國學藝術札記（十四）

學問三種

這里所講到的“學問”，專指書本上得來的學問，而不是指生活閱歷中得來的學問。事實上，“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，獲得學問的途徑并不限于讀書，這也是許多“素不聞詩書之訓”的卑賤之人，比某些學富五車的讀書人更有學問的原因。

而由讀書取得的學問，因讀書方法的不同，又有三種不同的形式內容。

第一種學問稱為“知識”，緣于讀書人的博聞強記，將所讀之書一一記于心中，好比今天的“百度”搜索，前人則稱作“兩腳書櫥”。這一方面源于他的記憶天賦，能過目不忘，另一方面也因為他的死讀書，死記硬背，反復讀上十遍，將一本書倒背如流。

第二種學問稱為“學術”。這個“學術”，不是傳統語境中的學術，傳統語境中的學術，指形而上的學也即知，與形而下的術也即行的合一。而今天所講的學術則專指學術研究，做學術研究的論文、專著。讀了一本書，從片言只語中探微索隱，旁征博引，把它的深奧意思闡述出來。將簡單的問題復雜化，明白的事情弄糊涂，不深奧的東西弄深奧，不重要的現象搞得非常重要。例如，《莊子》這部書，郭象讀了之后就覺得里面有許多內容，十分重要，又十分復雜，一般的人看不明白，就寫了一部《莊子注》，“識者云，曾見郭象注莊子，卻是莊子注郭象”。又如揚雄，寫了《太玄》《法言》，研究經，蘇軾以為不過“為艱深之辭，以文淺易之說，若正言之，則人人知之矣”。

第三種學問稱為“學養”。讀書觀其大略，“不求甚解”，但能把書本上的學問，自己所理解的，貫徹到自己的日常生活行為中，自己所不理解的，則任其不理解。

這三種學問，當然各有好處，也各有不足。任何人，要想取得一種只有好處、沒有不足的學問，是不可能的。例如，今天中央電視臺“詩詞大會”上的選手們，唐詩宋詞的學問，在他們而言表現為知識。其知識儲備量之豐富，即杜甫、蘇軾，肯定也是不如的。今天研究唐詩宋詞專家們的學問，則表現為學術，無論宏觀的研究也好，個案的研究也好，比較的研究也好，一部又一部的學術著作，無數篇的學術論文，用以取得碩士、博士的學位論文，副高、正高的職稱著作，或國家重大社科研究課題，都做得非常精嚴高深，解決了一個又一個困擾人類的重大問題，填補了大量人文學科中的空白。但他們講了些什么？我們全都不知道，甚至連他們著述的書名、題目都不知道。

然而，學養是什么呢？以老莊的學問論，講學術，蘇軾肯定不如郭象、陳鼓應，因為他所談的老莊，任何一篇都不具備學術性，更通不過哪怕只是學士的學位論文。但他有老莊學問的學養！講文史的知識，僅以《東坡題跋》中，他引用的典故就多有出錯，如其《題魯公帖》，引偷斧人的典故，以為出于《韓非子》，實出于《列子》；《書四適贈張鶚》引《戰國策》一方四味，只是對了兩味“晚食以當肉，安步以當車”，而錯了兩味！諸如此類的知識硬傷，不勝枚舉，但他的文史學養，我們又有誰能及得上呢？我們能因為他的沒有學術、疏于知識，而認為蘇軾沒有學問嗎？

過去，啟功先生寫了一篇《千字文》的學術論文，試圖弄明周興嗣究竟是寫了《千字文》這篇文章，再去搜索王羲之的相應書跡；還是先有人供給他王羲之的千字書跡，再連綴為《千字文》的文章？洋洋灑灑，萬余字。但結論是什么呢？還是不明白！但他自己很得意，認為把這個問題梳理清楚了，正好有朋友來訪，便給他看，說是我把這個問題理明白了。朋友看了之后問他:你花大力氣寫了這篇文章，有什么意思呢？啟先生恍然驚悟，自己是“可憐無補費精神”啊！便在發表時把朋友的這段提問和他自己驚悟也寫到了文章最后。啟先生的這篇《千字文》學術論文，雖然沒有“什么意思”，但知其不可解，解矣。免得后人再有好事者去糾結這個無解的問題，還是有價值的。而我們的大量學術論文，因為沒有學養，所以基本上都是沒有什么學術價值的。反之，潘天壽的《聽天閣隨筆》也好，錢松的《硯邊點滴》也好，雖然都沒有什么學術性，但因為有學養，所以都有很高的學術價值。當然，這里所講的“學術”價值，是指傳統語境中的“學術”，而不是指現代西式語境中的“學術”而言。

再談學問三種

以“回”字論學問。

作為知識，知道回字有四種寫法的，學問大于三種；知道回字有兩種寫法的，學問大于一種；知道回字有一種寫法的，學問大于不認識回字的。

作為學術，雖然只知道有兩種寫法，甚至只知道一種寫法，但他把回字為什么寫成兩個框，大框包小框，而不是寫成兩個木，不是寫成三個框……有專深的研究，從文字學上作字源的分析，他的學問便大于不知為什么回字寫成兩個框的人。

作為學養，他只知道回字有一種寫法，不知道其他三種寫法，更不知道為什么寫成大框包小框，而不是三個框。但他能運用回字組合“回家”“回環”“回復”等詞然后造句作文的，則一般不被認為有學問。

以烹飪論學問。

作為知識，他備齊了油、鹽、醬、醋，雞、鴨、魚、肉，青菜、蘿卜，但卻不燒出一盆菜。

作為學術，他手頭的原料準備沒有知識者齊全，只有油、鹽而無醬、醋，只有魚而沒有雞、鴨、肉、青菜、蘿卜。卻精研出魚一定要這樣剁，不能那樣切；油一定要熱到這個火候，不能過冷，也不能過燙；鹽一定要加三錢，不能四錢，也不能兩錢半。但同樣沒有燒出一盆菜。

作為學養，手頭有什么原料就用什么原料，至于烹飪的火候，下料的多少，視其大略，隨意而為，一盆熱騰騰的菜肴便燒了出來，眾人都吃得津津有味。但是，知識者出來批評他：為什么不加這個原料？沒有？不可以出去買齊了再燒嗎？學術者也出來批評他：火候過了兩分，鹽料少了半錢，怎么能這么燒菜呢？

以“六法”論學問。

作為知識，背出“六法”當然算不得有學問了。就是連帶背出六要、六長、十二忌，又有什么稀奇呢？因為，這畢竟比背出唐詩三百首容易多了。今天，幼兒園的小朋友也能背誦唐詩一百首，理工科的本科生也能背誦唐詩宋詞一千首 ，作為美術學的碩士、博士、教授，背出“六法”又算什么知識、什么學問呢？“六法”的學問，在今天主要表現為學術。

作為學術，對“六法”的系統研究始于民國年間，尤甚于20世紀80年代至今，100年間，主要是近三十年間，由“六法”的二十四個字，至少已經演繹出不下于1000萬字的學術論著，而且還在繼續快速地增長。由《周易》、老莊、佛典而文論、《詩品》，進而擴展到了海德格爾，海闊而天空，連篇而累牘，都非常高深，具有很強的學術性。但對這些人文學科的重大創造，我們一篇也記不住。

作為學養，莫高窟的畫工也好，黃筌、李成、馬遠也好，張彥遠也好，則對“六法”并沒有什么深入的研究，至多附帶提到而已，闡釋也很淺顯明白；甚至根本不提“六法”，有些還不一定背得出“六法”。即便董其昌、石濤，好著述，但也沒有對“六法”的學術研究，甚至根本不提“六法”二字及其具體的二十四字。但是，“六法”卻作為學養，體現在他們的鑒賞、創作實踐中，形成具有很高學術價值的著述或作品。

今天，由于大數據的發達，作為知識的學問，已不為人所重，網上搜索一下，關鍵詞點擊進去，什么知識都可以呈現在我們眼前。但作為強化幼兒、少年的記憶力，記憶背誦的訓練還是需要的。

作為學術的學問，在今天獲得了空前的發展。這既令人喜悅，也令人恐怖！這么多的學術論著鋪天蓋地地被研究出來，花費了大量的時間、精力、財力、物力，又有多少價值，有多少人去看它們呢？對于文化的大發展、大繁榮又有多少意義呢？

而作為學養的學問，在今天卻幾乎消失了！文化的發展，當文化人缺少乃至喪失了學養，則再高深的學術，再博洽的知識，究竟有什么用呢？過去，錢松先生寫《硯邊點滴》，認為所見只是個人不一定正確的“點滴”而已。學術性不高，但學養很高，所以學術價值也很高。今天，我們寫的每一篇美術論著，有哪一篇不是自詡“填補了空白”的重大創新成果呢？學術性很高，但學養沒有，所以學術價值也沒有。

余事正心

余事，相對于正事而言。你的職業是“志道”，畫畫就是你的余事。你的職業是畫畫，打乒乓就是你的余事。致力于本職工作的正事，這是人生處世第一位的；工作之余有閑暇，為了“消日”，書畫、唱歌就是余事，是人生第二位的。不同于職業畫家，“志道”之士的畫畫，是“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，是“游”的，而不是作為正事全身心投入的。

但“游”的態度又有兩種，一種是“正心”。不以輕心挑之，不以慢心忽之，嚴重恪勤地對待之，與職業畫家無異。這就是“正心”。一種是“嬉心”，隨隨便便地對待之，翰墨游戲，作為好玩而放松地從事之。顧愷之、李成、文同、李公麟、王詵，是以“正心”為余事，蘇軾、米芾是以“嬉心”為余事。這兩種態度都是可取的，無非因為不同的主客觀條件而有不同的選擇。

仇英 人物故事圖（十開）之五 41.2cm×33.7cm冊 絹 設色 故宮博物院藏

為什么顧愷之、李成、文同等會對所“游”的繪畫藝術，用“正心”從事之，而不是用“嬉心”從事之呢？從客觀上講，是因為他們的官職比較清閑，甚至根本沒能進入仕途，所以空余的時間較多，客觀上有條件；從主觀上講，是因為他們的秉性比較端嚴，又特別愛好繪畫，這使他們在正事上持“正心”，在余事上同樣持“正心”，這是主觀上有本性而且有需要。事有大小、正余，但“正心”則一以貫之，所謂“治大國如烹小鮮”，“烹小鮮亦如治大國”。為什么蘇軾、米芾等對所“游”的繪畫藝術，會用“嬉心”從事之，而不是用“正心”從事之呢？從客觀上講，是因為他們的官職相對繁忙，沒有足夠的時間。如蘇軾宦海沉浮，又十分投入政事、民事，盡管他非常想學“神品”一路的畫風，但實在沒有時間去修煉，“不學之過”，便只能逸筆草草，作翰墨游戲。這是客觀上沒有條件。二是因為他們的主觀秉性大多是疏放的，如蘇軾以豪放詞馳名，米芾有“米顛”之稱，所以，盡管他們也十分愛好繪畫，但這樣的秉性，使他們沉不下心來作十水五石、三礬九染的窮工極妍。

畫如此，書亦然。如歐陽修“有暇即學書”，非在求書藝之精，要在“消日”而得“靜中之樂”，他的書法，便認真不茍，八法具備。近世錢名山先生亦然，他致力于道統的教化，殫心而竭慮，但余事作書法，卻倡導用“敬事”的態度“拼命到自然”。

董其昌 平林秋色圖 紙本 墨筆 109.8cm×54cm 無錫博物館藏

20世紀的大畫家中，以繪畫為余事的只有兩位，黃賓虹和謝稚柳；其余如張大千、吳湖帆、齊白石、潘天壽、徐悲鴻、林風眠等，都是以繪畫為正事的。但黃賓虹以“嬉心”作余事，熔野逸派和正統派于一爐，漫漶混沌中，黑密厚重，放出光明，而摒去嚴重恪勤的刻畫之跡，在率意疏放的層層積墨、破墨中形成嚴重的氣局。而謝稚柳則以“正心”作余事，直取三唐兩宋，在嚴重恪勤的刻畫中絕去刻畫之跡而形成堂皇高華的境界。

與“志道”之士以“正心”“嬉心”作余事的繪畫一樣，職業的畫家也有以“正心”“嬉心”作正事的繪畫的。

黃筌、郭熙、仇英等，都屬于以“正心”作正事，不僅因為“術業有專攻”，而且“業精于勤而荒于嬉”，你的本職工作是畫工，當然要以“正心”從事之。而徐渭、董其昌、揚州八怪等則是以“嬉心”作正事。雖然，他們的初心并不是以畫工為職業，但事實上，從50歲前后開始，他們便把畫畫當作了正事的職業，于蘇米之后，正式確立了區別于、嚴于“畫之本法”客觀規定的另一種畫風，即疏于“畫之本法”的客觀規定，而重在“畫外功夫”主觀性靈的“我用我法”。今天的職業畫家，大多秉承“嬉心”作正事的路數，旨在個性風格的創造。

但“嬉心”作余事也好，尤其是“嬉心”作正事，根本不在于畫的疏于“畫之本法”客觀規定的率意，而在你是不是有經史、詩文的文化修養。而且，這個修養，不是先學了畫，然后再去補的；而是先有了這個修養，然后再去畫畫的。

詩詞格律和交通規則

詩詞之講究格律，如交通之必須遵守規則。交通規則的第一條，是紅燈停，綠燈行。那么，詩詞格律的第一條又是什么呢？就是律句和粘對。律句，就是平仄的交替，第二、四、六字的平仄必須是相反的，第七字可與第六字相同，也可相反。律句的標準格式只有四句，是為綠燈；四句之外的句式則為紅燈或黃燈。對就是上下句即第一和第二、第三和第四句必須相對；粘就是上下聯即第二和第三、第四和第五句必須相粘。如下：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平；

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

是為格律詩的“綠燈”，共四式，這里只舉一式。交通規則的第二條，過了斑馬線，黃燈也可通行。那么，什么是詩詞格律的“黃燈”呢？就是“一三五不論，二四六分明”。五言的一、三兩字，七言的一、三、五三字可以不拘平仄，而五言的二、四兩字，七言的二、四、六三字必須嚴守平仄，當然，五言的第五字、七言的第七字也是必須嚴守平仄的。

但交通規則并不是只有紅綠燈樹在那里，有時還有警察站在那里指揮。當有警察在時，有時紅燈也可行，而綠燈、黃燈必須停。詩詞格律同樣如此，所以，律句、粘對，“一三五不論，二四六分明”并不是死板的，而是變通的。

綠燈、黃燈不可行，如“仄仄平平仄仄平”句，第三字不論，成為“仄仄仄平仄仄平”，甚至“平仄仄平仄仄平”，稱為“孤平”，雖仍合于律句，但卻不可行。如果第三字非用仄聲，則必須將第五字改為平聲來救，成為“仄仄仄平平仄平”。

又，“平平仄仄仄平平”句，第五字不論，成為“平平仄仄平平平”，稱為“三平調”，也屬黃燈而不可行。但警察對此并不像對“孤平”那樣嚴格。如“打起黃鶯兒，莫教枝上啼”的第一句“黃鶯兒”便為三平調。三平調的被允許，僅見于五言，七言則基本不見。

紅燈可行，如“平平仄仄平平仄”句，第六字也可不分明，加上一、三兩字可不論，便成“平平仄仄仄仄仄”或“仄平仄仄仄仄仄仄”，便成了拗句，而不是律句，亮起了一個大紅燈。但在警察的現場指揮下仍可暢通，不過必須將下句（對句）的“仄仄平平仄仄平”第五字改為平聲，稱作“拗救”。如杜牧詩“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，“四百八十寺”五連仄，但對句的第五字“煙”為平聲救了他。又，陸游“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”，“一”“報國有萬死”六字皆仄，全句僅一“身”字為平聲，但下句的第五字“無”為平聲，救了他，又自救“向”字的孤平。

又，“仄仄平平平仄仄”句，第六字也可作平聲，雖四、六兩字俱平而不交替，成為拗句亮了紅燈，但只要第三字保持平聲，第五字改為仄聲，成為“仄仄平平仄平仄”。如蘇軾的“欲把西湖比西子”，稱作“特殊句式”，亦屬警察指揮下的紅燈可行。

詩詞格律的“交通規則”如上，“紅燈停，綠燈行”是首要的，但黃燈不可行的情況有二：孤平和三平調。而紅燈可行的情況又有二：拗救和特殊句式。不過，從不違反交通規則，一分也沒有被罰扣過的駕駛員未必是優秀的駕駛員，而優秀的駕駛員卻可能有犯規的。如李白的名詩“故人西辭黃鶴樓”句，為“仄仄平平仄仄平”式，但第二字“人”為平聲，便失律；雖失律，仍不失為好詩，而且是千古絕唱。韋應物的名詩“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴；春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，第二句和第三句便失粘，“潮”字平聲，與“有”字仄聲不可能相粘，而成了相對；雖失粘，亦不失為好詩。但非常之人，可以偶爾犯規，而且因犯規而愈顯得其優秀，如西子病心，益增其妍。但是第一，其優秀并不是因為犯規，因為病心；第二，普通人更是不允許犯規的，東施生了心臟病，不僅不會變得漂亮，反而益增其丑。作為平常人，作格律詩還是要嚴守法則的。這就是格律雖可靈活變通，但它的變通還是有度的。

詩詞格律確立于唐宋之后，然則當它未確立之前，唐宋之前的人就不能寫詩了嗎？為什么唐宋之后的人寫詩一定要遵守格律呢？這就像交通法規確立之前，人們當然也行車走路，但交通法規建立之后，城市交通的行車走路必須遵守法規。至于荒漠僻遠之地，人煙既稀，行走自可自由自在。

文人的典型

文人的特點，第一是才華橫溢，性靈率真，出萬萬人之上；第二是器識欠缺，乏學養，無德行，不通人情世故，又在萬萬人之下。因為缺器識，所以恃才傲物，唯我獨尊，不知天高地厚，別人都不在我的眼里。如果這個別人是農民、士兵，你看不起他，他無所謂，反而尊重你，如果這個別人也是一個文人，你看不起他，他更看不起你。之所以“文人相輕，自古而然”，而沒有文人與士兵相輕的，原因便在于此。由于我是最厲害的，自我中心，所以，我應該成為權貴，不應居于貧賤，于是便窮則阿諛權貴，以圖躋身權貴；達則得意忘形，蔑視貧賤；達而弄到不可收場了，又蔑視權貴，以貧驕人。李白是千古文人的典型。他的才華，當然是中國文學史上的高峰，但他的品行，則殊不可取。

當他年輕時，淪落“塵累”，“少年不得意，落拓無安居”，便亟思“倘逢騎羊子，攜手凌白日”，一再干謁權貴，并上書韓荊州，極阿諛之能事，乞拔我“流落楚漢”，使我“揚眉吐氣，激昂青云”，成為權貴中的一員。當然，他的企圖成為權貴并非為了“兼濟天下”的“謨酋籌畫”，而是可以盡享“此江若變作春酒，壘曲便筑糟丘臺。千金駿馬換小妾，笑坐雕鞍歌落梅。車旁側掛一壺酒，鳳笙龍管行相催”的榮華富貴?！叭松靡忭毐M歡，莫使金樽空對月。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”，“龍駒雕蹬白玉鞍，象床綺席黃金盤”，“鞍馬如飛龍，黃金絡馬頭。行人皆辟易，志氣橫嵩丘。入門上高堂，列鼎錯珍饈。香風引趙舞，清管列齊謳。七十紫鴛鴦，雙雙戲庭幽”，那是何等快活的人生??！成為權貴，不甘貧賤，是他念茲在茲的顛倒夢想，長期掛礙在他的心頭。

所以，一旦應詔，便得意忘形，人生之愿償矣！“呼童烹雞酌白酒，女兒嬉笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝”，老天終于開眼了！“會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”蓬蒿人就是貧賤人，他雖身處貧賤，但心卻在權貴，永遠不會“安貧樂道”的，現在，終于脫貧賤而至權貴了，何等的得意！

進了長安，成了權貴，回想“少年落魄楚漢間，風塵蕭瑟多苦顏”，而今“一朝君王垂拂拭，剖心輸丹雪胸臆。忽縈白日回景光，直上青云生羽翼。幸陪鸞輦出鴻都，身騎飛龍天馬駒。王公大人借顏色，金璋紫綬來相趨。當時結交何紛紛，片言道合惟有君?！焙蔚鹊臉s耀！甚至連“當時笑我微賤者”，也“卻來請謁為交歡”，你們這些有眼無珠之輩，早知今日，何必當初！一副蔑視貧賤的派頭，簡直是“一闊臉就變”！

人生既已得意，便可恣意縱酒尋歡：“昔在長安醉花柳，五侯七貴同杯酒。氣岸遙凌豪士前，風流肯落他人后？夫子紅顏我少年，章臺走馬著金鞭。文章獻納麒麟殿，歌舞淹留玳瑁筵”，當年的夢想真的成了現實。“征樂昌樂館，開筵列壺觴。賢豪間青娥，對燭儼成行。醉舞紛綺席，清歌繞飛梁”，貴妃捧硯，力士脫靴，甚至“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，得意忘形、全無禮數如此！

“鳳凰初下紫泥詔，謁帝稱觴登御筵。揄揚九重萬乘主，謔浪赤墀青瑣賢。朝天數乘飛龍馬，敕賜珊瑚白玉鞭。世人不識東方朔，大隱金門是謫仙。西施宜笑復宜顰，丑女效之徒累身。君王雖愛蛾眉好，無奈宮中妒殺人?！惫賵鲇泄賵龅囊幘刂贫?，自我中心的為所欲為，在貧賤場上尚且招人不快，在權貴場中更為人不容。于是又有了“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的蔑視權貴，豪言壯語，斬釘截鐵！

貧賤，使我不能開心顏，本以為權貴可以盡我歡，所以不甘貧賤而渴望權貴，阿諛權貴；成了權貴，果然使我可以開心顏了，所以以權貴為榮耀而蔑視貧賤；不料權貴的可以開心顏是有度的，而不是無度的，遭到排斥，所以又蔑視權貴。這就是文人。

士人的典范

士人與文人同為讀書人，但它的特點，第一是有器識，有擔當，這就是學養、德行，平居與俗人無異，大義則在萬萬人之上。第二是可以有才華，也可以乏才華，如韓愈、蘇軾都是有才華的，不在李白等文人之下甚至在其上；而魏徵、司馬光等則是乏才華的。因為有器識，所以，對于自己的學問、才華感到很不夠，絕不恃學傲人，更不恃才傲物。所以，“士人相輕”是沒有的，士人不僅不相輕士人，也并不相輕農民、士兵、商人包括文人。因為“行己有恥”、克己毋我，“大道之行，天下為公”，所以他尊重權貴，也尊重貧賤；但對權貴中的貪官，不畏；對貧賤中的刁民，不懼。尊重不同于阿諛，不畏、不懼不同于蔑視。以自我為中心，對我有利則阿諛之；對我不利則蔑視之。以天下為中心，對天下有利則尊重之；對天下不利則不畏、不懼之。所以，當他身處貧賤，則安貧樂道，獨善其身，絕不怨天尤人的“天道寧論”；當他身處權貴，則鞠躬盡瘁，兼濟天下，絕不仗勢欺人地亂作為或超塵脫俗地不作為。蘇軾是千古士人的典型。他的才華，當然是中國文學史上的高峰，他的品行，更是“士當以器識為先”的典范。

他對自己學問、才華的評價是“學材迂下”“不學之過”，而絕不是我的本領不得了，別人都不如我。包括他的弟弟蘇轍上書韓樞密，也說自己的學問實在不足，要好好學習、不斷學習、學無止境。

蘇軾曾上書梅堯臣，表明自己對貧賤、權貴的認識，不在能否“使我開心顏”，而在是否有益于“道”之推行。身處貧賤的例子是孔子，雖周游列國，不為所用，甚至“厄于陳蔡之間”，但卻“弦歌之聲不絕”，七十二賢“相與問答”，道行于天下，率為萬世師表。淪落貧賤，在文人，一定認作世道太不公了吧！太慘苦了吧？蘇軾卻認為：“天下雖不能容，而其徒自足，以相樂如此?！辈坏盟銘K苦，也不能算失意、不得志。因為“士志于道”，而大道之行，在“克己復禮歸仁”，“為仁”則“在己，豈由人哉”！不管別人讓我處貧賤也好，權貴也好，仁在我手里就是道在我手里，道在我手里就是我得志了。

身處權貴的例子是周公，天下歸心，權力之大更在成王之上，甚至可以流放成王，但“以召公之賢，管蔡之親，而不知其心”，竟認為他要篡位！高居權貴，在文人，一定認為人生得意可以盡歡了，別人都圍著自己轉，自己要什么就能有什么，要怎么樣就能怎么樣。蘇軾卻認為：做官比做老百姓更加艱難辛苦，連召公、管蔡也不能體會他的苦心經營，“則周公誰與樂其富貴”？而其富貴，實在“有不如夫子之貧賤”者。因為身居權貴，在其位就必須盡責盡心地謀其政，而“大道為公”的施政，不僅需要付出鞠躬盡瘁的辛苦，有時還要遭到同朝人的質疑，這個質疑，又是一時證明不了的，這個痛苦，哪里是普通人體會得到的？

那么，蘇軾本人又何取呢？是爭取做權貴呢？還是繼續當他的貧賤？“學而優則仕”，實現“天下為公”的大道，最好的平臺當然是躋身權貴階層，但能不能實現，不僅取決于主觀的學養，更取決于客觀的多種因素?！捌垉e一時之幸”，得以晉身權貴，當然是一件很快樂的事情，我將以周公為榜樣，以天下蒼生的利益為追求的目標，提出自己的主張，即使遇到阻力也不退讓。如果不能呢？便追隨孔子的理想，“有大賢焉而為其徒，亦足恃矣”！“不怨天，不尤人，蓋優哉游哉，可以卒歲”。

蘇軾后來當了官，宦海風波，跌宕起伏，大起大落，驚心動魄。但他始終未曾“以己悲，以物喜”，而是以天下憂樂為憂樂。當其位，則勇猛精進，深入事中，雖千萬人吾往矣；失其位，則豁達超然，游于物外，視百千載如一瞬。視文人終生“憂戚戚”,貧賤亦憂，權貴亦憂，他是一生“坦蕩蕩”，得志亦坦然，失意亦坦然，人不堪其憂，在他無不有可樂者在。

文無第一

“文無第一，武無第二”，是講軟實力，虛的東西，很難比較出高下優劣；而硬實力，實的東西，則高下優劣判然可別。

比如說項羽的武功，在秦末當然無人可敵，舉世第一，莫與爭鋒。但這僅是在現實中，在歷史上，誰能講他的武功最厲害呢？雖然，關羽在歷史上被尊為武圣，而秦瓊只是門神，但這是就文德而論，而并不是說關羽的武功真的可以打敗秦瓊。當然，武的第一有時也可以成為歷史，如奧運會世界紀錄的創造者，這一紀錄被記錄了下來，即使這位創造者死了，只要后人打不破這一紀錄，他就不僅是現實中的第一，而且還成為歷史上的第一。但大多數情況下，武的較量是在現實中舉行的，“小人動手不動口”，二位武士，一言不合，拔拳相向，高下立判，敗者斂衽無間，甚至拜到勝者的門下。自古至今，各種武事的比較，多用擂臺包括今天的競技方式，便是為了在現實中決出第一，而絕無“待五百年后人論定”的。

但文藝就不一樣了，“文人相輕，自古而然”。雖然，武人也有相輕的，這是人性的自以為是使然，但口氣必然形諸力氣，最終還是決出高下，所以沒有“武人相輕”一詞。而文人們都認為自己的水平最高，別人都不如我，“君子動口不動手”，口氣一個比一個大，而永遠無法形諸力氣。所以，今天之前，文藝的較量都沒有評獎的擂臺，而只能“待五百年后人論定”。而且即使是“待五百年后人論定”了，從孔子的“至圣先師，萬世師表”，不服氣的人還是多得很。或言，古代的科舉不也是文藝評比的擂臺嗎？不是的，那不是評文藝，而是評選國家政事的人才，而且評出的結果很不理想，中了狀元而真是國家政事人才的并不多。

今天的文藝評比，引進了武事評比的擂臺形式。但當年得了文學獎、美術獎、書法獎金牌的，今天又有幾個文藝家、幾件獲獎作品為人們所記住呢？至于這些獲獎，被永遠地紀錄在獲獎者的簡歷中，是另一回事。而千百年來膾炙人口的優秀文藝家和文藝作品，大多是從未獲過獎項的。

要之，武事，在現實中可決勝負，成了歷史便難分強弱；文事，在現實中難判優劣，成了歷史卻可以論定高下。

但這里要講的是另一個問題。雖然“文無第一”，但從古至今，在現實的文藝評論中，人們往往喜歡用“第一”來推重某一個在世的文藝家，謝安評顧愷之“蒼生以來未之有也”，意為“蒼生以來”的畫家中，顧愷之為“第一人”；蘇軾評蔡襄書法為“本朝第一”；黃庭堅評蘇軾書法為“本朝第一”——北宋一百多年的書壇，“第一”竟有兩位？倪瓚評王蒙山水畫“五百年來無此君”，意為唐以來的五百年山水畫史，王蒙為“第一人”；徐悲鴻評張大千畫“五百年來第一人”，明代以來，張大千為“第一人”；美國文藝評論家王德威評王安憶《長恨歌》臺灣版為“張愛玲后第一人”，張愛玲后幾十年中，女作家以王安憶為“第一人”；老友鄭重兄撰謝稚柳傳副標題“江南畫派第一人”，顧愷之、董巨以來，江南畫派一千年，謝老為“第一人”。如此等等，在文藝界卻從無異議，這不是與“文無第一”相左嗎？

其實，“文無第一”是相對于“武無第二”的俗語，這里的“第一”當然是指第一名，其他的人都不如他。但文藝評論中的“第一”“第一人”卻是指“第一等中人”、達到了“第一流水平的人”，而并不是指其他人都不如他的“第一名”。

顧愷之作為“蒼生以來”“第一人”，是說他的畫藝在蒼生以來的畫家中是第一流的，而并不是說他的水平超過了史皇、曹不興、衛協；同樣，蔡襄、蘇軾的書法，在北宋書壇也是“第一流”的，“第一名”只能有一人，但“第一流”可以有幾人；王蒙的山水，是“五百年來”第一流的，而并不是壓倒了二李、王維、董巨、李范、趙孟 、黃公望。張大千、王安憶、謝稚柳等在某一時空范圍內被作為“第一人”，當然也是“第一流”，而不是壓倒了同一范圍內其他文藝家的“第一名”。

這個“第一”的用詞，作為文藝評論的常識，雖然在文藝評論界不會發生歧義，但在世俗的認識中，難免發生疑義，所以，張大千曾對徐悲鴻對自己的評價作過一番解釋，并不是他不知道這個常識，而是為了從俗。所以，我的認識，可以把這一措辭改一下，把某一時空范圍內的“第一”“第一人”改為“一人”。“蒼生以來一虎頭”“本朝以來一君謨”“本朝以來一子瞻”“五百年來一叔明”“五百年來一大千”“江南畫派一稚柳”等等，在某一時空范圍內，這位文藝家是第一流、第一等的諸多名家中的一個。

文，雖然沒有“第一名”，但上、中、下三品，“第一等”，無論評古論今，還是有的。