創立“東潮”木雕藝術流派的探索與感悟

李中慶

摘要：木雕是中華民族最優秀的民間藝術之一，它極具傳統性、繼承性。然而，它與其他藝術門類一樣，又必須追隨時代前進的腳步，適應人民群眾對美好生活的向往和需求，在傳承的基礎上進行創新，否則，它的生命力就會衰退。筆者從藝40年，生在東陽，長在東陽，最初師從的也是東陽“雕花宰相”的正宗傳承人，因而對東陽木雕藝術知曉頗多。從上世紀90年代以來，筆者又選擇潮州作為發展平臺，開啟了東陽木雕藝人異地發展的征程。此間，筆者實地學習、借鑒了潮州的木雕技藝，并致力于東陽與潮州兩大木雕藝術流派相互融合的學術研究。經過近20年來的探索與實踐，形成了具有“混血"特色的“東潮”木雕藝術流派?，F將筆者對東陽與潮州兩大木雕藝術流派熔為一爐的學術探索成果以及在實踐中獲得的經驗體會分享與大家。

關鍵詞：東陽木雕;潮州木雕;東潮木雕;流派;探索;融合;創新

一、東陽、潮州兩大木雕流派的藝術特色與融合的可行性

東陽與潮州木雕同為中國四大木雕之一，同時被公布為國家級非物質文化遺產，又都是中華民族最優秀的民間工藝之一。尤其是東陽木雕，在中國木雕工藝歷史上獨領千年風騷。這兩大木雕，具有分別屬于自己的藝術特色。

（一）東陽流派概述

東陽木雕始于唐而盛于明清，自宋代起已具備較高的工藝水平。歷經一千多年的發展，東陽木雕已經發展至7大類、3600多個品種。東陽木雕的題材多為歷史故事和民間傳說，圖案裝飾豐富而有變化，“滿花”中還穿插著內容豐富的雕飾，如人物、山水、花鳥、走獸等。在藝術手法上，東陽木雕以層次高、遠、平面分散來處理透視關系，并以中國傳統繪畫的散點透視或鳥瞰式透視的構圖方法，使其表現出來，不受“近大遠小”、“近清遠虛”等西洋雕刻與繪畫規律的束縛，使得畫面內容展現出“畫中有畫”、“景中有景”的奇觀。東陽木雕的雕刻技法，以浮雕為主，結合運用“深鏤空雕”、“透空雕”、“透空雙面雕”、“半圓雕”、“三面雕”、“圓柱雕”、“拼斗雕”、“陰雕”、“樹根雕”、“彩木鑲嵌雕”、“鏤空貼花雕”等10多種。其雕技精致洗練、玲瓏剔透，但不會影響整體牢固性。

（二）潮州流派概述

潮州木雕同樣源遠流長，唐宋時期即已存在，至明代時已處于成熟期，全盛期在清代。它被廣泛地應用于建筑裝飾、神器裝飾、家具裝飾、門窗裝飾、案頭裝飾等，經精雕細琢后貼上純金箔，顯得金碧輝煌，故又稱為潮州金漆木雕。潮州木雕講究因材施藝，對內容豐富龐雜的作品，構圖上多采用“之”字形排徑，徑路清晰、層次分明，使有限的空間容納更多的內容。如對復雜的故事情節，在處理眾多的人物景物時，通過前與后、左與右、上與下、動與靜、遠與近合理有序地安排，使人物或出沒于山巒曲徑，或穿插于亭臺樓閣，或行走于舟橋木石，或活躍于廳堂庭院之間，從而產生統一協調、飽滿繁復、氣氛熱鬧的藝術效果。潮州木雕的雕刻技法主要有沉（凹）雕、?。ㄍ梗┑?、圓（立體）雕、鋸通雕、通（多層）雕等5種，其中，通雕最為卓越。

（三）兩大流派融合的可行性

東陽木雕與潮州木雕，雖然在跨越一千多年的歷史長河中，形成了各自的藝術流派，且也各有千秋，但兩大流派究其淵源，卻是一脈相承的。筆者堅定地認為，這兩大木雕藝術流派蓋屬同源異流。兩者之間，雖各成體系，但顯見互不排他;雖各有特色，但可以相互融合;雖各有千秋，但能夠取長補短;雖各具品位，但誠可熔為一爐。在這兩大木雕藝術流派之間，絕對沒有不可逾越的鴻溝。何以見得呢？

首先，就材質而言。兩大木雕體系選取的雕材質地有所不同，但不影響不同雕刻技法的運用。潮州木雕以杉木、樟木也即軟質木為主要雕材;而東陽木雕除了杉木、樟木之外，還用質地較硬的紅木，包括檀木、花梨木、楠木等。但只要把握住不同雕材的肌理，輔以新的雕刻工具，都可以在不同質地的雕材上，運用不同的雕刻技法奏刀施技。

其次，就技法而言。東陽木雕以平面雕刻的浮雕見長，且由于歷史上東陽木雕技藝多應用于建筑裝飾，故其對圓雕、半圓雕等技法的運用可謂是出神入化。而潮州木雕的5種技法中，除了通雕及鋸通雕外，其余三類技法與東陽木雕的技法趨同。通雕是吸取了浮雕和圓雕等技法而融會而成的，類似于東陽木雕中的多層鏤空雕。只不過是潮州木雕的技藝更長于在立體雕刻上體現，東陽木雕的技藝更長于在平面雕刻上體現而已。

再次，就設計理念而言。兩大木雕體系都善于從歷史典故、戲曲文化和民間傳說中取材造型，在木雕題材的采用與設計手法上極具共性。之所以作品形象存在著一些差異，是因為雕刻技法和風格的不同所致。如果在雕刻技法和風格上相互兼容，作品形象上的差異問題就迎刃而解了。

從上述的分析中，我們可以得出這樣的結論：無論是東陽木雕，還是潮州木雕，都具有極強的自身可塑性與相互兼容性。兩大流派的融合是完全可行的，這不僅包括了技藝上的相得益彰，還包含了理念上的兼收并蓄。兩者的融合完全是優勢互補，而絕非“邯鄲學步”。

二、“東潮流派”形成的探索與實踐過程

筆者對東陽與潮州兩大木雕藝術流派的融合性研究，經歷過一個長期的探索與實踐的過程。這與傳統木雕自身發展的規律吻合，在尚未趨于成熟之前，還處于混沌狀態;只有經歷“實踐，認識，再實踐，再認識”的過程，才能獲得真知。這里所說的實踐，就是對這兩大木雕藝術流派的兼容并蓄所進行的探索性研究，使之形成“東潮流派”的過程。

（一）《八駿圖》雕刻創作的啟示

一直以來，人們總是把第一個敢于嘗試別人所不敢做的事情的勇敢者稱贊為“第一個吃螃蟹的人”。筆者在開啟東潮流派探索征程之時，確實壯著膽子當了“第一個吃螃蟹的人”。

那是上世紀90年代中期，汕頭大學美術系的一位教授創作了一幅水墨畫《八駿圖》，請筆者幫他制作成木雕壁掛?！栋蓑E圖》中的“八駿”，指的是周穆公游昆侖山時為之拉車的八匹良馬。歷代大師畫筆下的“八駿”，千姿百態、倜儻灑脫，其形象臻于完美。要讓它們體現于木雕作品，這需要出色的二次創作。

起初，筆者分別以東陽流派和潮州流派兩種藝術手法，各制作了一幅《八駿圖》木雕壁掛，效果均不理想。因為無論使用的是東陽木雕的技法還是潮州木雕的技法，都會囿于傳統，局限于深淺不同的浮雕技法，每匹駿馬的每一個部位都附著在背景上，只能形成二維視覺的印象，過于平板化。水墨畫原創作者理所當然地感覺不滿意，筆者更是不滿意。

經過重新構思，筆者逐步琢磨出道道來：對“八駿”的刻畫，既需要潮州木雕的粗獷，又需要東陽木雕的細膩。粗獷式的雕刻適宜于表現駿馬的剛健剽悍，細膩式的雕刻適宜于表現駿馬的豐富神態。于是，筆者以這一新的立意作為《八駿圖》創作的主導思想，把東陽與潮州兩種木雕不同的藝術風格整合到一起，將這兩種不同的木雕技法“合二而一”。

新的思路一打開，創作的靈感便萌發出來。筆者開始了大膽的嘗試。在雕刻駿馬足部這一最為關鍵的部位時，把壁掛的底部鑿深，運用通雕的技法，讓駿馬的足部脫離底板，呈現出離地騰空、飛奔向前的雄姿。相應地，駿馬的軀體斜立于底板，以讓每匹駿馬的多數部位不依附于底板，只留少數部位與底板連接，起到整體緊固的作用。這樣，既大大減少了雕刻主體與壁掛底部的接觸面積，又有助于雕刻者在“懸空”部位施展圓雕技藝。

在雕刻駿馬之間在同一平面的重疊部位時，筆者不沿用傳統的平面浮雕技法，而改用鏤空技法，使重疊于同一平面的不同駿馬的不同部位被分別表現出來，凸顯了強烈的立體感和層次感。在壁掛底部的處理上，不再沿用傳統的平滑背景，而采用浮雕沉雕的技法來豐富畫面的內容，增強現場感，把駿馬奔馳于廣袤原野的氣勢生動地拱托出來，使被表現的主體與客體實現了高度的和諧與統一。

當原圖作者見到這幅重新刻制的《八駿圖》時，高興得大聲叫好。他預想不到，自己的作品會被表現得如此惟妙惟肖;筆者也預想不到，自己的東潮合壁的處女作能夠這樣一炮打響。東陽與潮州兩大木雕藝術流派第一次“混血”的成功，使筆者更加堅定了創立“東潮”流派的決心和信心。

（二）“東潮流派”的理論要則、技法定位和標志性成果

筆者對東陽與潮州兩大木雕藝術流派的融合性研究，以上世紀90年代中期《八駿圖》的刻制為起始，至2011年創作完成大型木雕藝術精品《清明上河圖》的刻制為定型期，前后經歷了近20年的漫長時間，正式形成了“東潮流派”。

筆者自創的的“東潮流派”的理論表述為：揉合以線面結合的平面浮雕為特色的東陽木雕與以立體造型為特色的潮州木雕這兩種不同的藝術風格，使得作品既具有東陽木雕的層次感，又具有潮州木雕的立體感。理論要則為：以通雕+圓雕+深浮雕的三維創作路徑為主導，注重薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕，尤其是多層次鏤空雕和圓雕在平面浮雕中的綜合運用，增強作品的層次感和立體感，凸顯三維藝術效果，以實現東陽、潮州木雕核心藝術的融合。

筆者對“東潮流派”的技法定位是：將雕刻主體的背部盡量鏤空，但保留完整的底板，用塊面造型手法層層鋪疊;人物、動物等雕刻主體與底板保持一定的角度，在人物或動物等塊面的背后以適當角度斜劈后，透雕到底板，產生雕刻主體站立于地面的效果;再借助圓雕手法，讓觀賞者可從四面八方去欣賞作品。雕刻主體斜劈于底板的角度不能小于30度，那樣便顯得與底板依附過緊，呈扁平狀;但如果大于45度，則會產生撲出底板的飛離感與跌墜感，視覺上不穩固。因此，雕刻主體與底板的夾角，應保持在30至45度之間。

“東潮流派”在探索、實踐并逐步趨向成熟過程中，筆者先后創作了雙屏壁掛《金榜題名·榮歸》、壁掛《春風得意》、壁掛《福祿壽喜》、落地屏《丹鳳朝陽》、四條屏《春夏秋冬》、屏風《碩果累累》、落地屏《朝露云林》、擺件《玫瑰》、五聯壁掛《清明上河圖》、擺件《宣爐罩》、壁掛《鳥之夢》、壁掛《和諧》、壁掛《安居樂業》、壁掛《嶺南佳果》、壁掛《百鳥回歸》、四條屏《四季山水》、壁掛《琴棋書畫》、壁掛《鳥巢》等一大批木雕藝術精品，共獲得國家級金獎18項，國家級銅獎一項，省級金獎8項。其中，可以作為標志性成果的，便是三維版五聯壁掛《清明上河圖》。

壁掛《清明上河圖》長度達1300厘米，寬81厘米。作品以宋代著名畫家張擇端存世名畫作為題材，將其移植到木雕創作上，通過表現宋代汴京（今開封）郊外、汴河上下和京中街市的萬般景象來見證當年汴京城市的繁榮和整個北宋經濟的發達。該壁掛的長度雖達1300厘米，但實際上只是原畫長度的兩倍多。這就意味著，原畫作上1厘米長或寬的景物，必須在兩點幾倍比例的雕材上同樣生動地表現出來。而原畫作屬于國畫，景物、人物、動物形態的清晰度并不高，轉換成木雕藝術的表現形式卻要求極高的清晰度。換一句話說，雕刻者要用手中的刀，雕刻出比用筆畫出來的原作還要細膩的藝術品。其難度之大，可想而知。

該幅壁掛共雕刻人物600多個、牲畜90多頭、房舍120多座、轎子8頂、舟船20多艘、樹木120多棵。全圖大到原野、河流、城廓，細至舟車上的鉚釘、小攤檔上的小商品、集市招牌上的文字，都高度清晰，組成了一個極為和諧的整體。其段落分明、結構嚴謹。圖中人物的衣著、神情、活動各有所異，極富情趣。該作品的創作難度極高，很多局部雕刻的精細程度令人難以置信。如農家小院屋頂遮擋雨水的竹篷，每厘米見方便雕刻出36個網格;纖夫拉著的纖繩長達100厘米，全部是懸空雕刻，其直徑最粗處也不足1厘米，最細處僅有0.3厘米，而且雕刻成由幾股編織而成之形狀，繩紋清晰可見。畫面遠近結合、陸水輝映、錯綜復雜、引人入勝。作為“東潮流派”代表作的這一巨幅壁掛，無論是從正面、側面、前面、后面，還是上面、下面各個不同的方向觀賞，都具有非常強烈的層次感和主體感，讓人感到人物、動物等雕刻主體都是立著的。這比純東陽或純潮州技藝的木雕藝術品都更形象生動，其藝術效果被表現得淋漓盡致。盡管單個的雕刻主體看上去更像圓雕作品，但整個作品處于同一水平面，既保留了東陽木雕賓主、虛實、聚散、疏密相濟的平衡之美，又充分運用了潮州木雕的通雕技法，讓人耳目一新。作品在第六屆中國（東陽）木雕竹編工藝美術博覽會上，在無爭議、無懸念的情況下一舉奪得金獎，并在博覽會展出的第一天，便被廣東一家五星級酒店搶先訂購。

三、“東潮流派”的創新感悟

在探索以至形成“東潮流派”的實踐過程中，筆者深深體會到，在傳承的基礎上，對傳統木雕進行揚棄性甚至是顛覆性的創新，是極為重要的。這關系到傳統木雕藝術生命的延續和新的生機的煥發。以下是筆者關于“東潮流派”創新的感悟。

（一）創新是木雕藝術家的天職

不可否認，業界一直都存在著一種較為保守的理念，這就是認為老祖先是不可挑戰的，“祖傳秘法”就是權威，不容置疑，更不可修改。在實施非物質文化遺產保護后，對傳統技藝的傳承，易于被錯誤地解讀為“依葫蘆畫瓢”。

筆者十分崇尚莎士比亞“推陳出新是我的無上訣竅”的名言，也被陶行知“處處是創造之地，天天是創造之時，人人皆是創造之人”的智慧之言所深深打動。作為木雕藝術家，必須擔當起在傳承中創新藝術的社會責任，沒有這種擔當，便會無所作為。

對傳統的木雕藝術，不能一味死守，死守易于陷入保守，保守是一種倒退。有作為的藝術家，要勇于充當“第一個吃螃蟹的人”，要敢于嘗試，敢于用雕刻刀挑戰各種不可能，為了實現藝術創新的追求，即便做出幾次“夾生飯”也不氣餒。創新是陽光工程，應鼓勵作為，寬容失敗，藝術家們應消除“畫虎不成反類犬”的不愿作為、不敢作為的消極心態，以更新的理念、智慧的思維和手中的雕刻刀，去闖出木雕藝術創新的陽光道，去從木雕藝術上滿足廣大人民群眾對美好生活的向往和追求，使之成為人們物質和精神生活的一個重要元素。

（二）創新必須消除不同木雕藝術流派之間的鴻溝

我國的各大木雕藝術流派，多以地域命名。在互異的地域文化背景下，各地的木雕分別形成自己的藝術風格，那是很自然的事，它們都是中華民族傳統文化的瑰寶。創新是民族的靈魂，也是藝術的生命。傳承的真諦是繼承與創新，是在繼承基礎上的揚棄，也是揚棄之后的發展。守舊性的繼承，只能使藝術生命日趨衰老。有作為的大師是干出來、創出來的，而不是守出來、傳出來的。雖然工匠不可能都成為大師，可大師首先必須是優秀的工匠。今天我們正處于科技日新月異的時代，藝術家必須自覺弘揚工匠文化，發揚“工欲善其事”的工匠精神，對木雕藝術的探索和創新應當永遠在路上。

應當看到，各個木雕藝術流派的木雕制作所選用的材質往往不同，而各自的木雕產品又裝飾、應用于不同場所和物器，這就使得各自的木雕藝術有了自己獨特的符號和標簽。還有一個不可忽略的因素，那就是各個木雕藝術流派又有各自不同的欣賞人群以及相對固定的流通領域。譬如，東陽木雕較多地被國內與港澳臺地區的寺院所接納;而潮州木雕偏向于華人尤其是潮人聚集的東南亞地區。文化價值與欣賞人群的差異，易于造成各個木雕藝術流派“各自為政”，彼此之間缺少交流和借鑒。這種狀況不改變，不同流派的木雕藝術資源就難以得到整合，各種藝術優勢就難以實現互補，以鄰為壑的“藝術自閉癥”便會發生。其實，各地木雕藝術流派都是中華文化大花園中的奇葩，各自的個性中都包含了彼此的共性，究其文化淵源，都是一脈相承的。相互之間不存在不可逾越的藝術鴻溝，更沒有理由搞什么“井水不犯河水”。只有相互學習借鑒、兼容并蓄、取長補短，才能營造百花齊放、共同繁榮的局面，促進木雕藝術流派的創新，讓更多的“混血”流派應運而生。

（三）創新呼喚專業理論的引領

創新就是對傳統的挑戰。對那些阻礙木雕藝術創新發展的舊理念、舊框框、舊模式，應大膽實行“去傳統化”。

傳統的“師帶徒”模式，師傅與徒弟一對一、一對兩、一對幾，這種跟班學、看著做的“言傳身教”的技藝傳授方式，再也不能適應形勢發展的要求了。傳統的“師帶徒”的模式存在不少弊端，師傅一旦在技藝方面出錯，就會誤導徒弟一輩子;師傅如果在技藝上留一手，那么徒弟永遠超越不了師傅，木雕藝術的創新和發展便永遠成為一句空話。

中華民族應當具有自己的文化自信。這種文化自信就包含了木雕藝術方面的文化引領和理論指導。筆者鄭重建議，相關的高等院校，包括職業技術學院和中等專業級別的技工學校，應考慮開設木雕藝術專業。相關機構或高、中等專業院校宜將傳統木雕藝術形成理論化教材，對木雕從業人員進行系統的、專業的培訓;或可聘請木雕藝術大師擔任客座教授，講授專門課程;或可約請木雕大匠，擔任技藝指導，并利用他們的作坊作為校外實踐基地。通過上述各種途徑，來提升木雕從業人員的專業理論和實操水平，培養造就更多的木雕專業技術人才。