鄉(xiāng)土世界的消逝與招魂

時間：2015年10月10日下午2：30—5：00

地點：中國人民大學(xué)人文樓二層會議室

楊慶祥：歡迎大家參加聯(lián)合文學(xué)課堂，這次討論的主題是青年作家趙志明的新作《萬物停止生長時》。做完前幾次聯(lián)合課堂的時候我其實有點猶豫了，要不要繼續(xù)做？假期也征求了大家的意見。猶豫的一個很重要的原因就是感覺好的作家和作品很難碰到。暑假里看到趙志明這本書出來，張楚他們作家班又來了一批人，我就覺得還可以挑選一些好的作家作品，來繼續(xù)做我們這個課堂討論。昨天我把前面幾期的討論稿又看了一遍，就發(fā)現(xiàn)我們這里和一般的文學(xué)研討會有一個很大的區(qū)別，就是我們有交鋒，而且有很多的對話，這個是特別重要的。所以我希望在接下來的一些討論里大家還是可以互相有辯駁，有問題意識，而不是自己說自己的話。大家基本都比較熟悉了，我就介紹幾個新面孔。張楚，著名的青年作家，而且和不少在座的是同學(xué)，以后你們在食堂碰到打個招呼啊。程旸，南開大學(xué)的文學(xué)博士，以后也會經(jīng)常來參加我們的活動。還是像以前一樣，大家自由討論，在討論里有穿插。誰先發(fā)言？

趙天成：我先說吧，讀這個小說集時，可以很明顯地看出趙志明是在寫鄉(xiāng)土，寫自己的家鄉(xiāng)，也就是小說里的溧陽。閱讀的過程中我就一直在想，我們可以如何來談?wù)撍倪@種書寫，如何為趙志明的鄉(xiāng)土?xí)鴮懻业揭环N打開它的準(zhǔn)確方式。直到我看到這本書的后記，里面有這么一句話：“桑樹林里充滿了一些奇怪的聲音和影像，它們讓我更加確定這些都源起于我的記憶深處，而并非我夢境所創(chuàng)造。”這句話就讓我想到汪曾祺的《受戒》，落款是“記四十三年前的一個夢”。說是夢，其實我們都知道，那是來自汪先生的記憶深處。

毫無疑問，當(dāng)我們把趙志明的小說放在“鄉(xiāng)土文學(xué)”的文脈上討論，會是一種有趣的嘗試。我們可以由此上溯到汪曾祺，集子里的前兩篇小說，可以看到明顯的汪曾祺的趣味。再上溯到沈從文，一直到上世紀(jì)二十年代魯迅和“文學(xué)研究會”影響之下的鄉(xiāng)土小說，比如蹇先艾、王魯彥、許欽文等等。我們現(xiàn)在經(jīng)常說“鄉(xiāng)土文學(xué)”，從二十年代起就使用這個概念，在“新時期”以后又重新用它代替“農(nóng)村題材”的提法，也就漸漸忽略了二者之間的差別。實際上“鄉(xiāng)土文學(xué)”最初的定義，是魯迅在《中國新文學(xué)大系》導(dǎo)言中所下的，他說一個作家在北京以鄉(xiāng)土為題材抒發(fā)胸臆的作品，這稱作“鄉(xiāng)土文學(xué)”，在北京這部分看就是“僑寓文學(xué)”，所以“鄉(xiāng)土文學(xué)”最初是一種“僑寓者”的文學(xué)。我們都知道在二十年代的鄉(xiāng)土小說里面，一個重要的主題就是批判國民性里愚昧、頑劣和落后的東西。但在那些小說里，也已經(jīng)隱隱地有了一種鄉(xiāng)愁。而鄉(xiāng)愁之“美”往往不是來自故鄉(xiāng)本身，而是由記憶和距離所創(chuàng)造的，并不那么真實。就像魯迅在《朝花夕拾》里說的那句話：它們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。當(dāng)然，這“鄉(xiāng)愁”里面也隱含著對于鄉(xiāng)土文明失落的憂慮。我想這種鄉(xiāng)土文明失落之下的鄉(xiāng)愁，肯定是趙志明書寫鄉(xiāng)土、書寫溧陽的大背景，他在《鄉(xiāng)關(guān)何處》這篇小說里作了比較清楚的交待。在《鄉(xiāng)關(guān)何處》這種形式的作品當(dāng)中，個體性的“鄉(xiāng)愁”就變成了社會學(xué)、人類學(xué)意義上的“鄉(xiāng)愁”，這也是趙志明寫作的重要意義。他書寫的主題，在我所看到的這些小說中，都是那些已經(jīng)消失或者正在消失的東西。在他的筆下，萬物都是有靈性的，無論是飛禽走獸，還是鳥木蟲魚，也包括那些“怪力亂神”的東西。他寫了很多“鬼”，而且鬼不是以符號的形式出現(xiàn)，而是實有的，就跟小說中的人物一樣。萬物有靈就是一種偉大的平等，萬物齊一，人獸鬼等而視之。同時我非常感興趣的一點是，趙志明在書寫那些所謂的“陋俗”的時候，他有一種契訶夫式的愛恨交織、甚至是敝帚自珍的情感復(fù)雜性，我想這就是文學(xué)的張力，也是小說的有趣之處。寫漁樵耕獵、風(fēng)俗節(jié)慶那些本就凝結(jié)著美好的文化記憶的東西不必說了，即使是寫婚喪嫁娶，特別是婚喪文化中那些一直作為舊傳統(tǒng)而受到批判的風(fēng)俗，比如冥婚、抬材、夭葬，這些風(fēng)俗在《頭上長角的人》里有集中的展示。這些當(dāng)然仍舊是殘酷的，但趙志明沒有把寫這種殘酷的重心放在人物的命運上，也不是去抨擊所謂的“吃人的傳統(tǒng)”，而似乎它們只是一種生存的天道。因而我們可以感覺到在殘酷中所包含的惋惜，一種對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)失落的惋惜。惋惜的核心，可能就是我剛才所說的人獸鬼間的平等，那種原始的公平。這樣的平等，在今天看來就形成了一種“顛倒”。我在這部集子里最喜歡的就是第一篇小說《漁夫和酒鬼的故事》，打魚的和打獵的兩個人是好朋友，打獵的是個酒鬼，水性很好，有一次因為跟打魚的打賭，酒后游到河流的中心，最后被水吞沒了，村里的人都說他是被一只鯰魚精給吃了。打魚的為了給打獵的復(fù)仇，去跟鯰魚精搏斗最后同歸于盡。這個故事本來到這兒就可以結(jié)束了，但是這篇小說的結(jié)尾出現(xiàn)了奇妙的顛倒，是個神來之筆。因為我們看《西游記》和類似的神魔小說，妖怪都是絕對的壞的東西，我們一開始也以為這就是個漁夫三打鯰魚精的復(fù)仇故事，但趙志明最后寫的卻是對鯰魚的生命的痛惜：兩個凡夫俗子斗氣打賭，死不足惜，卻牽連了一條鯰魚的生命，這鯰魚真是太冤枉了啊！這個結(jié)尾余味無窮啊，既來自這條鯰魚精本身，也來自它的象征意義，如何解釋因人而異，也一言難盡。我想這種余味，就是小說的意義，就是文學(xué)的價值。我們總是要面對一個問題，就是小說和文學(xué)能做什么？這個問題已經(jīng)是老生常談了。我想至少就趙志明來說，小說是記憶和想象的天堂，它可以通過敘事讓一些東西起死回生。“現(xiàn)代性”的理論和體驗告訴我們，一切堅固的東西都煙消云散了。但小說以想象、記憶和敘述織成的故事卻讓我們相信，一切煙消云散都是堅固的。這是趙志明小說的“顛倒”在敘事倫理學(xué)上的意義。

楊慶祥：我覺得天成說得很好。尤其是剛才你說的第一篇小說最后的余味，我看了也覺得眼前一亮，結(jié)尾說：“唉呀，那兩個愚鈍人類的想法殃及了池魚。有的時候，人類的罪惡，真是一言難盡啊。”我覺得這個特別有味道。但是我有一個不同的意見，就是剛才你說到汪曾祺。我覺得趙志明的小說和汪曾祺有一個很大的區(qū)別，就是汪曾祺的小說是士大夫的趣味，但是趙志明的不是。如果說汪曾祺是離得比較遠來看那些生活，趙志明則是站在生活之中。如果說汪曾祺是士大夫氣，或者是文人氣，那么我覺得趙志明是有鄉(xiāng)野之趣的。這兩者之差導(dǎo)致了本質(zhì)上的區(qū)別，雖然他們寫的都是蘇南那一塊地方。昨天我參加個活動，有個朋友說他讀汪曾祺的作品，讀了兩篇以后就覺得讀不下去了，因為他的趣味是高度雷同的，那種審美很重復(fù)。但是在讀趙志明的時候，我覺得在某種意義上每一篇的味道和感覺都是不太一樣的，更開闊。所以我覺得這是特別有意思的地方，等一下志明可以談一下這個問題，就是你肯定受到過汪曾祺的影響，但是你和汪曾祺之間，路徑和取向我覺得是完全不一樣的。

程旸：我想從經(jīng)濟發(fā)展背景的方面談?wù)勞w老師的作品。趙志明先生的這部小說集，令我印象頗深的是這幾篇：《漁夫和酒鬼的故事》、《小德的假期》、《小鎮(zhèn)兄弟》以及《萬物停止生長時》。

《漁夫和酒鬼的故事》令人驚喜的是作者構(gòu)筑了猶如沈從文筆下湘西般渾然天成、不受都市文明喧擾影響的理想化的溧陽鄉(xiāng)間世界。漁夫和酒鬼這兩個主人公擁有著希臘神般的自然神力與聰慧的頭腦。但與沈從文作品不同的是，他們的故事發(fā)生在上世紀(jì)八十年代，更有一種與我們現(xiàn)今生活時代的親近感。作者著力描寫的是打獵的與打魚的高超的職業(yè)生存技術(shù)以及與這種生存技能相伴的灑脫自然的生活習(xí)慣，從中可以看出作者所熟悉的故鄉(xiāng)人事與生活經(jīng)驗。尤其是最后一部分，打魚的獵殺魚精為打獵的報仇一段，更是超脫出了特定時代的特定鄉(xiāng)土環(huán)境，而沾染上了一層史前神話的色彩。這篇作品塑造出了“改革開放”前期，商品化大潮還未滾滾而來之前相對原始生態(tài)的鄉(xiāng)間生活。可以想見的是，之后打魚的這類原生態(tài)手工業(yè)者將面臨的是機器化大規(guī)模生產(chǎn)所帶來的沖擊與隨之而來的生活窘境乃至被迫轉(zhuǎn)型。

《小德的假期》的時代背景已經(jīng)比《漁夫和酒鬼的故事》往前推進了些許年。從文中的只言片語可以看出大概是上世紀(jì)八十年代末九十年代初。彼時“改革開放”已經(jīng)進入全面經(jīng)濟發(fā)展階段，文中的沿海南方鄉(xiāng)村民眾已經(jīng)開始懂得利用世代相傳的漁獵生存技能來獲取更大的經(jīng)濟回報。小德被德嬸一再催促去釣團魚賣錢，作者細致描寫了小德模仿別人釣團魚的工具制作與技巧琢磨，乃至自己越加熟練，不斷成功收獲團魚以及伴隨而來的經(jīng)濟回報。這篇作品最吸引人的地方就是運用線性敘事技巧來講述小德整個暑假釣團魚的經(jīng)歷，伴隨著若隱若現(xiàn)的對時代經(jīng)濟發(fā)展的暗示。對于絕大多數(shù)讀者來說，釣團魚是個新鮮事物，讀起來可謂饒有興趣，而這樣詳盡的描寫，不僅展現(xiàn)了江南鄉(xiāng)村風(fēng)土人情，更是為文學(xué)史留下了鮮活的特定地域的時代記載。

《小鎮(zhèn)兄弟》與前兩篇不同之處在于對經(jīng)濟發(fā)展背景的描寫不再是若隱若現(xiàn)。文中向家兩兄弟的成長經(jīng)歷以及對小鎮(zhèn)街市、學(xué)校、生態(tài)環(huán)境的描寫的目的都是為了揭示上世紀(jì)九十年代南方沿海地區(qū)伴隨著經(jīng)濟高速發(fā)展所帶來的翻天覆地的變化。例如，兩兄弟全家從鄉(xiāng)里人變成鎮(zhèn)上人，老街的衰落與新街的崛起，民眾們生活條件、衣食住行的不斷進步。作品中向前進與向上進不同的人生軌跡所折射出的是九十年代以來兩種不同的人生價值觀：一種是循規(guī)蹈矩地讀書，接受好的教育，將來做個體面的公職人員;另一種是成為社會準(zhǔn)則的叛逆，有機會或可成為快速積累財富的有產(chǎn)者，機會喪失則可能墮入社會的最底層，掙扎著謀一份生計。

《萬物停止生長時》中，時代經(jīng)濟發(fā)展背景再次作為次要因素在小說中體現(xiàn)，作品著力描寫的是一戶鄉(xiāng)村人家數(shù)口人圍繞著一個先天腦癱孩子和另一個分外健康活潑孩子的喜怒哀樂、人生百態(tài)。兩個孫子的人生故事伴隨著全家?guī)状说目鄻繁瘹g是小說的核心內(nèi)容。不同于很多年輕作家對人性邪惡一面的盡力展示，趙先生在這篇作品乃至以上幾篇作品中所深刻刻畫的是人性中善意的一面，但卻并不流俗于“人間自有真情在”這種常見的通俗表達，而是通過幾個故事中主人公的心理變化、言語行為講述了多數(shù)人內(nèi)心深處溫暖善意的所在。讀者閱讀這些作品，感同身受的是作者所懷念的逝去時代中家鄉(xiāng)的一人一事、一草一木，乃至內(nèi)心深處那一份縈繞的鄉(xiāng)愁。

楊慶祥：我覺得程旸的切入點很有意思，其實在我的閱讀里面沒有特別注意到這一塊，就是他的作品背后的經(jīng)濟因素，還有時代的變遷。我們乍一看趙志明的作品，以為是完全“去時代”的，或者說“去歷史”的一種敘事，其實稍微留意一點，就會發(fā)現(xiàn)他的每一個細節(jié)處理都和時代性密切相關(guān)。而且他的這種時代性是通過很自然的人的經(jīng)濟活動和世俗生活展現(xiàn)出來的，他不是說一定要寫一個宏大的歷史事件。比如剛才程旸講的釣團魚，我覺得這個確實可以用來分析上世紀(jì)八十年代和九十年代農(nóng)村人觀念的轉(zhuǎn)變，就是釣團魚突然變成了一個非常重要的生財之道。還有“鴨司令”那一篇，里面寫到編草簾子，這其實是和九十年代初的鄉(xiāng)鎮(zhèn)改革密切相關(guān)，因為當(dāng)時整個南方有大量的小窯廠。為什么我說讀這些故事很親切？因為這就是我家鄉(xiāng)的故事。當(dāng)時大量的小窯廠需要草簾子，它必然會催生第一批農(nóng)村的小資本家，當(dāng)時叫“萬元戶”、“十萬元戶”。所以一個短篇小說里面同樣可以折射出整個時代的變遷，這一點是特別值得我們?nèi)ビ懻摰摹?/p>

另外講到《漁夫和酒鬼的故事》那篇，剛才程旸有一個很有意思的說法，說沈從文的作品里面也會出現(xiàn)這樣的人物。我不知道大家有沒有看過沈從文的《神巫之愛》這類作品，我不知道作家們是怎么看的。至少我認(rèn)為沈從文寫苗族的這類作品是很有問題的，非常生硬，因為他根本就不了解苗族的生活。當(dāng)年蘇雪林說沈從文是看了一些非常爛的通俗的小國家的電影，然后亂編亂造，把那些東西移植到對苗人生活的想象里面去。但是趙志明的這篇小說，雖然他也是“說書人”，好像是在講一個遙遠的故事，但你還是會覺得代入感很強，好像這些人就是在我們身邊。其實我特別擔(dān)心他把這一篇處理成離我們很遙遠的、帶有蠻荒氣質(zhì)的神話傳說之類的故事，但是他把人物一下子就拉到了我們的日常生活里來，我覺得這是一個特別重要的能力。

沈建陽：趙老師講故事的方式很任性，隨興所至，像在聊閑天，讀了讓人覺得很親切，但同時也很考驗讀者的耐心，特別是篇目很長的時候。他開始記錄一代人的生活經(jīng)歷，錄像廳、武俠書啊，碟片啊，租書之類的，寫少年成長的孤獨體驗。寫得沒有文藝腔，很節(jié)制也很冷靜，不作道德判斷。當(dāng)然也不是每篇都如此，我比較喜歡前面虛一些的部分，包括神鬼讖緯之類的東西引進來的效果，而且還可以看出作者豐厚的生活經(jīng)驗。

這本書有一個很明顯的“對仗”結(jié)構(gòu)。大家可以看作品的目錄頁，以《萬物停止生長時》為軸心，可以對折過來，它像一張地圖，對如何進入小說作了說明，甚至對讀者提出要求，表現(xiàn)在文本中就是捉對兒寫——打魚的對打獵的，成人對孩子，哥哥和弟弟（向前進和向上進），修鞋的也分臺灣佬和八跟頭，喜慶對喜歡（癡呆哥哥對機靈弟弟）——兄弟一般都是兩人，兩人各有不同;再有就是同一件事寫兩遍，犯中求避，比如小德前后跟不同的人去捕魚——虎扣和永哥。我比較喜歡《小德的假期》。在這一篇里，德嬸、虎扣媽與小德、虎扣看起來剛好是一組對比。德嬸小心思多，勢利眼，斤斤計較，虎扣的媽也不失尖刻;小德就是一個無憂無慮的孩子，無可無不可，沒有大人那么重的機心。恰好一組孩子和成人、天真和文明的對比。

這篇有一個小問題，我想和大家討論，我們看接近結(jié)尾的時候，永嫂逼問小德，小德想說的那句話，在44頁，他說“我還只是個孩子而已”。 這句話可能有別的意圖，但這句話真讓人抓狂，我覺得這明顯是矛盾的，一個孩子不該這么說話。當(dāng)一個孩子告訴別人或者自我意識到自己是一個孩子的時候，他應(yīng)該是一個成人，就像貴族不能告訴別人自己是貴族一個道理。

趙志明：你說得對，《小德的假期》里面有一些東西是我過去的一些經(jīng)驗，其實這篇小說是我很早寫的，2001年左右。那時候?qū)懶≌f沒有任何關(guān)于技巧方面的想法。我要說說預(yù)設(shè)與偏離，就是我為什么要寫這個故事跟大家看到的故事其實是兩回事。我為什么要寫這個東西？是因為第一，我確實有過這方面的經(jīng)歷，上初中的時候確實釣過甲魚，那時候有種東西叫“中華鱉精”，非常火。所以當(dāng)我寫小說的時候我肯定想寫我印象最深的、我最有把握的。但是《小德的假期》這篇小說跟我的其他小說，特別是《我親愛的精神病患者》里面的不一樣，因為那些小說其實很講究所謂的小說的技巧和規(guī)范，但是《小德的假期》沒有。我覺得建陽說得對，通篇用了對位法，當(dāng)然我寫的時候是沒有這個想法的。所謂對位法就是我總要找一個對比、一個參照物來寫。第二呢，當(dāng)時我寫這個小說，真的是想為自己留下一段記憶。我知道在我十五六歲的時候天光怎么變暗、怎么放晴，知道天將破曉的感覺。這里面有很多的細節(jié)，我想進入的是細節(jié)，比如說在七八月份的時候那種“流絲”，早晨的時候你也不知道是蜘蛛掛的絲還是什么，反正經(jīng)過一些樹它會有一種絲掛在你臉上，還是涼的，有一點露水什么的。所有這些東西都非常非常地輕微，可能一不留神就再也想不起來了。所以我寫《小德的假期》的時候，真的是想為自己留住一段我覺得蠻好玩的經(jīng)歷。

再回答建陽說的那句話，“我還只是個孩子”。我寫小德，寫他跟永哥去合作的時候，他肯定已經(jīng)不是一個小孩了，他對他們的事情都知道，而且他有他的性幻想，所以他故意說自己是個孩子。這是我自己的小想法，就把它們放在里面了。當(dāng)然，寫這個東西的時候肯定有很多小說化的處理，有些東西真的是不愿意把它給說破，不愿意把它完全小說化，所以就留了一些私密空間，像編碼一樣。

楊慶祥：這個其實特別有意思，小說里留下一些沒有辦法被小說同化的東西，保持一個在小說內(nèi)部的一致性。但是要有人能夠把它讀出來。

趙志明：建陽提的這幾點都特別好。第一是任性嘛，我的小說里面確實有很多部分是非常任性。這種任性可能導(dǎo)致小說寫得不一樣，就是去類型化。當(dāng)然可能也是為了這個目的而任性。第二就是考驗?zāi)托摹Ｎ铱醋约盒≌f的時候，有時候也非常不耐心。我覺得我的小說對一般的讀者來說，他們是看不下去的。如果能看下去，他們也肯定當(dāng)成非常世俗化的小說來看。當(dāng)然我也有意往這邊來，就是所謂的雅俗共賞，想能不著痕跡地把一些小說技巧融到小說里面來，而不是去使用具體的大家能看出來的技巧。不好意思，講得太久了，我是受建陽的激發(fā)。

楊慶祥：對，這是聯(lián)合文學(xué)課堂有史以來他發(fā)言最好的一次。而且可能是因為你的作品和他的經(jīng)驗有了契合，所以他對作品感覺比較準(zhǔn)確。他說你帶入了一代人的生活經(jīng)驗，其實和剛才我跟程旸講的有互動，就是說一代人的生活經(jīng)驗有一個共同的背景和經(jīng)驗在里面，所以一看到就很親切。我覺得這是這個年齡段的作家特別有優(yōu)勢的地方。

李屹：初讀《萬物停止生長時》，我驚詫的是，小說中展現(xiàn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)物與少年游戲，全是我珍藏著的美好記憶。上世紀(jì)八十年代蘇南皖南的鄉(xiāng)鎮(zhèn)是緩慢生長的，這與閻連科刻畫的“炸裂”是完全不同的記憶。這是我們的共同記憶，朝向過去和現(xiàn)在。對未來的謹(jǐn)慎留白讓趙志明的筆稍微輕松點，很多短篇的結(jié)尾多多少少有著悲劇意味，但這不是真正的悲劇，趙志明留下了未來發(fā)展的路，不論是敘事人還是小說的主人公，從對過去的不斷講述中獲得了豐富的生命力。從小說本身來看，把目光集中在商品化大潮、城市改革和農(nóng)民務(wù)工大潮前的鄉(xiāng)村，小說有了山雨欲來風(fēng)滿樓的緊張感和美感，魚蝦滿倉式的田園歌謠暗涌著種種沖突，最后一點鄉(xiāng)村風(fēng)物和波濤暗涌的生命力構(gòu)成了趙志明獨特的鄉(xiāng)鎮(zhèn)美學(xué)。

正如很多人說的，趙志明有著說書人的架勢。這是他技巧成熟的表現(xiàn)。這本小說集里，充斥著某種呼之欲出的宣泄欲望，可以讓人聯(lián)想起趙志明這個說書人在講故事時的激情，也有種驀然回首的控制感，這是從說書人進階成為小說家的必要條件，趙志明做到了。但也有一些地方，可以見仁見智。《漁夫和酒鬼的故事》中，最后一段略顯直白，有現(xiàn)身說法的沖動，“有的時候，人類的罪惡，真是一言難盡啊。”這聲音，像是硬要把故事收起來，形式意義要大于內(nèi)容。《夜雨蛤蟆》中大量出現(xiàn)說書人的感慨，第一人稱“我”的聲音時不時顯露出成年人的懷舊感，這對營造這個小說的氣氛沒有什么幫助，顯露出些許枝蔓。

當(dāng)代中國有很多人用本雅明的“story teller”來推崇說書人在小說中的復(fù)活，但本雅明所謂的“說書人”到底是怎樣的人，他們不一定弄得清，很容易與“曲苑雜壇”式的說書形式混淆。本雅明的腦海中，一直有一個朝向未來的藝術(shù)觀，“story teller”的概念包含著異鄉(xiāng)的知識，從外部拯救整體的力量，是文學(xué)家與其他門類藝術(shù)家所要共同承擔(dān)的歷史任務(wù)。趙志明能夠成熟地利用說書形式，在說部駁雜的文類中獲得小說資源，這是好事。但另一方面，將說話變?yōu)閷懽郑泳傻乩谜f部，則是他接下來得失的關(guān)鍵了。

楊慶祥：我覺得大家都談得非常好。可能是志明的小說寫得很好，把大家的話題都打開了。剛剛李屹談的有一點我是不同意的，他說《漁夫和酒鬼的故事》最后一句話不好，但我是很喜歡，有一種說書人的氣質(zhì)在里面。但是李屹說的《夜雨蛤蟆》我是特別贊同，因為《夜雨蛤蟆》我當(dāng)時是讀不下去的。這其實在趙志明小說里面很少見。比如我可以念一下：“還有青蛙，書上說它是益蟲，能保護莊稼。”這已經(jīng)完全不像是趙志明在說話了。還有一點，本雅明說的“講故事的人”和我們傳統(tǒng)的“說書人”，從比較文學(xué)的角度來看，是可以做論文的。這兩種類型完全不同，屬于兩種不同的語境，比如它們的表達方式、它們最終的目標(biāo)等等。我們的“說書人”可能是明清以來才有的一種形象，而本雅明那里的“說故事的人”可能要追溯到荷馬那個時代，以及一種唱的方式和史詩的傳統(tǒng)。

我們說趙志明是“說書人”，是從明清以來的一種傳統(tǒng)出來的，而不是本雅明意義上那樣現(xiàn)代的概念。另外我覺得李屹提供了幾個重要的關(guān)鍵詞，一個就是“童心”，而且一定是頑童的心。大家看剛剛趙志明說話的樣子，就知道他是怎樣的一個兒童。另一個關(guān)鍵詞是“風(fēng)物”。我自己其實也想講這個問題，大家可以看到，我們在趙志明小說的“人物”、“物體”之前加上“風(fēng)”字，會更有味道一些。這個“風(fēng)”里面包含了更多歷史的、人情的、倫理的、鬼神的意味。這個詞太棒了，它不是一般人所說的“風(fēng)景”，而是“風(fēng)物”。我們現(xiàn)在總是把這個東西忽視掉了，但是日本的很多作品里面還是有這種東西。除此之外，李屹也對剛剛程旸所說的話題進行了回應(yīng)，就是小說中對于皖南、蘇南這些地方的書寫，它們和文學(xué)史上余華等人對八十年代末九十年代初的書寫構(gòu)成了補充和對話，甚至與閻連科的《炸裂志》也構(gòu)成了對話。我們對于發(fā)展的想象其實還是比較單一的，特別是九十年代初的那種翻天覆地的變化。但實際上所有的變化都是緩慢發(fā)生的，它們有著另外一種狀態(tài)。我覺得如果把這本小說放在文學(xué)史中的話，也是有它的意義的。因為有很多東西是被文學(xué)史遺忘掉的，比如在八十年代、九十年代的一段時間，農(nóng)村是特別欣欣向榮的，是很有希望的。但是這一段基本上是被文學(xué)史遺忘的。打個比方，以前有段時間農(nóng)村曾經(jīng)大造沼氣池、發(fā)展新能源，但是現(xiàn)在這段歷史被忘記了。我覺得這些東西還是需要有趙志明這樣對于農(nóng)村生活非常熟悉的人把它們書寫下來。

樊迎春：我發(fā)言的標(biāo)題是《萬物生長的“焦慮”與“無措”——評趙志明<萬物停止生長時>》。我大概說三點，第一點關(guān)于靈氣。趙志明的《萬物停止生長時》由九個短篇小說組成，剛讀前兩篇時有不小的驚喜感，有點汪曾祺的味道，又有點孫犁的感覺，清新明澈。《漁夫和酒鬼的故事》短小精悍，但其中描寫的那種簡單、真摯以及有點神話色彩的細節(jié)讓人體會到一種細膩的情感，運筆輕盈。寫好一個故事不難，寫好一種主題也不難，當(dāng)代有很多大家能寫好宏大敘事，也有很多作家能寫好鄉(xiāng)土故事，難的是用一種清淡的行文寫一個有感情的故事，這兩篇讓我體會到趙志明的靈氣，我覺得這種靈氣對作家來說是比經(jīng)驗、技巧、素材都重要的。

第二點關(guān)于焦慮。在這九個故事中，我也讀到一個強烈的、似乎馬上要跳出紙面的主題：焦慮。是一種現(xiàn)代知識分子對鄉(xiāng)村文明失落的焦慮。這也似乎是中國當(dāng)代作家百書不厭的一個話題。我也能體會到趙志明在書寫中的那種沮喪、懷念，在《小鎮(zhèn)兄弟》中對老街上的店和人物的詳盡描寫中可見一斑。但我覺得這里有一個值得注意的問題，作家是否能在這樣一個古老的問題中給我們提供新的思考，除了批判人類的欲望和表達對鄉(xiāng)村失落的懷念之外，是否有新的角度和面向？比如鄉(xiāng)村人的矛盾心理，鄉(xiāng)村文明失落帶來的復(fù)雜現(xiàn)狀以及其他很多東西，這其實是時代的問題，應(yīng)該有更廣闊的書寫空間。《小鎮(zhèn)兄弟》里他以兩個兄弟的不同道路展現(xiàn)時代的變遷對人命運的改變，但最后一部分有些散亂，沒有扣住開始起的調(diào)子，后面描述的變化也屬于“敘事者”或者說作者本人。趙志明此時以作者和敘事人的雙重身份剝奪了兄弟二人性格和命運的發(fā)展。

第三點我想說的是短篇小說的品質(zhì)，我覺得短篇小說有兩個非常重要的品質(zhì)，即精確和微妙。精確不是說敘事內(nèi)容或題材的精確，而是指作家本人的語言敘述，要用最準(zhǔn)確的語言表達出自己要表達的意思，或者說恰到好處地到達想要的效果;微妙則是遣詞造句中要留有余味，讓人回味、思索，且有驚喜。但這二者的根本目的都在于表達細致微妙的情感或者說復(fù)雜的人性。我最喜歡《小德的假期》，我覺得這篇真正做到了精確與微妙共存。一個學(xué)生的暑假，違背自己的意愿去完成母親的要求，其中對于鄉(xiāng)村夏季的描寫、對不同人物性格的刻畫，還有對蘇南鄉(xiāng)村的風(fēng)物描寫都很細致，而小德的心態(tài)、人物之間的心思又很細膩真摯。尤其是結(jié)尾，我覺得非常精彩。快開學(xué)了，小德突然想起了學(xué)校的那些同學(xué)，尤其是想到滕秋華的笑，心里癢癢的，特別舒服。這種感覺我覺得經(jīng)歷過兒時暑假的可能都深有體會，一個暑假在結(jié)束之際突然就像“夢一場”，開學(xué)后是另一個世界。最后一段清新自然的描寫和前面粘熱難耐的釣魚、不情愿等等比起來，就像撥開云霧見青天，眼前一亮。我覺得好的小說應(yīng)該是這樣的，為你展現(xiàn)一個世界，讓你沉溺其中，然后輕松地將你帶出這個世界，讓你覺得渾身輕松卻又余音繞梁。

另外一篇《萬物停止生長時》，我覺得題材和意象都很精彩，尤其是寫到時光對于喜慶來說是日復(fù)一日年復(fù)一年的重復(fù)，很打動人，其他人物的描寫也很有特點。但最后喜歡尋找喜慶的過程有點松散，尤其是喜歡找到喜慶，“故鄉(xiāng)就回到以前的樣子”這句有點畫蛇添足、痕跡過重，一下子把小說本來的創(chuàng)意窄化了，有點可惜。《頭上長角的人》也是，故事都很棒，但有一段：“諸位，難道楊戶頭應(yīng)該過這樣的生活嗎……”作者直接跳進故事進行評論，讓讀者有點“出戲”。作者“說話”的欲望太強烈，遺忘了作者、敘事人和主人公之間的辯證關(guān)系。當(dāng)然，這些都是一些技術(shù)問題，甚至可能是作者有意為之。故事本身還是非常棒。

總的而言，這些題材、故事很棒，描寫的人性、人情、傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村、恬淡以及部分的“怪力亂神”都很有意思，很有靈氣，但在主題把握上或許可以多一點穩(wěn)重和堅持，在敘事、行文方面或許可以再多一點微妙和細膩。

楊慶祥：《小德的假期》我也是特別喜歡。尤其是它的結(jié)尾，不僅僅是微妙。小說里說，現(xiàn)在馬上開學(xué)了，小德的腦袋里冒出來幾個人的形象，某某某，某某某，這些形象都是前面沒有出現(xiàn)過的，特別有意思。就是在小說結(jié)尾的時候，它突然打開另外一個向度、空間，就像沒有寫完一樣。而且我看這篇小說的時候有一個特別明顯的感覺，就是“小德的假期”這個題目，我當(dāng)時就覺得特別像瓊瑤、侯孝賢那種臺灣的感覺，“戀戀風(fēng)塵”的那種感覺。但是其實它內(nèi)容又特別鄉(xiāng)土，這之間就形成了特別有意思的張力。“小德的假期”，都幾乎是“羅馬假日”一樣的高雅味道了，但是它本來的內(nèi)容，上來就是“揉菜子”、“釣團魚”，這都是我們那邊特別鄉(xiāng)土的事，這里面的張力是特別有意思的，也是這個小說讓我眼前一亮的地方。

《萬物停止生長時》，應(yīng)該是這個小說集中特別重要的一篇。我個人的閱讀感受是，結(jié)尾部分處理得太過倉促了。最后那一兩段其實是好的，就是“喜歡說云”、“喜歡說樹”，那個很好。但是再前面喜歡去找他哥哥的那幾段，是小說中不太成功的地方。我覺得是作者有點急了，有點迫不及待地想把哥哥找出來，然后趕緊把小說結(jié)束掉。小說節(jié)奏太快了，它的速度快于我們對世俗生活感知的速度。這就一下子讓讀者產(chǎn)生怪怪的感覺。

趙志明：這個其實我自己也意識到了。我想交待一下這個小說的創(chuàng)作背景。其實我自己是不愿意寫這篇小說的，但是我又覺得這個意象很值得寫、很不錯，以這樣一個不會長大的人來處理現(xiàn)在的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，是很好的參照物。蔣一談老師之前也說過我，就是我在寫小說的時候會概念先行。其實這個題材好好寫，可以寫個五萬字左右的東西出來，最后喜歡有沒有找到喜慶都無所謂，喜慶可以經(jīng)常出現(xiàn)在喜歡夢境里面這樣，但是這樣寫就和我之前的預(yù)設(shè)不太一樣。而且出版社那邊一直在催著要稿子。你們批評得特別對，我覺得有時候就是需要批評家和作家一起來討論作品，我們共同長進。我來之前確實是做好了準(zhǔn)備，你們凡是問我的問題我都說實話。作家有時候太任性不好，但是我覺得我有寫小說的能力和權(quán)利的時候，我希望能寫一個泥沙俱下的小說。這確實不好，是我任性的一面，但有時我也會想，我為什么一定要寫一個毫無瑕疵的完美的小說？

楊慶祥：“泥沙俱下”和文本中的硬傷是兩碼事情。

李琦：我讀這本薄薄的書，是有越讀越厚的感覺的。首先談一個總體感受，作品有濃濃的鄉(xiāng)愁。以后的孩子不會再釣團魚，甚至沒有機會接觸一下大自然。搬遷的人們遠離故土，與祖先的聯(lián)系越來越淡薄，甚至不知道祭祀的規(guī)矩。往返千里，回不去的是故鄉(xiāng)，是童年，沒有一座橋能讓我們通往過去。歷史就是這樣，生活就好。總有一天，現(xiàn)在的一切也會變成“祖先的故事”。《小德的假期》、《夜雨蛤蟆》讓我讀到童年。小時候，我也跟姥爺一起去河邊釣過魚，知道魚咬鉤的那種細膩的感覺;小學(xué)時我曾經(jīng)捉過一盆小蝌蚪，養(yǎng)了一個暑假，看它們一點點變成小蛤蟆，作者對蛤蟆的描述勾起了我小時候的記憶。《鄉(xiāng)關(guān)何處》那一篇，講過年要用素菜祭祀，很多都跟我家鄉(xiāng)是一樣的習(xí)俗，總之這本小書的眾多細節(jié)都讓我感覺非常熟悉。這是因為作者的寫作有生活的根基，并且他寫作的目的不僅僅是為了自己，也是為了讀者。艾略特說，只是為作者而寫的詩根本就算不上詩，我認(rèn)為小說也一樣，只為作者而寫，但不能讓讀者感同身受的小說也算不上好小說。

我最喜歡的一篇是《萬物停止生長時》，它涉及了很多方面，比如母子情，兄弟情，鄉(xiāng)土社會中的鄰里情，中國社會依然存在的拐賣兒童、拐賣婦女等問題，它們一直是存在的，在等著被書寫被展示。喜慶這個人物貫穿了中國的幾十年。題目特別有意思，萬物停止生長，但其實停止生長的只有喜慶一個，文本是以喜慶的視點來看的，時空被凝滯，結(jié)尾他寫道，“當(dāng)渾身千瘡百孔歷經(jīng)磨難的喜慶回到故鄉(xiāng)，親口吹響魔笛的時候，一切將重新煥發(fā)生機，栩栩如生，并被喜慶再一次命名。” 命名這一行為，是作者賦予這個人物最高的主體性。“魔笛”這樣一個功能性的道具，在西方童話里是很有魔力的，吹笛子的少年能把村里的動物都吸引過來，我認(rèn)為這個道具設(shè)置得特別棒，一方面很小巧，最重要的是，中國文化講“天人合一”，笛子是人自己的氣息進入到這個樂器中，然后發(fā)出聲音，跟這個世界有了聯(lián)系，喜慶通過這個笛子就跟萬物有了接觸。中國的三十年其實有翻天覆地的變化，是閻連科式的“炸裂”發(fā)展，但作者反其道而行之，說“萬物停止生長”。喜慶跟喜歡是一對相反的人物設(shè)置，一個身心都停止生長，一個非常健康，我認(rèn)為他們兩個一起構(gòu)成了對中國現(xiàn)實的隱喻，跟中國的三四十年是同構(gòu)的。經(jīng)濟水平像弟弟一樣快速增長，但國民文化等精神層面還是停留在幾十年前，沒有發(fā)展。我認(rèn)為這篇寫得很豐富，很大一個原因在于它的這種隱性同構(gòu)和隱喻性。

李劍章：第一點想說的也是鄉(xiāng)土。從前的那種鄉(xiāng)土文學(xué)也許會用一種高高在上的視角去批判，認(rèn)為鄉(xiāng)土的東西各方面都不合理。他們采用那種自認(rèn)為現(xiàn)代化的視角，鄙視鄉(xiāng)土，希望將其改變。但是我們看這本小說集，并沒有高高在上的批判，反而有感同身受的悲憫，這是難能可貴的。分析這本小說集的鄉(xiāng)土性，一方面有縱向時間的視角，另一方面如果拿出時間的一個橫截面來看——因為現(xiàn)在也有不少鄉(xiāng)土小說——那么趙老師的小說和他們那些小說的區(qū)別何在？我覺得一定程度上在于語言的翻新，或者說現(xiàn)代化。可能小說講的內(nèi)容非常傳統(tǒng)，甚至有一些古典的韻味，但是有一部分語言特別新潮。這種模式的弊端之前有的師兄已經(jīng)提到過了，但是我覺得可能還有一些妙處，就是試圖讓小說擁有它自己的特點，能夠和現(xiàn)在的其他小說區(qū)別開來。

第二點就是小說中的經(jīng)濟因素。這個之前也有人提到過了，但是我想說的是，這本小說集當(dāng)中的經(jīng)濟因素并不僅僅作為背景，而且還是情節(jié)的關(guān)鍵因素。例如，像《萬物停止生長時》這篇，之所以喜慶被拐走，是因為人販子處于經(jīng)濟利益的考量，認(rèn)為這樣做有利可圖。而喜慶之所以被找到，也是因為喜歡跟著老尖，他們成為了資本家，擁有很多產(chǎn)業(yè)。他們是運用經(jīng)濟利益來實現(xiàn)了這個“正義的復(fù)仇”。然后我們看《鄉(xiāng)關(guān)何處》，其實更多地跟經(jīng)濟利益有關(guān)。趙老師通過小說的形式引發(fā)了我們這樣的思考，那就是：這種所謂的經(jīng)濟發(fā)展，是不是真的能讓人更幸福呢？是不是真的能讓人們的生活過得更好呢？

第三，看到這本書的封面，我想到了有一門學(xué)問，叫“詩經(jīng)博物學(xué)”。其實我覺得這本小說集里面也有博物學(xué)。《詩經(jīng)》里面提到的各種動物，與我們?nèi)粘＠斫獾膭游锸怯袇^(qū)別的。例如，《詩經(jīng)》里的兔子有時是奸詐小人的形象，野雞則是謙謙君子的形象，老鼠有的時候彬彬有禮，有的時候則是不勞而獲的碩鼠。同樣，我們看這本小說集里有各種各樣的動物，有獵犬，有魚精，有團魚，有黃鱔，有蛇，有蛤蟆，有青蛙，有鴨子，等等。各種各樣動物，它們有各自的性格，也有各自的故事，它們的故事會符合各自的特征，這些特征在這本小說集當(dāng)中是獨特的，是鮮明的，是無法取代的。

還要說一些關(guān)于具體情節(jié)設(shè)置的想法。《萬物停止生長時》這篇，趙老師在故事結(jié)尾設(shè)置“喜慶被喜歡找到”的情節(jié)，其實比“沒有找到”要更為悲涼和深刻。喜歡為了找到喜慶，用盡各種心思，準(zhǔn)備極其充分，過程一波三折。趙老師的文筆以高屋建瓴之勢奔向“找到”的結(jié)局，并且在故事結(jié)尾部分讓情節(jié)像電影畫面快放一樣急劇加速，以至于已經(jīng)超過現(xiàn)實生活中的速度。但是到了最后，喜歡不斷向喜慶提示各種事物的名稱，但是喜慶卻沒有任何反應(yīng)。也就是說喜歡看似已經(jīng)得到了想要的一切，但是這一切已經(jīng)不是從前的一切了，它的意義已經(jīng)被抽離了。所以這看似是一個大團圓、皆大歡喜的結(jié)局，但實際上也許有更多的悲涼，這就是“得到了比沒有得到更加悲傷”吧。想起有一首歌，叫《不見長安》，講的是主人公特別想去長安，于是動身前往，路上遍嘗人間繁華，經(jīng)歷世事滄桑，最終到了長安，但是，抵達了比沒有抵達更加悲傷。《萬物停止生長時》的結(jié)局，與那首歌有異曲同工之妙。

楊慶祥：劍章說的有幾個地方，可以供大家來討論。其中有一個，剛剛李琦也談到了，就是小說中的悲憫視角，有惋惜的情緒，并不是那種道德批判、國民性批判的那種態(tài)度，我想這個也是得到了大家公認(rèn)的。另外就是小說的結(jié)尾，我覺得你又把我們剛剛談到的問題推進了一步。這個結(jié)尾可能讓小說的內(nèi)涵更豐富了。在以前的那個鄉(xiāng)村世界中，這樣一個智障兒童，通過笛子，他最后能被喚醒，可以辨認(rèn)出很多事物，可以生活得很愉快。但是當(dāng)他重新被找到以后，你無論怎樣叫他，這個人都無動于衷，那么這里面其實就是世界已經(jīng)分裂了，以前那個世界已經(jīng)徹底消失了。我覺得如果我們來分析趙志明小說里的原鄉(xiāng)文化焦慮的話，那么就可以說里面有兩個世界，其中一個世界是徹底消失掉的。但是呢，就像剛剛劍章說的，作者試圖通過博物學(xué)這樣的方式，將那個消失的世界重新召喚回來。我覺得這個是特別有意思的地方。在趙志明這本集子的每一篇小說里，他都是在描述一個失去的世界。那個世界已經(jīng)一去不復(fù)返了，我們只能通過小說家的招魂術(shù)、巫術(shù)，把它重新寫出來，召喚出來。

劉欣玥：我想談的第一個主題是“泥土的挽歌”。趙志明是非常之關(guān)注“土地”的，小說集里寫了很多人，不知道是有意識還是無意識地，總的來說最典型的只有兩種人，一種是“離開土地的人”，一種是“留在土地上的人”，而每一個故事都是從離開土地開始的。第一類人里面有年輕一代的背叛者，也有老一代中的被放逐者，而后者一概是長輩和老人。比如《漁夫和酒鬼的故事》里面的酒鬼其實原來是一個獵戶，他之所以從獵戶變成酒鬼，是因為山林被推平了，而他被趕到平原以后又沒有分到田地;《小德的假期》里面，虎扣是釣團魚的高手，但是卻遭到了父親的反對，父親是生長隊隊長，是種田的一把好手，所以教訓(xùn)虎扣：“團魚不可能釣一世人生，人不可能靠釣團魚養(yǎng)活自己……人要務(wù)實一點，是農(nóng)民不會料理地頭生活是不像話的。”總而言之，小說集中所有的人物，他們從事的不同職業(yè)，幾乎都以各種各樣的方式離開土地。中國的社會是鄉(xiāng)土性的，土地對于農(nóng)村社會的重要性不待多言。費孝通先生《鄉(xiāng)土中國》的第一章就叫《鄉(xiāng)土本色》，一開篇就說，我們常說鄉(xiāng)下人土氣，語帶諷刺，但這個“土”字用得很好。“土地”和“泥土”對于中國社會的根基何其重要，鄉(xiāng)下人離不開泥土，因為種地是最普遍的謀生辦法，多數(shù)人選擇了拖泥帶水下田討生活。小說中的年輕一代以各種各樣的方式從土地上被剝離、放逐出去，此后演繹出一個個不乏悲情與哀愁的故事，連成了一曲貫穿于不同篇目中的泥土的挽歌。

而這曲泥土的挽歌中有一個最核心的歷史事件，就是“自然村的拆遷”，這在《鄉(xiāng)關(guān)何處》、《萬物停止生長時》中都極其顯眼，精耕細作的耕作生活方式即將消失，土地要變成機械化自動化的大農(nóng)場。如果說有一個可以將這本小說集整個兒拎起來的“把手”，那么無疑就是自然村的拆遷對于作者的沖擊，及其觸發(fā)的對消失的故鄉(xiāng)和消失的記憶的思考。從前的鄉(xiāng)土小說、“底層敘事”更多地講述農(nóng)民進城的矛盾，講述“留不住的城市和回不去的家鄉(xiāng)”，那么趙志明又把它輕輕地往前推了一步：如果以前是主動的離開，那么現(xiàn)在就是被動的剝奪。以前的問題是你們不想回來，而且這里也變得不倫不類，是城市的粗糙拙劣的仿制品，但是現(xiàn)在無論曾經(jīng)離開的人想不想回來，你們都回不來了——因為你們的村莊和故鄉(xiāng)已經(jīng)要消失了。從此以后，你們連鄉(xiāng)愁都失去了可投射的具體對象，只能是抽象的、想象性的，最后隨著子孫繁衍，變成模糊虛幻的記憶而至于遺忘。已經(jīng)度過了早期在面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時種種失控經(jīng)驗帶來的沖擊和錯愕的寫作經(jīng)驗之后，這才是更深沉的悲哀。因此，《鄉(xiāng)關(guān)何處》中鴨司令的死是有非常豐富的象征意義的。剛剛大家紛紛表示不能夠理解為什么鴨司令必須去死，而且這起謀殺案的真相不能大白于天下、壞人沒有遭到報應(yīng)。我們不妨從小兒子王龍飛的角度來看，首先，這是一場突如其來的“喪父”，而且在父親死后他仍要承受種種詛咒和折磨，為了留住他的性命，母親必須選擇把他過繼給親戚，這樣繼失去父親之后，母親和家都一并失去了——長大以后成為警察的王龍飛其實很清楚，喪父是失去故鄉(xiāng)的開始，這里就誕生了第二層象征：父親被親兄弟所殺，已經(jīng)暗示了王姓大家族的分崩離析，這是傳統(tǒng)宗法意義上的家族的塌陷。直到最后老家也要拆遷，所有的人都要搬走只有墳?zāi)沽粝拢粋€值得注意的細節(jié)是，小說中寫到家族的墓碑上死人和活人的名字挨在一起，卻沒有王龍飛的位置。這象征著故土的淪喪和血緣的徹底割裂——故鄉(xiāng)即將變成一個沒有人情味的工業(yè)化大農(nóng)莊。王龍飛也成了一個無家可歸的人，一個孤魂野鬼。小說的有趣和突破，在于最后站在祖先的角度重新講述了一次“即將消失的故鄉(xiāng)”，所以小說家說，“我相信有命運之說，但我不相信詛咒和奇跡”，這個命運應(yīng)該是工業(yè)化和城市化帶來的必然結(jié)果。作者看得很清楚，小說中反復(fù)表達了一種對于遺忘的恐懼，因為害怕“什么記憶都留不下了”，因此作為小說家的趙志明賦予寫作的功能是“記憶的搶救和打撈”。

第三我想談一下《萬物停止生長時》里喜慶這個“病孩子”及其在當(dāng)代文學(xué)中的形象譜系。毫無疑問喜慶是一個“疾病的隱喻”，是作者找到的特別精彩的一個寓言性形象。我們看到小說中喜慶和外在世界的對抗，其實是兩套史觀的對抗：進化史觀與循環(huán)史觀，如果說萬物生長的世界是線性進化史觀的象征，是外部轟鳴的工業(yè)化和城市化的怪獸，那么作為一個異類的喜慶，他不是靜止的，而是循環(huán)的，作者要用一個永遠停留在五歲的相貌和智力的孩子來表達一種循環(huán)的鄉(xiāng)土史觀。值得注意的是，喜慶并不是癡呆，只是智力和外貌都停留在五歲，毋寧說他是一個“長不大的孩子”，而對于五歲的孩子來說，是由懵懂無知的幼兒時期向?qū)θ魏问虑槎汲錆M好奇的少兒時期開始轉(zhuǎn)變的過渡期，所以透過喜慶的眼睛看到的世界好奇的，是“前現(xiàn)代”的，草長鶯飛，萬物都是新鮮的、生動的世界。喜慶曾經(jīng)被“西湖雨笛”喚醒過一次，但卻無法被已經(jīng)改變了的世界喚醒第二次，被傷害的喜慶最后只能迎來了一個麻木的結(jié)局。趙志明在小說結(jié)尾說“這就是現(xiàn)實一種”，其實已經(jīng)表達了一種妥協(xié)和絕望。這樣的“怪孩子/病孩子”，會讓我想起《爸爸爸》里面的丙崽，也會想起《生死疲勞》里面的大頭嬰兒藍千歲，他們都是鄉(xiāng)土中國在二十世紀(jì)遭遇現(xiàn)代性的過程中的“疾病的隱喻”，如今這個“病孩子”序列里又添上了一個頗具癥候式的喜慶，這一形象譜系的繁衍更新中，藏著非常豐富的可以繼續(xù)被打開的討論的可能。

劉啟民：《萬物停止生長時》這本小說集，或許是一個久遠的、濃郁的東方精怪傳統(tǒng)在當(dāng)下的投胎轉(zhuǎn)世——盡管這個嬰孩必然打上二十世紀(jì)末尾小鎮(zhèn)歷史的印記，也盡管處在千頭萬緒中的作者很可能自己也沒有發(fā)現(xiàn)這一點。

古代的精怪傳統(tǒng)有著悠遠的歷史，它們連同所攜帶的代表著原始初民價值、認(rèn)識的文化意義，避開了儒家道統(tǒng)的統(tǒng)攝，借《山海經(jīng)》、《聊齋志異》……一直留存于中國文化的血脈里。而《萬物停止生長時》正是處在這個家族史的末端。小說集里隨處可見的魚、團魚、蛤蟆、水，都是某種原始印象的象征物，或者說文化基因。而這些散現(xiàn)在小說中的文化因子背后裹挾著一個古老的價值記憶，這個記憶當(dāng)然不是三十年前的“無論黑貓白貓，抓到老鼠就是好貓”;也不是500年前的“善惡終有報”，而是2000年前的“天地不仁，以萬物為芻狗”、“萬物有成理而不說”。畸形的、經(jīng)歷了千瘡百孔的磨難的喜慶，竟也能享到世間的恩惠存活下來，即將吹響他的魔笛;而志慶的冤死竟也沒有造成傳統(tǒng)倫理下的“兇手”國慶遭到所謂“懲戒”。小說的“道德”悄無聲息地逸出了中國引以為傲的古代士大夫傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)，世間倫常再也無法收納的疼痛，在那樣的“道德”里得以化解;遭受到自我與他人戕害的人物，生存在先人留下的溫存記憶里得以安之若命。在我看來，作者用了一種內(nèi)質(zhì)化的精怪精神氣質(zhì)來網(wǎng)羅生活、捕撈現(xiàn)實，上世紀(jì)八十年代的經(jīng)濟利益糾紛也就自然而然地從屬于其中了。

從個人的閱讀喜好出發(fā)，我是很欣喜于這本小說集的。在中國的歷史特別是當(dāng)代史中，“怪力亂神”及其背后的一整套話語邏輯很少進入到主流文化視野中。而《萬物停止生長時》是一個嘗試，它召回了一些零碎的、遠古的文化記憶，并可能無意識地借用了這些記憶背后的精神資源，對當(dāng)代中國圖景的塑造給予了很好的補充。

楊慶祥：我在看這個小說集的時候也有這種感覺，里面有一個精怪系列，奇形怪狀的東西，有點像賈平凹最近的小說《老生》，里面用了《山海經(jīng)》。但是很奇怪，他為什么要用《山海經(jīng)》這樣一個東西？一邊摘《山海經(jīng)》的一段，一邊寫一個革命故事，為什么要這樣齊頭并進地書寫？其實在精怪的背后，有一整套鮮明的道德判斷和價值判斷，不僅有價值觀念，而且有審美觀念。世間的是非善惡，什么是好，什么是壞，什么是美，什么是丑，這就是《聊齋志異》的傳統(tǒng)，從來沒有把精怪看作是外在的傳統(tǒng)，它跟我們是一體的。現(xiàn)代人的世界為什么這么貧乏單調(diào)，是因為我們視萬物為芻狗，我們以人的法度解釋一切的東西，導(dǎo)致想象空間不夠。在古人的世界里，是萬物生長的，這個世界是平衡的，有非常多的組成部分。這是一個非常大的問題，怎樣用書寫的方式將失去的世界重新建構(gòu)起來。我們經(jīng)常講晚明晚清禮崩樂壞，但書寫者并沒有因此喪失對書寫的追求。蒲松齡的時代，很多人也天天想著做官掙錢，他還想著書寫，所以小說家的使命是不變的。

章潔：我想做幾點補充。首先是結(jié)尾的問題，大家都提到了《漁夫和酒鬼的故事》的結(jié)尾，其實在趙老師的小說中，這種結(jié)尾“出其不意”的方式是運用了很多次的，甚至可以說是作者的一種寫作方式。這樣的作品還有《夜雨蛤蟆》、《晚稻禾歌》、《小德的假期》等。《晚稻禾歌》大家都沒有提到，它本是一個田園友愛式的故事，但在這篇結(jié)尾，突然對“野貓頭”名字的由來作出解釋——因為風(fēng)流韻事而得名并搬家。關(guān)于《漁夫和酒鬼的故事》，大家的發(fā)言都是從鯰魚與人類的顛倒來談的，但是敘述者對鯰魚無辜和人類罪惡的感慨建立在一個前提上，那就是“人們”的議論——漁夫和酒鬼互相仇恨而傷及無辜。但是這很顯然與前文的敘述相抵觸，因為總體上漁夫和酒鬼關(guān)系融洽，漁夫殺死鯰魚是為了給酒鬼復(fù)仇。那么結(jié)尾“人們”為什么突然會有這種與事實相違背的議論呢？這是我關(guān)注的點。回看前文，我發(fā)現(xiàn)了一些痕跡：因為大家羨慕他們的交情，“寧愿他們像以前那樣爭吵”，更重要的是人們喜歡拿別人的事情作談資開玩笑。我覺得這表現(xiàn)了人對死亡的慣性遺忘和冷漠，以及世間充滿著對他者不負責(zé)任的說辭。這是我對這個故事結(jié)尾的看法。一般來說，小說要達到內(nèi)部的和諧，而乍一看，這幾篇小說的結(jié)尾是對營造的整體氛圍的破壞或者說開辟，結(jié)尾的“亮牌”、議論與前文形成了抵觸，或者是另一角度的補充、延伸，這種寫作方式增加了思考容量，內(nèi)容也更豐富立體。有的篇章能在“出其不意”的同時達到貫通前文，但個別結(jié)尾如《夜雨蛤蟆》可能還是顯得比較突兀，因為通篇都寫的是“我”多么厭惡蛤蟆，最后卻把丑陋之物放在存在的高度去思考，去表達他的理解。我覺得這種跨越有些突然。

最后想談?wù)勑≌f中人物的特點。之前李屹師兄提到當(dāng)代文學(xué)中有很多以革命、改革、城市為背景的作品，人的罪惡常有外部的源動力或依托環(huán)境，如《炸裂志》;主人公不幸的人生際遇由于和變革、歷史勾連而具備了更深沉更無奈的悲劇感，如《邢老漢和狗的故事》。在這部小說集中，鄉(xiāng)土?xí)鴮懙谋澈笥幸粋€時代、城市意識，但更多的是一種隱憂，即大家剛才都提到的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)和環(huán)境的失落。但作者沒有將它們與人性、命運的書寫緊密聯(lián)系在一起，比如《漁夫和酒鬼的故事》里環(huán)境的改變造成打獵生活方式的改變，但不構(gòu)成后續(xù)故事的動力;《萬物停止生長時》提到城鎮(zhèn)化破壞鄉(xiāng)土更多是在人物存在意義上去考慮;《頭上長角的人》里，村人對楊戶頭的惡行只因“異姓”的原罪。作者對鄉(xiāng)土世界中人的描寫更關(guān)注于人本身的狀態(tài)：人物的行為、人性的好與惡都在他們生存的環(huán)境中自足，與大時代、主流價值觀沒有什么關(guān)聯(lián)。于是人物是審美對象，人性的小瑕疵、大罪惡和美好的一面都在小說中呈現(xiàn)出來，與風(fēng)俗環(huán)境交織在一起。作為讀者，我對那些行為罪惡猥瑣的人物并不厭惡，反而很佩服作者能把人性的陰暗面寫得引人入勝，可以是一種領(lǐng)略式的放松的閱讀。我不知道這種感受和趙老師對人物的態(tài)度是否有關(guān)系，即：“我對他們的態(tài)度，其實就是尊重。既要寫出他們身上讓我驚訝嘆服的閃光點，也要毫不保留地曬出他們性格中低卑猥瑣的污跡。”

楊慶祥：章潔最后說的“人物”挺有意思，就是說人物的性格，他的悲劇命運，是他生活在那個時代自己生長出來的，而不一定是受到外面的影響，這也是一個觀察的視角。我覺得這里面比較復(fù)雜，人物的本性當(dāng)然是在他的世界里面生長，但是人物的行動不一定完全由其本性決定，可能是受到時代、經(jīng)濟的因素影響，人物動因的復(fù)雜度更多一點。

張楚：《小鎮(zhèn)兄弟》為什么要這么寫？我覺得這是一個失敗的小說，太像隨筆了，寫農(nóng)民工大量涌現(xiàn)，有點像通訊報道，不像文學(xué)作品。《萬物停止生長時》挺有以前作品的感覺，對人物的處理設(shè)置讓我感覺到你是一個內(nèi)心柔軟的人。從小說家的角度來說，后面處理得有點倉促，后面弟弟找哥哥如果設(shè)置成另外一個場景，這會是非常牛逼的一個小說。

趙志明：稍微打斷一下，很多人跟我說，讀了這篇小說會想到余華的《活著》，跟這個敘事的方式和指向都很像，但閱讀感覺完全不一樣，有人問我是不是很有野心，其實我沒有。

楊慶祥：不能說余華那個有野心，但你這個沒有。

張楚：我覺得后面的場景應(yīng)該再有一些生活的細節(jié)，會讓它更飽滿。把過程復(fù)原到大家都能懂的程度，而不是僅僅敘述。

陳華積：我想回應(yīng)幾點，首先說一下說書人的角色，我閱讀過程中幾乎沒有感覺到這樣一個說書人的存在，雖然它有一些明顯的說書人口吻，但是在表述的過程當(dāng)中更多地被故事的內(nèi)容和它涉及的一種新的小說理念所吸引。說書人角色幾乎只是一種介入方式、一個敘說方式、一個引子，或者說是他進入小說的途徑。我們過去的鄉(xiāng)土小說更注重的是從人性的角度去定義鄉(xiāng)村世界，趙老師作品提出了另外一個東西——從物性的角度來定義小說和世界，所以他呈現(xiàn)的世界觀非常不一樣。我讀到第一篇時就感覺比較驚訝，讀到《萬物停止生長時》，這種感覺越來越強烈，他其實是在用另外一種價值觀寫這個小說。

第二是說到第一篇《漁夫和酒鬼的故事》，在閱讀過程中明顯感到跟我們過去的閱讀習(xí)慣一樣，但最后卻突然從鯰魚的角度重新看待漁夫和酒鬼的故事。我覺得實際上它為我們提供了另外一個視角，以前我們從人類的法則看待這個世界，現(xiàn)在他從自然的法則重新看待這個世界，這個自然的法則和萬物生長是有暗中對應(yīng)的。我讀這個小說感覺人物的被殺害、人物的生老病死，好像并非是很觸動我的東西，但我確實又能從這里面讀出，這些人物可能是一種文化符號，它要表達的是古今雜糅的這樣一個東西。讀這本小說集的時候，能一下子讓我回到遠古洪荒的世界，但是它又是在現(xiàn)實生活中發(fā)生的。把兩種時空并置在一起，這種寫作是非常有意思的寫作。

第三我想談一下風(fēng)物，剛才李屹講得很好，把小說中的風(fēng)物描寫講得非常到位。這里我想加一點我個人的體會，我覺得小說呈現(xiàn)的是萬物有靈的世界，這個世界的東西自由生長，它從物性的角度給我們提供了打量世界的眼光，所有的東西都很具有一種“陌生化”的趣味性。他不是在簡單地回憶童年，而是垂釣童年，有一些詩意化的、唯美的東西在里面，這個物性的角度給我們帶來了審美愉悅感，這是我的閱讀感受。

我最想講的是《小鎮(zhèn)兄弟》，其實在閱讀《小鎮(zhèn)兄弟》的時候，我是非常有感覺的，我覺得這個寫的就是我實實在在的生活。我不知道趙老師有沒有這樣一個地點和人物原型，但是我是七十年代生的，我的成長跟小說描寫是非常貼合的，我也是成長在一個小鎮(zhèn)上，準(zhǔn)確地說是在城鄉(xiāng)交接處，但是又能充分感覺到小鎮(zhèn)的變化。我感興趣的是，小說并不是以情節(jié)取勝，而是以一種情緒取勝。這種情緒就是渾厚清晰的歷史感，在八十年代經(jīng)濟改革的分岔口，人出現(xiàn)分化、社會出現(xiàn)分化、層級分化，它用兩兄弟的不同命運很好地設(shè)置了社會不同的走向。九十年代以后，精英知識分子和街頭混混構(gòu)成了社會的兩極。在變化的關(guān)節(jié)點，通過人性格的分化、人的分化寫出了社會的分化。

另外我再講一點，小說的細節(jié)給人的感覺非常密實而且真實。我覺得趙志明是有很大氣象的作家，也是我特別期待的作家。因為他現(xiàn)在的短篇小說通過細節(jié)的營造，能很輕松地達到意境的營造。假以時日，如果能夠給我們營造渾厚的氛圍的話，小說的整個大廈就能建立起來。小說中的物性和悟性，這兩種東西實際是賈平凹一直都在追求的東西，在趙志明的作品中能明顯地感覺到。

劉汀：首先我要強調(diào)的一點，我是土生土長的北方人，完全沒有剛才大家提到的南方的生活經(jīng)驗，所以我看這個小說的時候有點不一樣，因為我沒有切身的經(jīng)驗。我也是鄉(xiāng)村的，小鎮(zhèn)的部分有點感覺，但養(yǎng)鴨子、釣團魚等我完全不了解，所以我不可能寫出一個漁夫和酒鬼的故事。這個小說集里我比較喜歡的也是《萬物停止生長時》，作為一個寫小說的人，我會很妒忌他找到這么一個很有戲的構(gòu)思。有了構(gòu)思怎么做，每個小說家都不一樣。志明自己也說了他沒有寫完，而且由于和出版社溝通有點問題，這不是他最后改過的小說。我覺得要讀一下改過的版本，會有一些大家沒想到的東西出來。剛才大家提到的關(guān)鍵詞，我比較贊同的第一個是“天真”，讀這本小說我覺得這是本性純真的人的講述，它不存在一個很世俗的作家要去建構(gòu)一個宏大的或者一定要表達什么的狀態(tài)。這里面有，但是很淡，這是樸素天真的。另外一個，我想問志明的是，《小鎮(zhèn)兄弟》、《小德的假期》大家看起來像散文、隨筆的東西，為什么沒有寫成散文和隨筆而是小說。這個選擇性對小說家來說，可能就是在體裁處理上表明他的文學(xué)觀念、小說觀念，這個待會兒我們可以聊聊。因為他稍微變一點兒就可以寫成標(biāo)準(zhǔn)散文和隨筆，但是志明要寫成小說。我們要留存童年的記憶，為什么不是散文式的記錄而是小說式的記錄，這涉及了小說家一個關(guān)鍵的要素。

第二點，小說的講述，大家講到了物象的變化、時代的變化，后面隱含的可能就是社會關(guān)系、倫理的變化，特別是家庭，比如《小德的假期》、《小鎮(zhèn)兄弟》、《頭上長角的人》，家庭倫理如何從傳統(tǒng)的倫理變成現(xiàn)代的倫理，這里面是很有趣的。我覺得這個關(guān)系實際上可能比其他的變化更重要，因為我們的文化最后都要落在人與人相處的倫理上，我們作為老師和學(xué)生，作為朋友、作為作者和讀者的關(guān)系都會變成倫理式的闡釋。

另外回到我強調(diào)的作為北方人閱讀的感受，我們提到鄉(xiāng)土文化或鄉(xiāng)土小說，在我的觀感里，在我整體性的認(rèn)識里，中國的鄉(xiāng)土小說更成氣候的是北方的。西北的、東北的或者山東的……

楊慶祥：我打斷一下，我評茅獎的二百五十多部作品里，寫鄉(xiāng)土的基本全都是北方的。沒有南方作家寫出長篇鄉(xiāng)土小說。