其余人選后續補推。

“幾費周折”后，“端倪初具，蹊徑略成”，劉氏也到了該歸國的時候了，遂由其回國向中國政府請命，落實中方那部分經費。事態發展至此，不得不說，德方愿望之強和積極主動的態度是極為重要的因素，劉海粟雖不乏積極配合之功，但更多是“恰逢其時”。但無論如何，此次劉氏歐游總算促成了一樁“大事”。

（三）展覽時間與遲來的立項

上述發展經過主要參考劉海粟撰《中國美展會始末》一文，該文成文于全部事件結束之后，而1931年6月6日《時事新報》題為《歐洲人熱烈歡迎東方現代畫》的“柏林通信”，是國內關于該展的較早報道，從報道時間看，算得上相當及時了。其中略謂“劉海粟攜之作品于今年三月在佛府[30]舉行，駐德使館代辦梁龍（云從），約劉海粟，留德學生若干人，并邀鳩摩爾、許勒、孔威廉、阿末爾試斯鐸等[31]商議，擬1933年春在普魯士藝術院舉行中國現代繪畫展”等語，此處出現另一個時間“1933年春”，比《中國美展會始末》文中的“1934年2月”，提前了約一年，這是與德方最初商定的時間嗎？而成文較晚的《東歸后告國人書》《中國美展會始末》等，為劉氏回國與蔡氏、葉氏等商議后所寫，省略了這個改動，直接以改定時間為準嗎？事實上，直至1932年10月24日《申報》之《中國美術展覽會籌備》中所涉辦展時間仍似為“1933年春”——1931年4月德方招劉氏赴柏林商討此事時，德方一致希望劉氏于“二年內再開一次大規模之中國近代畫展覽會于柏林”，推算可知為“1933年春”。至于從何時開始延后一年的，待考。但在1932年5月17日行政院42次會議中已稱“一九三四年在柏林開中國美術展覽會”，說明“延后”至少在此之前，只是報端對于這個細節自始至終均較混雜，也多少可以說明籌備工作略嫌無序和有失周詳吧。

劉氏歸國之日恰為“九一八事變”的1931年9月18日，所謂“國難方殷”，政府一時無暇顧及藝術之事，于是，他先在上海與蔡元培、葉恭綽等商議。

大約在七個多月的沉寂之后，此事再度“浮現”， 約于1932年4月17日《申報》之《陳樹人將返京力主以畫學貢獻世界》開始現于報端，該消息稱：“陳樹人氏已于前日乘大來公司輪船自港到滬，寓汪精衛宅。當于昨日（十五）中午，偕何香凝、柳亞子，驅車赴辣斐德路訪其畫友劉海粟。陳氏近年對于政治趣味極淡薄，而于藝學則猛進。昨與劉海粟長談，力主以畫學貢獻新世界，此后將注意于國際藝術宣傳。一九三四年中德將在柏林合辦中國美術展覽會，屆時陳氏偕劉海粟、葉恭綽二氏同赴歐參加，俾以藝術而增進國際地位云。”又如1932年5月24日《申報》之《陳樹人籌備美展會》消息中，陳氏除了向媒體介紹該展之動機和推進程度，尚有“屆時予與劉海粟先生，如事實可能，或將親去柏林，并擬轉至巴黎倫敦，展覽宣傳，俾使外人對中國藝術有更精深之認識，關于征集出品辦法，正在籌備，將來擬廣事征集海內名家作品，俾成蔚然大觀之展覽會，期將我國藝術在世界上放一奇葩”等語，既說明陳氏積極參與此事的熱情和在其中的重要位置，也隨著陳氏的發言而將此事再度烘染出來。

在1932年5月17日的行政院第42次會議上，通過了教育部部長朱家驊呈請之議案[32]，即經行政院長汪精衛允許，將原鐵道部部長[33]葉恭綽曾有應交還鐵道部之四萬余元，按折合為三萬馬克之數作為預備金（也稱“準備金”）轉撥展覽之用[34]，責成教育部與中央研究院辦理，聘定教育部部長[35]、中央研究院院長[36]、北平研究院院長[37]、駐德公使及葉恭綽、陳樹人、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻[38]等為中方籌委會委員。算起來，距劉氏自歐返國已整整八個月，事情總算隨著經費的明確而有了實質性進展，算得上真正的“立項”了！對此，《申報》給予相當篇幅，在6月27日、28日連載《柏林中國美術展覽會籌備紀》一文，呼應此“國民政府行政院會議通過關于中國美術展覽會之議案”。關于“立項”之遲遲，所謂“事隔年余，至今未辦者”，1932年10月24日《申報》之《中國美術展覽會籌備》給出的理由是，“一則因經費關系，二則所謂二年之內舉行展覽會者時間尚未過于急迫也”。第一個理由容易理解，但第二個理由就令人啼笑皆非了，準備這樣一個首次大規模赴外現代畫展，竟可以以為兩年時間不夠“過于急迫”！也許正是這樣的認識、態度和工作方式，竟至在不算迫切的時間內不能完成，不得不延期一年嗎？而且，即便延期一年之久，工作也并未因此而精進，以致在作品啟程運德前后引起畫壇相當激烈的反對之聲！

（四）非議之下之增聘籌委

中方第一次籌委會前后，徐悲鴻曾在1932年6月27日致齊白石函談及此事，即“后年德京欲開一中國美術展覽會，請翁準備大作一二十幅，鴻為政府聘為委員與聞其事”[39]云云，說明“立項”之初的徐悲鴻對此事較為積極，也多少可以說明關于征集辦法及每位畫家的征集數量等問題，在當時應較模糊，并未形成條規，籌備委員的私下“活動”較多。

說起來，此事在當時的中國美術界，不可謂不大，但正式“立項”之后的業界反響卻并不熱烈，相反，在劉氏第一次旅歐之初還曾合作發起“中華留法藝術協會”，隨后關系轉入緊張，乃至從上海美專分立出新華藝專的汪亞塵的一篇“潑冷水”的文章顯得很是突兀。

在“立項”約兩個月后的1932年7月19日，《民報》刊登了汪亞塵的《隨感》，茲錄于下：

十八年（1929）春曾開全國美術展覽會，那時我在巴黎看到關于全國美展刊物，記得葉譽虎先生曾說過：“中國沒有藝術界”。本月十七晚李石曾先生招宴席上葉先生又說：“中國沒有健全的藝術集團，沒有純正的藝術批評家，所以對于藝術優劣的標準，便很難定。”我覺得說得如對癥發藥。

現在談到一九三四年二月到德國去舉行中國畫展覽會，行政院既經通過，沒有意外，當然按時實行。我覺得將來檢舉作品問題，量的方面太容易，質的方面就難極。有人主張少數人出面征集，有人主張公開并嚴格審查。

關于多數人去征集：果能去其私見，誠意為中國面子著想。在沒有“界”沒有“純正藝術批評家”的現在國內，也可做得，但是我個人的意見，關于這一點，非要有擴大組織不可，還要加上誠意和精密地征求。

關于公開并嚴格審查：當然最好，但也有人談到審查一層，恐有徇情，那是顧慮。我以為只要把整個集團著想，為中國藝術爭體面為前題，總有不公，也算太平，茍能依此目標做去，必能達到較滿意的結果。徇情尚可防范，只怕假公濟私，盲目昧心，那就糟了。

還有人說：中國現在很少代表作品，這是籠統的消極話。據我知道：中國南北中三部，畫家甚多，其中不無優秀的無名作家，但是要審查，先得遴選審查員，審查員第一要技藝能得眾望者，漫談不懂技藝的人不配做審查員，本身的技藝，常為人所吐棄者，也不配審查他人的作品！

該文似乎直接與“17日晚”的聚餐有關，在座之李石曾、葉恭綽等均是中德展籌委會成員，當晚所談或有所涉。該文直接提出此展籌備中的關鍵問題，即如何保證“質”和征選辦法，當然，這二者是互為因果的，即由什么人征選，由多大規模的人征選，用什么標準選，又由怎樣的制度去監督征選等等，就是一個“為整個集團著想”的關鍵。該文告誡不要忘了“為中國藝術爭體面”的公心，“人情”成分雖然在所難免，但“假公濟私”“盲目昧心”也并非不可能發生！無論是出于防患于未然的考慮，還是已見“苗頭”，抑或是對某些籌備委員為人的揣測，都不難看出該文較為明顯的所指，尤其行文至最后，更是尖銳地提出要“遴選審查員”：“不懂技藝的人不配做審查員，本身的技藝遭人唾棄者，也不配做審查員！”全文幾乎沒有裝樣寒暄的“虛詞兒”，結束得也是戛然而止、干脆利落，有情緒，有態度。實際上，該文所提出的告誡，就是在一年多以后的矛盾焦點，只可惜這種“丑話說在前頭”的發聲并未得到美術界更及時、公開、廣泛的聲援，使得自始至終未受監督的籌委會，對該項工作自始至終未能有實質性的改進。

1932年8月6日，中方籌委會在上海開第一次會議，并于是日成立了附設于上海亞培路331號中央研究院出版品國際交換處內之籌備處，推蔡元培、葉恭綽、陳樹人、徐悲鴻和劉海粟為常務委員，以蔡元培為主席，開始籌備一切。[40]或許是鑒于汪亞塵類的意見吧，此次會議似應有擴大籌委會，增加籌備委員之類的討論或提案，這可以從1932年8月12日徐悲鴻致齊白石函中得到佐證，即所謂“后年中國將在德京柏林開一現代中國繪畫展覽會。鴻曾請教育部聘先生為委員。此事進行狀況尚未確定。要之。先生一代宗匠。鴻有所謀。必欲先生俱”[41]云云。這個增添籌委的決議于1932年11月1日行政院第74次會議得以通過，可見《行政院決議案》之（三）“教育部朱部長請加聘王一亭、張道藩、齊白石、林風眠、林文錚、狄平子、張澤為柏林中國美術展覽會籌委案，通過”，[42]而11月4日徐悲鴻即致函齊白石告知：“中德展覽會事。鴻推翁為委員。已見中央議決案矣。”[43]另外，行政院第74次會議還通過了“決議（八）教育部朱部長請將柏林中國美術展覽會經費三萬馬克改為國幣四萬五千元案”——這種兌換只為便于使用，于展覽籌備進度無涉，順帶說一句而已。

（五）終于展開的工作

1933年1月23日所開籌委會第二次大會，是整個籌備過程中的重要節點，從這個時候開始才有了稍微具體的細節討論，即1932年5月“立項”以來的七個多月間，幾乎無所作為。此次會議到會葉恭綽、蔡元培、朱家驊、劉海粟、王一亭、狄平子、林風眠、林文錚、張澤、高奇峰等九人，商議事項包括：（一）添推狄平子、張澤為常務委員。[44]（二）聘請滕固撰《中國畫史論》印于目錄之首。（三）請吳湖帆購置中國畫具若干，備開會時陳列。（四）行政院所撥經費四萬五千元存上海銀行，今后由葉恭綽負責簽字動用。（五）通過教育部朱部長提議：展覽出品加入最近五十年已故畫家名作六十件等等。[45]

與此同時，德方委員亦積極籌備，于同年4月10日，在中國駐德使館開第一次籌委會，所商新增細節包括：決定經費負擔之分配如下：（一）由中國至漢堡之展覽品運送費，由中國方面負擔之，由漢堡至柏林則由德國方面負擔之。（二）由中國方面預提三千馬克津貼準備金，以便展覽會入不敷支出時為津貼之用，同時德方亦預提同等之津貼準備金。（三）展覽品之保險應保九個月，且不僅以保至德國為限，以便在德國展覽后，仍得往其他各國展覽。（四）所有畫品最好皆以能卷者為限。（五）所有展覽品皆須注明出賣價值，以便展覽后即可供贊賞者購買，定價時須注意者，凡展覽品出售后，須將售價十分之一送展覽會場之所有人（即柏林美術學院[46]）等。[47]

就中方而言，重中之重是作品的征集，從1933年3月23日《申報》所刊王一亭等11人的啟事可知，此次征集在第二次籌委會后兩個月間就已初具規模，而且采用的是全國第一次美展辦法，即未經公開，只通過籌委的提名，以通信方式征集，實質上是只“征”無“選”的，相當程度地簡化了工作流程，才可能在短時間內收效，這或許是該籌委會人浮于事的無奈之舉，但與第一次美展不同的是，因出國展規模有限，畫家提名僅百余名，遠遜于第一次美展的涵蓋面，既無“量”，又無審選才能保證的“質”，明明是極少數人的操控，卻又頂著“中國”的大名、撐著政府的臉面，而且是到國外去散播，嘖有煩言是必然的。

這份《致征求柏林中國美術展覽會函》略謂：

敬啟者，頃接臺函，征求柏林中國美術展覽會出品，不棄下才，鄙人等亦得在濫竽之列，無任愧感，伏聞此次畫展征求方法，系由鈞會委員秉大公之心，博采名流，征求作品，若珊瑚鐵網，自無遺才之憾，惟就鄙人等觀瞻所及，不敢自秘，略貢芻蕘，伏望采擇。伏聞此次征求作品，鈞會內定名限僅一百余人，但國內畫家刻苦之士，精湛之作，通都幽邑，大不乏人，決不僅止所見所聞百人而已，即以鄙人等創辦之中國畫會而論，會員凡一百九十余人，其中畫學精美，繪事超絕之輩，實繁有徒，皆鄙人等所望塵莫及者，然皆未在征求之列，鄙人等僅為本會服務之員，而名字轉得齒及人口，而鈞會亦聞聲采名，非實學有所專長也。是鄙人等若單獨應征，則無以對本會會員，若避不應征，則無以對鈞會宏開之意，進退實處于兩難。且不第此也，由小觀大，以中國畫會而論，被征已有十余人，以十例百，不為不多矣，而本會會員，其才勝于仆等，而抱向隅之憾，乃有一百八十余人，以此而測，全國其遺才又何止萬數哉。遺中國畫會之才其事小，遺天下之才則事大，鄙人等管窺之見，萬萬以為不可也。故欲免此弊，實惟將預定之名單全行取消，另訂章程，公開征求，嚴行審擇，使天下之人，皆得應征，無向隅之憾。鈞會取才有大公之心，無濫竽之品，蓋柏林中國美術展覽會，乃國際之立場，非私家之展覽，豈能以十數委員之耳目，百余人之作品，遂謂可以代表全國之藝術哉。倘蒙采及芻蕘，不恥下問，極愿盡竭所知，條陳貢獻；倘以所論為非，則鄙人等寧愿守殘抱闕，自慝（按：“匿”之古字）牖下，萬不愿為全國藝術之罪人也。區區之忱，伏維公鑒。此致柏林中國美術展覽會籌備委員會。王一亭、陳小蝶、賀天健、吳仲熊、汪靄士、謝公展、孫雪泥、張圣奘、張聿光、鄭午昌、錢瘦鐵同啟。

由身為籌委之一的王一亭領銜的這個啟事，不知是否可以說明，即便是籌委，也難以在決策層面發揮多少作用，他甚至與大多數“得在濫竽之列”的畫家們一樣是被動的、后知后覺的。他發表意見需要借助公開昭告的方式，而非事先的商議，說明對于這一征集辦法，并未在王氏參加的第二次籌委會上取得一致。該啟事對于“內定”式、欠缺公開度的征集方式，“名限僅一百余人”、欠缺廣泛度的征集數量，“聞聲采名”、欠缺嚴謹的名單羅列等幾個要點，均提出了明確批評。認為如此辦法，很可能使該展淪為“私家之展覽”，令十幾個委員均成“擺設”，并直接提出改進辦法：取消預定名單，重訂章程，公開征求，嚴格審擇！

對于在這個時候的這個建議，不可謂不及時，《申報》更加以《王一亭等對柏林中國美展之貢獻》的報道標題，表明附議的態度。但從事實看，以蔡元培為主席的籌委會對這類建議絲毫未予采納，一任籌備工作在敷衍和消磨中低效推進，或可稱一意孤行吧！

（六）“火力”集中在“事已至此”“望洋興嘆”之時

在王一亭等“炮轟”籌委會的時候，既未得到全國美術界的聲援，也便喪失了一次修正工作方向和方式的大好時機，籌備工作竟再度陷于沉寂達七月之久，直至劉海粟赴德前一個月的1933年10月中旬，終于有了1933年10月16日《中央日報》之《明春德京中國美展 中德籌委均推定》和《時事新報》之《柏林中國美展明年二月開幕》，以及1933年10月18日《中央日報》之《中國美術展覽明春在德京展覽》等報道，雖均較簡短，但“頗引起國人之驚異”[48]，終于爆發了一場激烈的“抗議”。

這場“抗議”最先由王祺、李毅士、高希舜、梁鼎銘等16位南京畫家揭開帷幕，他們向教育部呈文、請愿，對征集工作提出質問，指責因劉海粟氏個人的包辦，使得征集僅限于上海一隅的少數作家，且非優秀作品等等。[49]繼而提出質問者，亦“頗不乏人”[50]，其中1933年11月2日《申報》之《中德美展將先在滬舉行展覽 林風眠等建議三辦法 詳選精品免各方責難》算是又一記重棒。該建議書全文如下：

逕啟者，閱報得悉柏林中德美展，將于十一月十四日出發，殊深惶惑，查此次在德舉行中國美展，乃代表我國文化表示于國際者，關系國家文化藝術前途，至重且大，自應廣為征選，審慎從事，為民族爭光榮，為藝術爭地位。及聞此次征品范圍，僅限于局部，而征品廣告見于報紙者，為期極短，未能廣事宣傳，非但一班國人對于本會征品辦法、出品人物，尚多茫然不知，即國內藝術名家亦多數從未有片紙征品之函訊，征求既不普遍，其作品自屬未足代表國人。遽爾出國，殊嫌草率，無怪報紙騰載，嘖有煩言，查本會使命，系集藝術之精華，求國際之榮譽，倘使征品不足以代表國人，國家耗費巨金，本意求榮轉使取辱，在職委員捫心自問，其能辭咎乎。風眠等忝為委員一份子，職責所在，未便緘默，擬請本會（一）將已征得之出品，暫緩出國，將出品人名單登報公布，以示公允。（二）作第二次普遍征求，以期廣集作品，精益求精。（三）依照參加芝博會成例，在未出國前，舉行中德美展預展會，以便詳選，而釋群疑，似此庶不負國家委托之重，國人愿望之殷，藝術前途，實深利賴，僅貢管見，敬候采納，此致柏林中國美術展覽會籌備委員會。籌備委員林風眠、林文錚、齊白石。

作為籌委的林風眠等三人，對于1933年10月所開常務會決議之所謂“公推海粟為赴德代表”[51]等關乎最終決定事項，是“閱報得悉”的，實屬不可忍。1933年的芝加哥世博會是第一屆有明確主題的博覽會，被認為是世博會歷史上的新開端，中國因準備充分而有不俗的表現。中國參加芝城博覽會籌備委員會在征集、審查和宣傳等方面均有上佳表現，并在展品運美前在上海舉行長達三四個星期的征品展覽會，充分體現了征選的公開與公正。[52]該會與中德展的籌備期基本重疊且提早完成，這個現成范例正是三委員所建議的“依照參加芝博會成例”——同樣時間、同樣地點卻呈現出兩種截然相反的籌備結果，到這個時候的劉海粟等人，已經難逃草率、包辦之類的指責了。正如徐蘇靈在《關于中德美展》中所言：“本來，這中德美展，也已有過相當時期的籌備了，但是為什么人們卻好像沒有這一回事一樣的呢？那便是王祺李毅士等所要發宣言加以反對的原因了，因為籌備的人，在那里把這國際關系的文化運動，當作私人的勾當，秘密地包辦著，全國人士，幾未知這重大事件的籌備情形及其征得的作品之容，便說是就要運往柏林去展覽了。而這事的負責者是自稱藝術叛徒的劉海粟。”[53]

就在距劉海粟11月13日的啟程不到兩周的時間里，報端呈現出關于此展空前的“熱鬧”。一方面是“正面”報道，對所有物議置若罔聞，不予提及和回應，如以1933年11月6日《申報》之《柏林中國美術展覽會籌備經過》詳述來龍去脈，以1933年11月7日《申報》之《國畫將在柏林展覽 德人對于中國美術異常注意 我已征集精品準備明春開幕 歐洲其他各國紛紛要求輪流陳列》繼續唱贊歌，更以1933年11月12日《申報》之《中德美術展覽完畢 國畫定期運德》或1933年11月13日《申報》之《中德美展首批征品劉海粟今日攜往柏林》作最后的稱頌，甚至不避“我國新興藝術領袖劉海粟”[54]之類的稱謂和盛大的餞行宴會。

另一方面，當然是繼續的“抗議”，包括11月5日《申報》刊發符一葉撰文《關于柏林中國美展》，11月7日下午王祺等到教育部請愿，[55]11月11日《申報》之《關于中德美展 全國藝術界擬向德政府聲明此次作品不足代表中國文化》，11月11日、15日《申報》連載之《王祺等為中德美術展覽會事呈行政院教育部文》及11月13日《申報》刊發徐蘇靈撰文《關于中德美展》等，“抗議”之點除前述外，尚有對于此展專限于現代作品的反對意見，認為既然名為“中國美術展覽會”，就應該包括從古至今，方為名實相符，既然以國家名義對外宣傳，“古代”自有故宮擔當，應聘請專家從故宮藏品中按時代選擇最具代表性作品，再將選擇范圍擴大到其他公私收藏，以豐富展品，不容許以私下搜羅方式，夾帶來路不明之作踐踏國家臉面，這層意思當然也適用于近代部分，只是真贗問題沒有古代部分尖銳而已。[56]實際上，關于作品的時代范疇界定，該會較為模糊。據《柏林中國美術展覽會籌備經過》中稱，依據中德雙方協議，是專限于現代作品，并附帶近代作品的。要知道，這個“附帶”部分，即為前文所述，是在朱家驊的提議下所增已故近代畫家作品，并非德人本意。而此外尚有若干乾隆朝之后各種顏料、墨紙、絹綾、筆等畫具，用于附帶陳列，以供德人參考，這也是中方所添，倒也未嘗不是一個可以接受的做法，只是這部分古物的選擇應該更專業、更透明、更有代表性和系統性，而非如此隨意地搜羅拼湊，這也是王祺等人所指責的“此次所搜集各種古物，雜有贗品，恐有損國家榮譽”之意。所以，在這樣模糊的征集范圍之下，這個原本德方要求的現代畫家展，已經被摻進了“近代”和“古代”的內容，即在畫家之外暗含了私人藏家，而且是未經鑒定的私藏，這就不止草率或包辦了，甚至不啻假公濟私、暗箱操作和不公不善了，可以說，是在征集方法的指責之外，又“罪加一等”，轉化為更深程度的“黑暗”。

林風眠、王祺等所呼吁者可大致梳理為：（一）請電商德國政府，改訂展覽時期，并令劉海粟延期赴德，俾有充分時間，以資征審。（二）請與德國當局及其藝術界重行商訂范圍，納音樂、雕刻、刺繡及銅、玉、陶瓷諸器，凡足以代表我國文化美術者，皆包羅于中，以符名實，尤不限于近代現代，以我國為文化古國應有以表顯其歷史性也。（三）重訂征選辦法：甲、關于古代近代作品之征選，宜就故宮物品中由政府選派鑒定人，選定每一朝代物品之足以代表其時代性者若干件，并派監察員數人監選，保險運歐，更征集各收藏家之珍品，公開審查，一并加入，以征宏富；乙、關于現代作品之征選，首先將已征得之各品暫緩出國，公布出品人姓名及作品，次作第二次普遍征求，以期廣集作品，精益求精，并須依照參加芝加哥博覽會成例，在未出國前，舉行中德美展預展會，以便詳選，而釋群疑等等。[57]但正如符一葉在《關于柏林中國美展》[58]中所言：“本來那三項建議早應在開始籌備時注意到的，到了這個時候再來一個第二次征求，這短促的時間能否達到‘普遍征求，然后‘廣集‘詳選以‘精益求精呢？訂了兩年余合約，成立了半年的籌備委員會，但美展作品的征求還得臨時抱佛腳，這內幕畢竟怎樣，我們局外人且等當事者解答”。這建議既是不切實際的，也是局內人永遠不會明講的。對此，教部回復大致如下：

自前年經我使館與德方藝術界協議定后，我方曾由行政院議決，發表籌備委員多人組織委員會，籌備進行，先后曾開大會三次，常務會六次，一切均由會共同決定，并無任何人專決之事，又當時中德兩方協議，即以純粹國畫為征求范圍，且限于現代近代作品，對于古畫并不征求，贗品之說可無深慮，至于征求之法，曾經今年一月二十三日第二次大會決議，采十八年（1929）全國美術展覽會辦法，用通信征求，計通函征求者凡一百六十余人，皆出自各籌備委員之介紹，該會已定明年二月初在柏林開會，凡諸會場目錄畫冊及德文中國畫史與其他各事，均須于事前有一個月余之接洽辦理，方克有濟，是以推劉海粟先生隨帶第一批出品于本月十三日搭意大利船趕程赴歐，此刻若重定征集審查辦法，定苦無此可能，出品截止雖有定期，為免遺珠起見，如有出品倘承特別介紹于常務會，一經通過仍可特予補征，陸續寄歐，惟會期甚近，至遲須于本年十一月底交到。[59]

即補救措施唯“補征”，所謂“決續征第二批作品，擬由葉恭綽于下月攜德”[60]，而事實上，似也并未真有實施，至少未見報道，抑或依舊是非公開的嗎？總之，籌備了兩年多的征集尚且如此，不到20天的“補征”豈非笑話，更像是外交辭令吧。此外，從各種意見中擇可操作之一項，即臨時定于10日、11日在上海福開森路393號世界社，將赴德畫作展覽兩日，[61]所謂的“俾各方批評”難道不更像是一種姿態嗎？以倉促的“走過場”方式應付物議了事，于籌委會而言，大概也算另一種“補救”了吧。

而劉海粟本人則顯得比官方發言更為強硬和直接，所謂“此次出品征集后，曾加嚴密審查，現已決定于本月十日十一日在福開森路世界學院先行展覽兩天，展覽后即于十三日運德布置，決不延期，至此次征集近代現代作品，系德國人之要求，該彼邦人士對于中國古畫收藏甚多，故不甚需要”[62]。好一個“決不延期”“不甚需要”，真是成“大”事者不懼口舌，“不顧毀譽”[63]，絕不“拘泥”！

另一大“模糊”是作品數量，《柏林中國美術展覽會籌備經過》稱：經數月征集與選擇，計得現代作品四百余件，近代二百幀；《中國美術展覽明春在德京展覽》稱“籌備年余，征集古代近代名作三百幀，現代精品四百件”；1933年11月9日《申報》之《中德美展 征品在滬展覽 地點福開森路世界學社》稱“第一批征品三百余件，定本月十三日由籌備委員劉海粟運德布置”；1933年11月13日《申報》之《中德美展首批征品 劉海粟今日攜往柏林》稱“刻已將第一批征集精品三百五十件，先于上海世界學院公開展覽三天”；1933年11月《十日談》第11期之《中國美術西漸談》更稱“中國美術展覽會，已征得之各畫家作品五百余件，在十四日由劉海粟攜帶出國”等等，簡直令人難以確認一個確切的數字！

隨著劉海粟攜帶“第一批征集精品三百五十件”“贈送德國籌備委員之瓷器數十件”及“國畫之各種用具”，于11月13日[64]下午5時乘意大利郵船康推維脫號[65]動身離滬，[66]這個規格極高，[67]歷經中方籌委三次大會、六次常務會、籌備兩年左右的赴外中國現代畫展，就算大幕落半，木已成舟了！

11月11日，王祺曾語《申報》記者，“劉果不待政府解決即貿然起程，同人等決不緘默，將聯合全國藝術界電德政府并登歐洲各報，揭發此次劉所攜出品，未經公開征集審查，不足代表我國文化”，并開始“征求聯署”！此時的這個“不緘默”顯得毫無力度，更何況，劉海粟的確又是個敢于“貿然”之人！一方面一陣緊似一陣的聲討完全阻擋不住劉氏的西去，另一方面王祺一方則被劉氏之“悍然不顧，悄然赴歐”[68]之舉架在當空，不好收場，于是又在11月25日再登啟事，重提延期展覽，改訂出品范圍以及重訂公開征審各辦法之類的老話，[69]令人倍覺荒誕——此時，除了望洋興嘆，別無他選。

（七）“問題當然會冷下去，死下去的”

1933年第11期《十日談》之《中國美術西漸談》一文中，有“現在是‘大師已坐上郵船，一路向德國而去了。問題當然會冷下去，死下去的。希忒拉正贊美著中國固有的戲劇，當然中國畫去是正逢其時”之語，實在是個透徹的見地。的確，無論爭斗得多么火光沖天，只要一方踏出國門，矛盾立刻喪失了對立的場，就一定會“冷下去，死下去”的，而且很快。無論參展作品多么不夠全面和精彩，放在對中國所知甚少、無從判別、無所謂好壞的西方人面前，就一定可以新其耳目。無論籌備用心與否，拿到歐洲就一定填補空白，因為中國之于西方，處處皆空白。甚而，這個在國內被痛批的、預計會丟國人臉面的展覽，在歐洲獲得多少美譽都在意料之中，而且也一定會大獲成功，只是這個成功與籌委會無關，與劉海粟無關，而與這件事有關，即換作是誰，頂著國家的名義，仗著國家的撥款，帶一批作品出去辦展，都將載譽而歸，想必劉海粟本人和幾位籌委會常委深明此理，徐悲鴻也看得透這一層，竟至于千里之外也無法按捺發言，所謂“中德展覽會之元勛，乃葉玉甫先生，茍無彼之四萬五千元，則吹破偉大牛皮，亦必無幾微效果。有四萬五千元，則任何人亦辦得了，任何國亦可去（當然除往非洲，除去白癡）”[70]！而此海外飛鴻又恰巧發表于劉氏離滬的11月13日——歷史總是這樣妙趣橫生！