“抒情傳統”與中國美術的現代性

《論語》的《先進篇》記有一段對話，孔子要弟子們談談各自的志向與抱負。子路說自己的志向是治理一個千乘大國，冉有是想治理一個方圓九百里的小國，公西華的志向是主持宗廟祭祀。最后輪到曾點，他放下瑟說自己的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”。結果孔子感嘆說，我的志向與曾點一樣呀！暮春良游的樂趣，以其非功利的、藝術的人生態度得以跨越時空，成為千載讀書人無不向往的自然、自在與自由的境地。

在中國文人傳統中，理想的境界不在現實人生之外，而是在精神境界與現實人生的一往一返之中。感時而詠，不僅抒寫了物我之間的關系，而且從日常的耕讀生活中，創造出了自由飛揚的精神境界。大約五十年前，陳世襄教授將這一具有內在超越價值的傳統發明為中國文學的“抒情傳統”[1]，高友工教授又繼之揭示了“抒情傳統”在整個中國文化史中的意義，說它突出地表現了中國文化的理想。[2]當我在寫作此文之前，花了近一年的功夫回溯雷雙的藝術之路，解析其創作的動力、繪畫的形式、感覺的結構、風格的脈絡，以及其文字表述的方向，最終我給自己提出的研究命題是：以雷雙為例，認識“抒情傳統”與中國美術現代性的復雜關系。

從中國的“抒情傳統”看，抒情固然是個人情感的抒發，不過更為重要的是在這一抒發的過程中蘊含著內在超越的價值和意義，體現了作者的胸襟、性情、意志與品格。縱觀中國畫史上所出現的“抒情傳統”，如果將之置于整體的文化脈絡中來看的話，所謂“抒情”也是個人所處的時代變化的表征，承載著風格與世變之間的內在關系。

位于北京王府井東邊的中央美術學院[3]，在整個20世紀中國油畫史的發展中，一直扮演著重要角色。它的重要性，經由幾代油畫家的努力，到了90年代初更是顯得特別突出。比如原來在畫壇居于主流地位的寫實繪畫以及嚴謹的學院訓練，由“新生代”畫家再度展現了活潑的生氣，他們關注個人感受和內在經驗的表達，從自己的生存與藝術經驗中提煉出相應的觀念與手法，超越了模式化、流行化、權力化的意識形態。雷雙在八九十年代之交來到中央美術學院學習（第五屆油畫研修班，1989—1991）。她與閆平、蔡錦等是同班同學。他們的班主任是作為油畫家而貫通中西藝術精神的鐘涵先生。

油畫研修班的訓練照例要畫人體，從后來收入《雷雙·非常花》[4]的1990年的人體寫生來看，雷雙在課堂上并沒有遵循學院嚴格的造型訓練要求，而是大膽自由地抒發自己的感受，主觀地處理畫面。中央美術學院的良師益友，令她的藝術素養更加豐厚，但她卻毫不在意畫出來的是不是古典，夠不夠現代。1991年，雷雙在“首屆中國油畫年展”的參展作品《花》，來自她的畢業創作組畫。她用敏感的油畫語言，傳達了詩性、直覺、情調和想象，這使“雷雙的花”獨樹一幟，在20世紀90年代的畫壇上自成一格。

1995年左右，伴隨著“女性藝術”成為中國畫壇的一道景觀，“雷雙的花”作為特定的女性題材、女性視角和女性話語而廣為人知，1998年她還參加了在中國美術館舉辦的“世紀女性藝術展”。批評家稱中國“女性藝術”在20世紀90年代“從男性話語中分離出來，轉向對自我價值的探尋”[5]。雖然沿著“女性藝術”的敘述建立對“雷雙的花”的理解，確實有它的方便之處，但是卻無法圓滿地解釋雷雙為何有這樣的發展。雷雙曾自述說“女性藝術與花卉之間有一種時空的張力”，但她緊接著明確道：“在繪畫中，與女性主義相比，我首先是一個個人主義者，我的作品不會為‘女性主義所限定。人類學家阿登納夫婦將女性與男性的文化比作兩個圈子，二者有相重合的部分，卻又不能完全包容，那溢出的呈月牙形的部分是女性獨有的感知經驗領域。我的作品有些是在那個重合的部分發聲，另一些則是源于那個溢出的月牙形”[6]。

雷雙坦然承認自己的繪畫母題、感知經驗都與“女性藝術”的特殊性相關，但她的自述同時又自然而然地呈現出與“女性藝術”通行的征候無關的理性，諸如專業的閱讀、學術的引用、清晰的自我分析，特別是一種兼容并蓄的胸襟。雷雙視“女性主義”為一種文化的限定，她的自我定義是“一個個人主義者”。對于雷雙而言，她可以從男女兩個圈子重合的部分發聲，但那不是她完整的自我的世界，也不是她自在的創作；而“那溢出的呈月牙形的”女性獨有的感知經驗領域，是其自我的世界，然而雷雙對于豐富而細膩的個人記憶的反思，以及她對自我所處歷史空間的自覺，使她對純粹的繪畫自身的探索實踐不為上述“月牙形”所限定。

雷雙在繪畫風格上的發展，不完全是根基于對形式結構的追求而來。換言之，雷雙對藝術語言經年累月的探究，使她同時也在不斷地完成著自我啟蒙。舉凡“靈魂之花”系列、“日食葵”系列、“翔”系列、“盛開”系列、“向里爾克致意”系列等等，都負有雷雙的“歷史”記憶和經驗現實。波濤洶涌的黑色，掙扎旋轉的花朵，或撕心裂肺，或翻滾纏繞，或燃燒流淌，雷雙用她女性的直覺和人性的經驗，不斷地清理著“歷史”的創傷，因而賦予了“雷雙的花”沉重而緊張的氛圍。雷雙的文字，經常觸及“整個民族所經歷的空前絕后的浩劫”[7]，她對歷史的反思帶有強烈的感受性，既是個人的，也是與民族和時代緊密關聯的。

我們因此理解了“雷雙的花”所獨有的內在緊張與壓抑，既與作者一起共鳴著破除“歷史”禁忌的快感，同時也感慨著畫面中的悲愴意味。這是雷雙對作品的塑造，然而更有意味的是她自覺地意識到作品對她的塑造：“經由它們，我自身也在不斷地更新、提純、再造，從而有了新在。”雷雙稱之為“一種作者與作品之間的雙向逆反運動”[8]。在這樣一種運動中，“我自身”得以不斷地更新、提純、再造，原來這才是雷雙創作的根本動力。

自20世紀90年代以來，雷雙的注意力從未被層出不窮的新觀念、新形式和新話語所分散。近三十年時間里，她持續不斷地在畫布上探索著花的意象：虎皮掌、白雞冠、向日葵、美人蕉、鳶尾蘭、白菊、馬蹄蓮、郁金香、百合花、玫瑰與荷……“雷雙的花”的意義或許正在于此，在于去觸碰、激發那個幽暗、為“歷史”所掩埋的“我自身”。建立起一個完整的、擁有獨立意識的“我自身”，始終是百年油畫未完成的理想。

回顧一個多世紀的中國油畫發展，通行的歷史敘述認為“革命”和“啟蒙”形成了中國油畫歷史的兩大基調。以“啟蒙”為例，早期留洋學習油畫的那一代藝術家的意義，“最根本的還在于油畫通過留學生的介紹普及，向國人輸入一種積極的人文主義精神和新的思想情感方式”。[9]近年來有學者在“革命”和“啟蒙”之外，提出以“抒情”代表中國現代主體建構的另一個面向，并且“將問題放回中國文學語境……因此成就了中國現代主體的多重面貌”[10]。

關于“雷雙的花”，水天中先生曾經非常敏銳地指出：“花卉之于雷雙，猶如山林泉石之于中國古代詩人和畫家，他們從自然中感悟生命的價值與力量，體驗在世人環境中不可能體驗的精神境界，并借以表現自我的心緒和抱負。”[11]“雷雙的花”，不是對客觀對象的描摹，而是記憶、現實、自然、詩歌帶給她的某種感覺。雷雙筆下的花與其說是物象，不如說是心像中的花，她所追求的不是從寫生得到的真實，而是一種來自感覺方式的真實。

雷雙將自己投射在畫作的植物與花卉之中，它們成了雷雙“我自身”的各種可能性的載體；另一方面她又追求在創作的過程中“自我的不在場”，“這時創作者自身仿佛成了一種供繪畫語言穿越的媒介”，“創作主體支配權的喪失恰恰使他獲取表達的自由”。[12]這大概就是昔人論畫所謂“無我”的境地吧。對于雷雙來說，“情”可以是個體對外力的一種反向波動，也可以化為一種精神交匯的管道；“抒”是意圖超越私我，進而叩開通往個人以外的宇宙世界的大門。

我注意到雷雙有一個特殊的習慣，就是常常根據自己的感興與畫意，與來自自己日常閱讀中的一段引語相對應。譬如以博爾赫斯的詩句：“要在死亡中/看到夢境，在日落中/看到痛苦的黃金，這就是詩/它不朽又貧窮”與“煌·向日葵”系列（2006）對應；又如以馬蒂斯的話“有意識地獲得的東西使我們能頗為豐富地無意識地去表現我們的自我。另一方面，通過他看到并不假思索地表現在繪畫中的一切，畫家獲得了無意識的充實”與“熏風”系列（1998）對應，等等，不一而足。雷雙曾經援引中國當代詩人任洪淵的詩句：“黑暗破了，生命痛楚得雪亮……眼睛窺不見的神秘，銀燦燦的泄露”與她創作的《日食葵》（2007/2009）并置，讓我對“雷雙的花”其內在的聲音有了更深的體會。

我固然驚嘆于雷雙的閱讀興趣之廣，但更令人驚喜的是，我發現雷雙圍繞著創作所展開的思考以及繪畫與言說并置的手法，在精神上與文人在畫上題寫詩文以言志的傳統一脈相承。我們知道文人畫精神承傳的主要特征，就是“言為心聲，書乃心畫”。[13]雷雙以文字記錄和流露自己的感悟和心思，以繪畫抒寫和發表自己的性靈與反思，并自稱“畫”與“話”的并置是在內心的天空飛翔的“雙翼”[14]。20世紀初，陳師曾力圖以文人畫的價值建構中國藝術的現代主體，他說“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也”。[15]古人筆下的山林泉石，意不在摹景，而是旨在抒寫內在超越的精神，所謂“士氣”就是內在于抒情的一種精神內核。雷雙在布面油畫上所作花卉，盡管由于媒介的原因不可能在畫面上題跋鈐印，卻在精神上可以像古人那樣寄情托興，并將歷史和時代轉化為自己的創作能量。

雷雙以“畫”與“話”并置，用“雙翼”尋找能夠體現精神力量的視覺形式，追求作品的精神能量，或許正是她從繪畫和文學的雙重視角對文人藝術家身份的自覺凝視。這樣的一種藝術創作狀態亦即生命存在的狀態，使雷雙超越中西繪畫傳統的鴻溝，在當代的語境中上溯了中國的“抒情傳統”，回應了魏晉以降“物色”與“緣情”的傳統。從陸機“感物百憂生，纏綿自相尋”，到鐘嶸所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，再到劉勰“情以物遷，辭以情發”。鐘涵先生曾對雷雙說：“‘感興或‘興感，它是你的藝術生命的發動，由它形成你從現實生活轉向超越性的審美感受、審美體驗方式……”[16]可謂把握到了雷雙創作的命門。

對于雷雙來說，抒情既是藝術創作的一種表現方式，也是一種生活態度。她筆下的向日葵，與其說是作為她觀察表現的對象而存在，不如說是在創作的某些時刻與她同在。“雷雙的花”，不可能是純粹自然物的創造，而是有了回應歷史及其所帶來的壓抑與失落的沉重負荷；花作為物牽動著情，使興發感動成為可能，最終成為一種主體的建構或人格的體現。這既是一個構建歷史主體的過程，同時也是一個形塑自我（主體）的過程。

2010年來，“雷雙的花”在畫布上逐漸演繹為抽象的筆觸、線條和油彩，例如“光寂”系列、“褶皺與展開”系列、“大自然的和聲”系列、“有光”系列、“荷之波”系列等。這一批抽象作品，有的還依稀有著自然的形態，比如荷花；有的正在形成一種新的、流動的、呼吸的、變化的抽象語言，引人游走甚至翱翔于作者的精神世界。在“和聲：雷雙抽象表現藝術展”（2015）上，我跟雷雙直言，她的抽象作品并非是從西方抽象藝術的文脈衍生而來的，它們的思維方式和感覺邏輯另有來路。它們在觀念上也不同于西方極端個人主義和浪漫主義抒情美學，終歸訴諸“自省”或“內觀”，意在體現個人自我此時此地的心境。從“抒情”的角度看，它們是代表情與物交會過程中的種種“有形”的記錄。

雷雙在有意無意之間恢復了中國文人傳統中有關“抒情”的觀念與實踐，她在以“心”為中心觀念的中國精神傳統里找到了讓自己成為火焰的路徑。對于雷雙個人而言，這正是她對抗生命虛無的方式，她的藝術創作就是她精神自我燃燒的過程，以“日食葵”、“光寂”、“荷”系列、“玫瑰”系列和“褶皺或展開”系列為例，抒情主體賦予歷史混沌一個想象的形式，“抒情傳統”所召喚的歷史意識持續地與當下此刻相互印證。倘若將雷雙長期反復推敲形成的修辭學放在中國“抒情傳統”中考察就不難理解，對于雷雙而言，為何她的創作之根本，既不在于對自然的描摹和對物理的再現，也不在于具象或抽象，而是在于描摹或表現的過程中對自我內在精神世界的體認。雷雙的創作及其對自己實踐的反思，能夠對我們認識中國的“抒情現代性”有所啟發。

王德威教授曾經討論過中國文學的“抒情傳統”與現代性的關系[17]。他認為中國的“抒情傳統”看似與現代背道而馳，其實是面對現代有感而發的產物。王德威的研究有兩點給我印象很深：第一是他對現代主體“情”歸何處的思考。現代西方定義下的主體與個人，恰恰是傳統“抒情”話語所要化解的，所以在現代語境中重新認識“抒情傳統”，讓我們得以在“革命”和“啟蒙”話語之外，認識中國現代性的豐富內涵；第二，正因為中國抒情傳統其來有自，而且在現代仍然生生不息，我們對“抒情現代性”的理解就不能唯西方浪漫文學的定義是尚，成為其附庸。恰恰相反，“五四”浪漫文學的表述反而應該置于這一“抒情傳統”進入20世紀后的流變下觀察，才能更顯示其“中國”“現代”的特色。

雷雙是與共和國同齡的一代人。回顧她及其父母的遭遇，自然不無身世之感。在大我的革命話語與小我的個人話語極端對立的歷史時期，“抒情”就是左派所謂的“唯心”和“走資”。雷雙曾經跟我回憶1966年她在教室里哼唱俄羅斯抒情歌曲，與整個時代環境氛圍的格格不入。在雷雙的青春時代被完全驅逐的個人話語，直到20世紀90年代才在雷雙的畫筆下遲遲綻放。“雷雙的花”之意義，首先是現代主體的建構，是人格的體現，雷雙欲以“畫家”的身份召喚或刺激出一種對于時代環境的感受。這是內在于雷雙抒情的一種精神內核，因而被賦予了更多世變的含義。“雷雙的花”跨越時空，其所回應的是兩千年前屈原的心聲：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”（屈原《九章》）由于雷雙的創作是個體對其時代所做的反思性回應，所以她的藝術表現更有內容、也更為深刻。無論言志還是緣情，都不會化約為絕對的個人或唯我的形式，因而與西方極端個人主義和浪漫主義的抒情有別。

無論沉郁還是恣肆，無論幽深還是桀驁，雷雙這位性靈的舞者，把我們對現代性的思考引向了對價值的重新定義。

（宋曉霞/中央美術學院）

注 釋

[1] 陳世襄，《中國文學的抒情傳統》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年版。《中國文學的抒情傳統》英文稿首次發表于Tamkang Review，2.2/3.1（Oct.1971/Apr.1972），17—24頁。

[2] 高友工，《中國文化史中的抒情傳統》，載《美典：中國文學研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，132—141頁。

[3] 中央美術學院舊址位于王府井校尉胡同5號。

[4] 雷雙，《雷雙·非常花》，長沙：湖南美術出版社，2007年版。

[5] 賈方舟，《自我探尋中的女性話語九十年代中國女性藝術掃描》，載于《美術研究》1996年第2期。

[6] 雷雙，《畫邊》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話與畫》，福州：海峽出版發行集團福建教育出版社，2013年版，165頁。

[7] 同注[4]，120頁。

[8] 同注[6]，136頁。

[9] 劉新，《中國油畫百年圖史（1840—1949）》，南寧：廣西美術出版社，1996年版，12頁。

[10] 王德威，《抒情傳統與中國的現代性——在北大的八堂課》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年版，3—4頁。

[11] 水天中，《雷雙新畫》，《雷雙·非常花》前言，長沙：湖南美術出版社，2007年版。

[12] 同注[6]，137頁。

[13] 郭若虛，《圖畫見聞志》引揚雄（公元前53—公元18年）句，見于安瀾編：《畫史叢書》，上海人民美術出版社，1963年版，第一冊卷一，9頁。

[14] 雷雙，《雙翼》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話與畫》，福州：海峽出版發行集團福建教育出版社，2013年版，9頁。

[15] 陳衡恪，《文人畫之價值》，見郎紹君、水天中主編，《二十世紀中國美術文選》上卷，上海書畫出版社，1999年版，72頁。

[16] 雷雙，《隨感》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話與畫》，福州：海峽出版發行集團福建教育出版社，2013年版，194頁。

[17] 同注[10]，以下皆概述自該書。