夢縈江南

我的父親宋文治先生，曾創作了許多以江南水鄉為題材的山水畫。他筆下的太湖，帶著絲竹的雅韻，充滿著詩情畫意，讓人看了如夢如醉，真有“能不憶江南”之感慨。這種畫與人心靈完美契合的感覺，是異常奇妙的。父親作品中所呈現的象征意味，為他贏得了“宋太湖”的美譽。

黃苗子先生十分推崇父親畫的太湖。苗子先生在《宋文治畫展小記》中寫道：“宋文治是江南人，他熱愛自己美麗的鄉土，他所作的江南水鄉景色特別動人。例如這次展出的《李花春雨江南》，就是用畫筆來表達詩一樣迷人的祖國江山的作品：空闊的太湖煙水，遠山如眉，小舟輕泛，近處岡巒一片李花環繞，瀕湖是白墻黑瓦的江南民居，使人感到氣氛的幽靜清麗。這種春靄迷蒙的表現，更加使人感到鄉土的特有之美。”父親曾多次跟我講過，太湖中他最喜歡蘇州洞庭東、西山的景色，那里的氣息與無錫的不一樣，沒有絲毫的人工氣，有著一種天然的野趣。在我的印象中，除了長卷《太湖勝覽》之外，父親的作品中再很少有表現無錫太湖的了。而洞庭東、西山，因其經典的江南山水特質，成了他創作中永不枯竭的源泉。湖光山色，水天如夢，江南這片故土已是父親永遠夢牽魂縈的地方。

20世紀60年代初，父親開始以蘇州太湖流域的景色為題材進行繪畫創作。從現有的資料來看，1960年他所作的油畫《洞庭春色》是目前發現最早的一幅。當年江蘇油畫展即將赴北京展出，因父親在蘇州美專學習時曾畫過油畫，所以大概出于為展覽助興的緣故，他以很高的興致創作了這幅布面油畫作品。《洞庭春色》（97cm×70cm）雖為油畫，卻洋溢著中國畫的氣息。畫面從構圖到用筆、用色，都顯露出中國畫所獨有的形式和特點，讓人耳目一新。此畫在北京展出時，曾受到首都油畫界的關注，當時就此畫曾有一篇評論文章發表于《光明日報》，稱《洞庭春色》是油畫民族化的有益嘗試。該作現藏于江蘇省美術館。同年，這一類的油畫父親還畫過多幅，如《南國風光》《黃山》等。

中國畫《江南三月》也屬較早的一幅。此畫四尺六開，橫幅。吸收了水彩畫的技法，畫面用三分之二去表現一大片金黃色的油菜花，在油菜花的上方則以寫實的手法勾畫出一幢江南民居，民居之前有兩農婦肩扛鋤頭，似在相對交談，神態極為生動。從題款來看，此畫作于1961年春，乃寫洞庭西山所見。此畫雖小卻引人入勝，有暮春三月、鶯飛草長之意境。當時葉淺予先生到南京見到此畫后，當即推薦給中國美術館的同志囑為收藏。大概正是這一鼓勵，父親畫江南的興趣便一發不可收了。作于1962年3月的《江南春朝》（中國美術館藏），是父親畫江南山水中最為成功的一幅作品。《江南春朝》以蘇州水巷常見之景為素材，用輕松的筆調寫出片片桃花，舊時的建筑夾帶著春天的氣息，給人以古樸、溫馨之遐想，真是一派春暖花濃之景象。此畫吸收了蘇州桃花塢木版年畫的一些特點，簡潔而富有裝飾效果。該作被北京榮寶齋復制成木版水印發行，很快賣完，再版又賣完，接著又再版，先后竟達10余次。《江南春朝》受到了人們的極大歡迎，購買該畫的還有不少是外國友人，這也是父親所沒有想到的。1963年，由中國美協主編的父親平生第一本個人畫集出版，便用《江南春朝》作為封面。看得出，父親對這幅畫也是非常滿意的。《江南春朝》反復出版、發表，影響日隆，已和《山川巨變》不相上下。后來，美術評論家們認為《山川巨變》和《江南春朝》，都應視為父親20世紀60年代的代表作品，也是父親的成名之作。這兩幅作品所展現的時代特色和藝術風貌，確立了父親自己的藝術語言和個人風格。之后，凡父親的江南山水中畫有紅桃花者，尤其受到人們的青睞。

江南三月春意濃 46cm×68.5cm 1990年

新安江上 55cm×40.5cm 1965年

在作《江南春朝》前后，父親還創作過不少江南水鄉的作品，其中較著名的有《洞庭果熟》（1961年4月作，現藏于江蘇省國畫院）、《江南春朝》（1962年3月作，系第二稿，現藏于太倉宋文治藝術館）、《太湖帆影》（1962年4月作，現藏于中國美術館）等。另有一幅描寫蘇州拙政園的山水畫，直幅，68cm×45cm，也創作于20世紀60年代，以五分之四的畫面，自下而上以雙鉤法畫出大片荷花，畫幅最上方才是回廊水榭。此畫不久被我帶去上海，一直在我手邊觀摩學習。直到1989年，我把《拙政園圖》拿出來請父親題款，父親自稱“此種筆法僅此一幅”。《拙政園圖》在父親的江南山水中屬于另類，此畫之珍貴可想而知。綜觀父親這一時期的江南山水，視角寬廣，大都自寫生中來，并在藝術表現手法上喜作多種嘗試。

1961年，我先期來到南京，隨父親一起生活，自此也開始在父親的指導下學習繪畫。三年之后，母親、祖母和玉明弟弟也先后到南京，尤其是母親的到來，解決了父母親長期分居兩地的困難，父親的生活從此也可以有人照顧了。1965年我考取了上海戲劇學院舞美系，赴上海求學。第二年“文化大革命”開始，父親又先后到金壇、橋頭省“五七”干校、高資蠶種場學習勞動。1970年父親奉調回到南京，參加了省美術創作組。他與其他畫家一起深入生活，曾赴煤礦、工廠、農村進行寫生。有一次在南京煉油廠寫生時，父親當場心臟病突發，被人抬下山來送到工廠醫院救治。這一時期他創作了不少作品，其中他在1972年和1973年所作的《太湖新裝》《太湖清曉》兩幅大畫，是這一階段的重要作品。這兩幅作品雖視角不同，但都系表現同一主題，畫出了蘇州洞庭山銀線（高壓線）跨越太湖的宏偉氣勢。《太湖新裝》為秋景，在山巒上畫滿秋林；而《太湖清曉》則是春景，用雙鉤畫滿了綠樹，高壓線鋼架均由近及遠，穿過層層山巒直跨太湖。這樣的現實題材創作難度極大，可以看得出父親當時的心態是很緊張的，態度也是認真而一絲不茍的，可以說用盡了自己最大的心力。這兩幅太湖作品，在“文化大革命”期間，曾屢次參加全國和省級美展，并在各種刊物發表，并父親的另一幅作品《向陽渠畔春意濃》一起，以單片畫的形式出版發行全國，在那個年代影響很大。《太湖新裝》和《太湖清曉》這兩幅大畫現都藏于江蘇省美術館，另有一小幅的《太湖清曉》則藏于太倉宋文治藝術館，都是父親的力作，也留下了這一時期藝術家們創作的足跡。

1976年“文化大革命”結束，人們的思想獲得了前所未有的解放。畫家們創作的狀態也發生了變化，代之以更多的寬松與自然。這從父親1978年所作的《李花春雨江南》，以及1981年所作的《晨韻》中，我們就可以清晰地感覺到，溫情且帶有詩意的氣息又回到了他的作品中。值得一提的是，父親的另一橫幅《洞庭山小景》（28cm×103cm，宋文治藝術館藏），此畫作于1978年春。畫面完全采用沒骨法，潑彩和潑墨渾然一體，使太湖氤氳的氣氛得以充分表現。這一反常態的畫法，取得了不同尋常的藝術效果。事實上該作是父親小潑彩畫法的前奏，而小潑彩成就了父親晚年在山水畫創作上的又一高峰，故《洞庭山小景》的學術意義正在于此。

作為一名對故鄉懷著深厚情感的畫家，從20世紀70年代后期到80年代末的10多年中，江南水鄉一直是父親深入生活的基地，更是他筆下盡情表現的對象。他自然地將各種元素反復加以新的組合，或典雅，或空蒙，或抒情，從而得心應手地將江南水鄉表現得生動而富有情趣。1990年之后，父親的身體雖然已大不如從前，但他依然在思考如何將傳統的筆墨糅合到自己的畫面中去，使江南水鄉的秀美再加上一些樸拙的意味，我們從《江南新綠》等作品中可見端倪。父親的一生在藝術上永遠是不斷地思變，不斷地進取，從不停步。太湖對父親來講，依然是一篇永遠作不完的大文章。

父親畫江南、畫太湖，更是在畫他自己。

山川巨變 69.5cm×77.9cm 1960年