二十世紀美術鉤沉·聞鈞天

上：冬嶺 46cm×35cm

下：悲庵筆意 50cm×50cm

秋日拾取 68cm×39cm 1943年

陳師曾、齊白石是也。”③趙之沉厚、任之純熟、陳之淳樸、吳之奇崛，齊之洗練，各極其妙，從不同方面對聞的影響十分重大。

聞鈞天于1920年考入南京美專，師從陳師曾、梁公鈞、蕭俊賢諸家，同時對明清以來諸家特別是陳白陽與揚州畫派各家亦心摹手追，大有心得。1925年，蕭俊賢曾為聞鈞天的一幀寫意花鳥題字：“蘄水聞子鈞天為南京美專舊同學，尋常摹寫古今名跡多能逼真，近頃寄視，此幀清新濃厚，大似白陽。”④從早期作品看，陳師曾對他的影響比較顯著，從畫面構成到筆墨運用皆然。陳師曾的花鳥畫直接師自吳昌碩，含蓄雅逸，古樸且不流于粗野，聞鈞天于此獲益良多。但陳作畫喜用狼毫禿穎而聞多用羊毫、兼毫，兩者的畫面效果與精神狀態并不完全一致。

大概從20世紀40年代始，聞鈞天的花鳥畫風格已基本成熟，主要體現在以下幾個方面：

首先，造型準確生動，棄文人畫之逸筆草草不求形似而不取。他曾說過：“須知作畫不從形入手，形不從心會得，何以能神？”“正是有生活，得生機，不斷提煉升華方能有得。此一所得，即是神之所托，亦即精神之所在。繪畫是造型藝術，不付諸心手，不寄興于筆墨，試問何由得乎？”⑤這與乃師陳師曾所主張的“文人畫不求形似，正是畫之進步”⑥判然有別。20世紀初，在西方文化的沖擊之下，科學的精神普及并深入人心，傳統的觀念普遍到質疑甚至否定，即以繪畫而論，1917年，康有為即指出：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。”⑦所以，“以形神為主而不取寫意”，方為振興中國畫之正途。1918年，陳獨秀也指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”⑧相對而言，陳師曾所持正是傳統的立場，也正因為如此，實事求是地說，陳的寫實能力確實是不高的，他的花鳥畫多以花卉為主，對寫實技巧要求的鳥，一般多由王夢白代筆。而聞鈞天則擁有相當高超的寫實能力，顯示出與傳統文人畫家的巨大差別。《秋日拾趣》作于1943年，自題：“飛鳴各有態，只是稻粱謀。”圖中畫一枝向日葵盤、一枚南瓜和兩根辣椒，出奇之處是還畫有多只螳螂、螞蚱、螞蟻和瓢蟲等昆蟲，結構準確，刻畫入微，各具神態，靈動而自然，由此可見其對生活的觀察深入和表現能力的惟妙惟肖，實非自命清高的舊文人畫家所能措手。其《硯邊寄語》一文，論及梅蘭竹菊及鱗介等多種題材的造型特征和表現技巧，可謂入木三分。

其次，多用色彩，明麗雅潔，艷而不俗，很少純水墨之作。中國畫強調“運墨而五色具”，所以自宋代之后，水墨成為中國畫的主流，聞鈞天則十分重視色彩的運用，并曾著有《國畫顏色中花青的研究》一文，討論花青的品種、原料、性能及制作過程，至為詳盡，這在專業畫家中也是不多見的。在其早期作品中，色彩運用仍遵循傳統的方法，雅致而清淡，越到后期，其色彩越發鮮明、強烈，但仍能明凈雅逸，絕不流于艷俗。一般作沒骨花卉者多以工筆或兼工帶寫出之，聞鈞天嘗試以大寫意之法作沒骨花卉，如1979年所作之《不依籬下不低頭》，鮮明厚重，色墨交融，氣息渾然。

至晚年，其花鳥畫風有所變化，由早期的爽朗灑脫漸趨恣肆奔放，老筆紛披，但雍容雅逸的氣度仍一以貫之，真正進入所謂“人書俱老”的“老境”。

其早期山水畫主要是來自兩方面的影響，一是明清諸家，如作于1943年之《板橋夕陽》，1948年之《渝州記憶》，清人特別是揚州諸家的影響比較顯著。二是蕭俊賢，蕭之山水畫筆墨深厚沉凝，意境幽邃，風格獨特，卓然一家。他于1920年任南京美專國畫系主任，聞鈞天得其親炙。1943年所作之《山水》聞雖自題“略師黃鶴山樵筆墨兼用石谷皴染之法”，但實際上筆墨氣息還是蕭的影響，《黛峰云梯》無年款，當作于同一時期，體現出的也是典型的蕭派山水風格。

《蜀山行旅圖》作于1939年，是聞鈞天的一件重要作品，表現西遷入蜀途中所見逃難民眾疾苦及抗戰決勝情懷。自題：“忍拋半壁作西行，又向斜陽訴此情。重復山形皆眼界，迂回川曲役勞生。云從絕頂開天路，舟警枯灘托厲聲。萬世艱辛垂創業，要摧烽火早收京。”此圖場面宏大，山重水復，懸崖絕壁，飛瀑激流，生動形象地展現出“蜀道之難，難于上青天”。是圖筆墨虛靈松活而不失蒼厚，亦屬蕭派畫格。事實上，一直到20世紀六七十年代，其山水畫中蕭的影響依然鮮明。

其山水畫亦多設色，而是與花鳥畫同步，至晚年而愈見恣肆沉厚，時有潑墨潑彩之作，如1983年之《青山駐目圖》，1984年之《黃山即景》，色墨渾融，水氣淋漓，明麗變幻而仍得古雅。《朱墨春山圖》寫魯迅詩意，以渴筆焦墨作骨，直接以濃重明亮的西洋紅加朱砂朱鋪陳山巒岡坡，令人耳目一新。

《云崗藏翠》作于1985年，為其少見的純水墨山水，是圖水分運用極高妙之致，明潔華滋，潤澤通透，一種蒼古閑逸氣度躍然紙上，是一幅難得的精品。

聞鈞天的人物畫存世極少，目前所見僅一幅作于1942年的《仕女》，標準的古典美人形象，筆致輕靈，賦色淡雅。畫面上1962年所作補題大可玩味。

“此二十年前偶作，裝成未著一字，展視已過時久矣，解放偉業人類翻身焉用為此？因念一時筆墨，姑以短調嘲之，寄調浪淘沙：何事太清閑，澹寫眉彎，悲唐恨漢有宜然，總為貪歡閑里過，負了華年。卻扇拂羅紈，步出欄干，人間面貌改長安。若問玉人來去路，今古殊懸。”

侍女 107cm×36cm 1942年

經歷20世紀50年代的“中國畫改造”之后，中國畫發生了幾乎是脫胎換骨的變化，所作的古典美人較之60年代的革命現實主義創作，無論從人物形象、表現手法還是審美境界，一切都顯得如此格格不入。當然，最根本的區別還是功能性的變革，以往主要為上層社會服務的繪畫形式在“解放偉業人類翻身”的時代大潮中，已徹底失去了存在的意義，誠如聞詞中所云：“若問玉人來去路，今古殊懸。”從此圖來看，聞的人物畫也具有相當功底，之所以在后來基本上不畫人物，很可能也出于這方面的考慮。同在武漢的王霞宙先生，在50年代之初所作的一幅人物畫曾給他帶來天大的麻煩，這不能不對聞有所警醒。由于此類作品在當時的社會文化環境下不可能有公開出版、發表的機會，僅留為個人存玩，所以題詞很大程度上是作者心態的真實反映。

聞鈞天頗能詩，20年代他曾在創造社期刊《創造日》發表過《月的戀歌》《印象》等新體詩，當然之后仍以舊體詩為主，題畫詩更是如此，生前他自輯有《鈞天題畫詩錄》，共300首。其詩一掃舊文人的消沉頹唐與孤芳自賞，朝氣蓬勃，平易自然，格調清新，不為晦澀艱深、佶屈聱牙之語，平白如話，清通可喜。其內容多為對自然之美的吟誦與愛國情懷的抒發，無憂時憤世之語，更無媚時逢迎之詞，風神爽朗，沉靜自持，一如其畫。之所以在歷次政治運動中獨善其身，全其天年，清高、遠俗、慎言，無疑是極為重要的個人因素。其畫虎耳草及蒼石題以自況云：“不畏雷鳴，不管閑事，老而彌堅，愚叟聰智。”極為傳神。

聞鈞天在美術史論方面亦多有建樹。1928年，撰寫有《中國畫之國民性》，很顯然，這是一個具有時代感的命題。1930年開始撰寫《中國美術史》，惜所有手稿和即將印行的版樣皆毀于抗戰時期的日本飛機轟炸。1939年又撰寫有《宋代碑帖版本考訂》，收羅宏富，考據甚詳。在晚年他把日常作畫隨感，自輯為《畫壇論道》《硯邊寄語》，片言寸楮，彌足珍貴。如：“作畫時要旁若無人，論畫時要低首下心，看畫時要體貼入微，臨畫時要斤斤計較”⑨等等。皆見道之語。聞鈞天于書法諸體兼擅，亦有較高成就，平日多作行草，筆畫渾厚，結體開張，筆勢雄健，骨氣洞達。特別是晚年之小行書，平淡天成，尤有濃郁的書卷氣。

20世紀是一個大動蕩、大變革的時代。聞鈞天與世紀同齡，在其青少年時期，外敵環伺，內亂頻仍，中華民族正處于危急的時刻。前已述及，他首先是一位滿腔熱血的愛國志士，期望以自己的努力救亡圖存，振興中華。因此，在早年他著書立說，以期有補于時，并投身仕途，為抗戰時期文物西遷和戰時古跡保護盡心盡力。1943年，長子聞立奎赴英國留學，他臨別書題：“做一個頂天立地繼往開來的堂堂中華男子漢。”⑩愛國之情，殷殷之意，溢于言表。一直到晚年，他還多次在電臺、報刊發表談話與詩作，呼吁海峽兩岸和平統一。他具有濃厚的家國情懷與社會擔當，他說：“藝術之戀是畫家之本，家國之情是畫家之根，沒有藝術之戀，沒有家國之情，畫家就沒有根本。”相對于早年的文學事功，書畫于他誠乃小道、余事也。而且，僅就書畫而言，其修養之深厚、全面，氣格之高華，亦為常人難以企及。

大時代的激蕩，舊學的熏陶，新學的啟迪，加之個人的理想、情懷與不懈努力，最終成就了聞鈞天。特殊的時代，特殊的機遇，特殊的人物，或許，在當今的社會文化環境下，這類真正的學者型畫家已不可復見。斯人已逝，遙想前賢風范，令人心折不已。

注釋：

①聞鈞天《中國保甲制度》，商務印書館，1935年。

②聞鈞天《畫壇論道》，載聞立圣主編《聞鈞天》上卷，湖北美術出版社，2018年6月。

③同②

④申雄平編著《蕭俊賢年譜》，天津人民美術出版社，2014年8月。

⑤同②

⑥陳師曾《文人畫的價值》，載 紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑦康有為《萬木草堂藏畫目》，載 紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑧陳獨秀《美術革命》，載 紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年11月。

⑨聞鈞天《硯邊寄語》，載聞立圣主編《聞鈞天》上卷，湖北美術出版社，2018年6月。

⑩聞立圣《清白乃躬心似水——論父親的最后十年》，載《武漢文史資料》2016年第一期。

本文關于聞鈞天生平內容參照聞鈞天先生幼子聞立圣先生編《聞鈞天藝術年表》，特此致謝。

云崗藏翠 138cm×70cm 1985年