大同市博物館藏明清水陸畫的繪畫藝術

韓生存

大同，位于山西省北部，介于內外長城之間，自古即為軍事要地，素有“北方鎖鑰，京師屏障”之稱，也是游牧文明和農耕文明交匯之地。多元文化在這里碰撞融合，孕育了燦爛輝煌的、地域特色鮮明的古代文明。遺存至今的云岡石窟、華嚴寺、善化寺、恒山懸空寺、應縣木塔和覺山寺等就是最好的證明，而那些被深埋地下或收藏于官方收藏機構和民間藏家手里的藝術珍品，則更加豐富和充實了大同這座古都的過往和繁盛。

大同市博物館是晉北地區最大的文物收藏機構，以收藏北魏和遼金文物為特色而著稱。有關書畫藝術藏品，則以明清時期為主，其中水陸畫占相當大的部分，館藏水陸畫的數量和繪畫水平在全國收藏機構中名列前茅。因此，深入宣傳、展示和研究這些古代藝術珍品是我們義不容辭的責任和義務。

一、大同市博物館藏水陸畫概況

大同市博物館是從原大同市古跡保養所分離出來的，1958年籌建，1959年初正式對外開放，時稱大同市文物陳列館，1963年更名為大同市博物館。60年來，大同市博物館始終堅持將收藏、展示、保護和研究館藏文物作為首要任務來抓，從20世紀60年代起就十分重視對水陸畫的征集、收藏工作，先后從寺廟、民間私人手中征集到大批珍貴的明清時期具有大同地方特色的水陸畫。現有館藏水陸畫240余幅（含左云縣文管所委托管理的40幅），年代跨度為明代崇禎年間至清代雍正年間，也有少量幾幅民國年間的作品。從內容上看，佛教神祇、道教神祇、儒教神祇和民間神祇應有盡有。按所屬寺院大致可分為六堂：華嚴寺兩堂、興國寺一堂、七峰山清云洞一堂、五臺山般若寺一堂、左云南禪寺一堂。另有零散畫幅：十殿王兩堂和清代著名畫家高其佩繪制的一堂水陸畫中的10幅，明代水陸版畫一堂中的10幅。盡管這些水陸畫都已沒有完整的一堂，大多缺失佛、菩薩、明王等，但從中仍能看出當年繪制精彩的程度。這些水陸畫，除十殿王、民國年間畫作、版畫為紙本外，其余皆為絹本，高其佩繪制的10幅絹質細密，其余均為粗絹繪制。它們的繪畫技法和水平參差不齊，各有千秋。除高其佩為文人，畫作水平較高外，其余均為民間畫工所為，或多或少都帶有匠氣，但也能從水陸緣起圖中知道畫工姓名、籍貫等信息。例如，左云南禪寺水陸畫，在水陸緣起圖中就明確記載：“畫工應州人祁元洪、趙魁、岳福成、李枝茂。”我們從館藏每幅水陸畫的繪畫技法、構圖技巧和所持“粉本”分析，多數為他們所為。陽高云林寺、渾源永安寺水陸壁畫都有他們的影子。由此可見，大同地區是明清時期水陸畫和水陸法會最繁榮發達的地區，是中國宗教藝術，特別是佛教文化藝術寶庫。這就為我們進一步深入研究明清時期大同水陸繪畫藝術水平和水陸法會活動情況，提供了豐富的實物資料。

二、大同市博物館藏水陸畫的繪畫藝術

水陸畫是中國古代繪畫藝術寶庫中一朵絢麗多彩的奇葩，其繪畫藝術不容小覷。我們根據水陸畫的藝術特征，結合館藏水陸畫作品從繪畫藝術的角度就水陸畫的繪畫形制、構圖和技法做一粗淺探討。

（一）水陸畫的繪畫形制、構圖及技法

顧名思義，水陸畫是與水陸法會相關的一種宗教繪畫，是佛教中國化的產物。因而其繪畫形制、構圖及技法，無不受中國傳統繪畫技藝的影響。水陸畫藝術形式在中國出現比較晚，當時三教合一的思想已經形成和流行，故此它從一開始就是把儒、釋、道三教的人物畫在一起。這也是許多佛教寺廟中的壁畫、水陸畫中，會有許多道教神仙和儒家圣人的原因之一。如果說在佛寺中的道教神仙和在道觀中的有何分別的話，那就是它們所排列的位置有所不同。而從民眾的角度來看，三教的神仙、佛和圣人同樣都是有功德的，都是可以造福于人間的。

經過歷代不斷的發展，水陸畫的圖像日漸豐富與多樣，其內容幾乎包攬了民間崇信的所有神明，而歸納起來大致可分為以下幾類。第一類是佛教系統的諸佛、菩薩、羅漢、明王等；第二類是道教系統的三清天尊、天帝、三官、二十八宿、五岳大帝、四瀆水帝、城隍土地、值日功曹等；第三類是民間信仰中的鬼神，例如十殿閻王、龍王及地方神明等；第四類是法會召請前來赴會的各類幽魂，包括歷代帝皇后妃、忠臣烈士、士農工商、九流百家，以及因各種原因亡故的人的亡魂。此外，水陸畫中尚有許多儒、釋、道的故事畫，例如目連救母、睒子行孝、貞潔烈女、二十四孝等。

水陸畫的構圖組合形式，受中國傳統繪畫影響比較深。水陸畫的主尊居中、諸神羅列兩旁的構圖和排列形式，明顯借鑒了道教的朝元圖。目前所知最早的朝元圖，應是被譽為“畫圣”的吳道子繪于洛陽北邙山老君廟東、西兩壁的《五圣朝元圖》。《五圣朝元圖》分為兩個部分，東壁畫有東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝率領下的部眾，而西壁繪有西靈天帝君、北真天帝君及其部眾。這個結構為后世寺觀壁畫之濫觴，而據此發展的水陸畫也深受影響，一直維持了畫軸左右成對的形式。

水陸畫的主要形制有壁畫、卷軸兩種。寺廟內專門做水陸法會的殿堂稱作水陸殿，水陸壁畫便是繪在殿內的四壁上用于給人供奉和瞻仰的。隨著水陸法會的盛行，為了靈活保存、攜帶及在不同場地使用宗教圖像，寺觀開始把壁畫的內容畫到絹本或紙本上。一般所講的水陸畫，就是專指這種卷軸式水陸畫。可以說，卷軸式水陸畫是一種可以移動的神像，起著代替寺觀殿堂內造像的作用。因為這種卷軸畫攜帶方便，可以應施主需求在寺觀以外的地方做法事時使用，故此其又被稱作“行軸”。例如大同市博物館所藏的水陸畫中，從描繪佛、道、儒圖像的畫面上留下的折痕，可以推測它過去曾被折疊起來以便帶至寺外使用。壁畫、卷軸主要采用工筆重彩的畫法，線條勾勒、渲染十分細膩，毫發入微，工穩謹嚴，即便是衣服上細小的圖案紋樣也畫得十分精致，用色十分豐富，敷彩濃重，富麗堂皇。其對人物的描繪精微細密，佛像的莊重肅穆、菩薩的清秀典雅、明王的憤怒威猛、帝王將相的矜持、名儒高僧的智慧以及孝子賢孫的謙恭，都描繪得出神入化，文雅精當，韻趣兼備。民間畫工注重師承關系，有嚴格的行業規矩，在技藝上各自保存著祖上流傳下來的秘傳口訣和“粉本”。粉本即畫作的稿本、樣本。畫工依據粉本描出線稿，再用毛筆以墨線畫出白描圖畫，然后著上顏色。雖然畫工依據粉本繪制水陸畫，但過程中也不是一成不變的，他們往往會根據自己的心得而進行創作、豐富畫面。在構圖上，他們通過“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”等手法來安排人物主次、遠近、疏密、虛實的關系，使畫面不致呆板、單調。不過，神佛的形象始終需要符合經典的記載和儀軌的要求，不可隨意創作，故此不同時代、不同地域所繪制的神、佛形象都是大同小異。例如佛像有千佛一面之稱，但區分其名號則可從手印、法物等辨別。菩薩、明王也可從其專有的法物及化身中加以區分。三清天尊戴蓮花冠，著道服，元始天尊、靈寶天尊和道德天尊分別持寶珠、如意和麈尾（或寶扇）；玉皇上帝戴十二旒冕，著帝服，雙手持圭；仙官戴幞頭，著朝服，雙手持笏板；天將身披鎧甲，手持各種兵器，例如馬靈官持槍并捧金磚、趙元帥持鐵鞭、溫元帥拿鐵棒和玉環、關元帥拿大刀并手持書卷。還有的神明手中所持象征自己司職的物品，例如風神持袋、雷神拿雷錘和雷鉆、雨師拿量天尺、雷母拿一面鏡子、司農拿稻穗等。此外，又如侍從、侍女或持華蓋、旌旗、幡幢，或捧劍、印、瓶等寶物，各有司職。各個神明的形象各自不同，面容有的威嚴端莊，有的慈祥平和，有的橫眉怒目，而姿勢有的盤坐寶座，有的端坐龍椅，有的肅立，造型極富想象力。從水陸畫的繪畫形制、構圖和技法看，水陸畫大膽采用中國傳統的工筆重彩繪畫形式，將宗教文化以人們喜聞樂見的圖說的方式，更直觀、更逼真地灌輸到信眾心中，從而成為集宗教性、藝術性與民族性于一體的獨特的藝術形式，在中國繪畫藝術史上占據特殊地位。它是中國傳統繪畫技藝的補充和發展，是西方佛教繪畫藝術和中國傳統繪畫藝術相融合的產物，是中華藝術寶庫中珍貴的歷史文化遺產。

（二）水陸畫的繪畫藝術在中國繪畫史上的地位

中國古代的繪畫藝術，出現在6000多年前的原始社會，從其一開始就與中國的古代神話、歷史故事結下了不解之緣，在原始祭祀活動中，繪畫是祭祀和尊奉神靈的重要方式。中國古人認為，圖畫有明道理、升境界的功用，南齊謝赫在《古畫品錄》序中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”所以，壁畫往往將社會中的倫理道德觀念和宗教中深奧的教理教義等，轉變為具體而生動的故事內容，通過逼真的藝術形象、絢麗多彩的畫面，借感染、移情作用而獲得觀賞者的認同，以達到潛移默化的說教目的。因此壁畫歷來是民間畫工發揮藝術想象、馳騁筆墨的平臺，也是廣大人民群眾欣賞藝術作品、寓圖于教的一種好途徑。

佛教源于印度，在其東傳過程中，佛教繪畫也隨之傳入。從蘇軾的《水陸法像贊》16篇來看，早期的水陸畫基本上都是佛教繪畫。據史料記載，中國佛教繪畫的創始人是北朝的畫家曹仲達。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“曹仲達，本曹國人也。北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫。國朝宣律師撰《三寶感通記》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，亡競于時。”這就是說，自曹仲達始，佛像的繪制就逐漸本土化了。張彥遠又寫道：“曹創佛事，畫佛有曹家樣、張家樣及吳家樣。”“張家樣”是張僧繇的佛像風格，“吳家樣”是吳道子的佛像風格，他們三人將佛教繪畫推向了一個高峰。他們與周昉所創立的“周家樣”合起來，成為中國古代佛教繪畫的四家樣式。

郭若虛的《圖畫見聞志》則引用《廣書新集》，說中國佛教繪畫的創始人是曹不興：“昔竺乾有康僧會者。初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也。”我們今天無法確證到底哪一條記載符合實際，但是將佛教繪畫的繁榮以魏晉時代作為起點，則是毫無疑義的。盡管這不是真正意義上的水陸畫，但從這些史料可知佛教繪畫是舶來品，和中亞有密切關系，如史料稱：早期畫師曹仲達為曹國人，曹國是史書記載的昭武九姓之地，是粟特人生活和活動的區域。粟特位于今天的中亞阿姆河與錫爾河之間的兩河流域，以今天的撒馬爾罕為中心，由九個以上的綠洲小國組成，如康國、安國、史國、石國、曹國、米國等，以崇尚經商，也以善于經商著稱。曹國為粟特人聚居之地，這充分說明曹仲達為粟特人或粟特人的后裔。這就改變了學者們的傳統看法—粟特人是絲綢之路上的商人。實際上在漫長的絲綢之路貿易中，粟特人不僅是中西貿易和文化交流的使者，而且是中西文化交流融合的當事人。從現存的歷史遺跡看，也能證明這一點。新疆龜茲等地佛教壁畫就是公元3世紀從中亞傳入的，到4—5世紀已普及平城、敦煌。2015年底大同市文物工作者在大同城南發掘一座北魏早期墓葬，在出土的石堂中發現了繪有釋迦和多寶二佛并坐的佛畫像（資料尚未發表）。由此可見佛教繪畫與水陸畫的淵源關系。佛教繪畫為日后水陸畫的產生提供了佛像繪畫技藝的實物資料基礎。

畫史上有確切記載的水陸畫畫家，應該是張南本。黃休復的《益州名畫錄》中記錄了他所繪制的一套水陸畫：“僖宗駕回之后，府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王。蜀中諸廟120余幀，千怪萬異，神鬼龍獸，魑魅魍魎，錯雜其間，時稱大手筆也。”郭若虛的《圖畫見聞志》記載了另外一個畫家的水陸畫：“杜弘義，蜀郡晉平人，工畫佛道高僧。成都寶歷寺有《文殊》《普賢》并《水陸功德》。”

由于宗教題材繪畫的特殊性，水陸畫則重視繪畫的教化功能。張彥遠指出，繪畫的主要作用就是“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。繪畫的教化功能在很早就得到了宣揚，它是中國古代人物畫的優秀傳統。這也導致了一個結果，即畫家們過于重視手藝及圖式的傳承性，使繪畫淪為一種單純的技藝。作品大多用色鮮艷，以赭紅配綠色調為主，有著強烈的裝飾效果。水陸畫不是為審美而作的，盡管它能予人以強烈的美感。它們的首要目的，是為了擴大宗教的影響力，以形象的方式講解一些煩瑣的經文義理，起到了普及宗教思想的作用。

目前我們所見到的水陸畫多為明清時期的作品，以寺院水陸壁畫、收藏機構水陸卷軸畫為主。明代是水陸畫發展的又一個高峰期，早期的明代繪畫延續了南宋院體畫的技法，體現出一種嚴整富麗的畫風。此后的水陸畫，較為接近宋元時期宗教題材的繪畫。在創作手法上，明代的水陸畫繼承了元代以來的寺廟宮觀的壁畫形式，既有佛教主尊，又增加了儒、釋、道各類圖像，形成一套影響后世的完整的水陸畫規則。畫面中的線條多用粗細均勻的高古游絲描，人物形象工整穩當，色彩多使用礦物顏料，三礬九染，顯得絢爛厚重。頭飾衣紋以金粉勾描，富麗堂皇。

明代中后期，社會基本上處于一種安定的狀態，但是這種安定的表面下隱藏著很深的社會矛盾，于是佛事活動愈加繁多，水陸法會也就更加頻繁，為后世留下了大量優秀的水陸畫。全國各地現存的水陸畫，大多繪制于明代中后期。此時的北方地區水陸畫體現出宮廷畫師和民間畫工相互競爭交流的特點，形成百花齊放、百家爭鳴的藝術氛圍。水陸畫的繪畫技藝日漸成熟，敷色濃重而和諧，人體比例和諧，造型準確生動，線條流暢優美而富有節奏感。整體上既細膩嚴謹，又有一種沉靜內斂的書卷氣。

清代的水陸畫已經開始走向完全世俗化，早期的工筆重彩形式還保留了明代風格，但發展到后來，風格逐漸多樣化，除了部分畫風華麗、畫面飽滿的作品以外，兼工帶寫的作品也較多地出現了。同時，文人畫家所熱衷的那種水墨淡彩的畫法也被民間畫工接受。社會繁榮穩定的康乾盛世，仍然偏好那種工整嚴謹的畫風，也有更多的財力將畫面弄得金碧輝煌。一些作品在重彩描金的同時，更注重造型的準確生動。通常以勁挺流暢的線條勾勒，再細致地渲染出服飾的不同質感，畫面顯得尤為厚重。一些人物采用鐵線描法勾勒，然后賦以濃厚華麗的色彩，渲染出畫面的縱深空間，將人物動態表現得極其自然生動。在人物的服飾上，渲染之后再采用描金的手法描繪，顯得富麗堂皇。一些優秀的水陸畫在眼睛的描繪上，繼承了顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”的理論，人物更加入神，呼之欲出。女性形象的臉部呈小巧的橢圓形，顯得文靜秀氣。

清代中后期至民國年間，由于社會動蕩加劇，水陸畫的繪畫技藝逐漸流于形式；到民國晚期，逐漸淡出人們的生活。

從中國繪畫，特別是中國佛教繪畫的發展過程看，水陸畫占據著重要地位，是佛教中國化典型范例。從現有的歷史遺存看，歷史上水陸畫絕大多數是由名不見經傳的民間畫師繪制的。正如日本美術史家大村西崖在其《中國美術史》中就宗教繪畫所說：“此種繪畫，佛寺最多，盛行于南宋。然此類之畫只可掛于佛寺之壁，為一種特別功德之物，與普通玩賞繪畫全無因緣。善作者偏于所學，幾成專門技術，不列名于一般畫苑，士大夫輒鄙為畫匠之作，尤不重之，故中國畫傳中，全無其名。”畫史記載宋代以前的吳道子、張僧繇、張南本、尉遲乙僧等少數名家曾參與繪制水陸畫，但此后擅長道釋壁畫和人物畫的畫家不像以前受到稱頌并見于史傳。

學界一般認為，水陸畫發展到明清時期是民間畫工、宮廷畫師的專有活計。他們認為明清水陸畫與文人畫不同，是作為文人畫以外的一個畫種而存在的，明顯帶著濃厚的民間畫工或者宮廷畫師的味道，不入文人“法眼”；甚至認為這是這些畫工、畫師的“手藝”，同時也是他們的謀生工具，輕易不會外傳，都對自己的粉本愛護有加。這種觀點顯然是對水陸畫以偏概全的錯誤看法。雖然現存水陸畫大多為民間畫工和宮廷畫師所為，但也不能認為水陸畫不入文人“法眼”。我們知道，水陸畫是中國傳統繪畫藝術工筆重彩畫中的一支，一堂水陸畫少則幾十幅，多則上百幅，以規模大，費時長，投入人力、物力、財力大著稱，這就注定了這項浩大工程不可能由一人或幾人完成，須團隊合作方能繪制完成。這就給文人工筆畫家帶來難以解決的問題，畫家個人是無法完成的。但隨著佛教中國化程度的加深，水陸法會的盛行，水陸畫的社會需求倍增，這就給民間畫工和宮廷畫師提供了用武之地，使他們成為水陸畫繪畫的生力軍。但這也不排除文人工筆畫家的參與。我們知道繪制一幅水陸畫至少有三道工序。一是繪制白描底稿：依據粉本將所需的佛道人物畫出白描畫稿。二是設色分染：根據畫中所需色彩，用平涂法填好顏色。三是完成前醒線：色彩涂完晾干后，用濃墨或重彩勾出醒線，最后再加以裝裱。尤其在構圖、布局和白描底稿的繪制過程中，是要求繪畫技藝比較高的人才能完成的，這也為文人工筆畫家參與或成為領軍人物提供了機遇。另外，由于消費群體不同，也不排除高官、富賈這批信眾愿高價請文人工筆畫家親自操刀的可能。大同市博物館藏高其佩繪制的水陸畫就是最好的證明。高其佩，生于清順治十七年（1660），卒于雍正十二年（1734），字韋之，亦書韋三，號且園，或書且道人，又號南村，遼寧鐵嶺人，工詩。他年輕時，學習傳統繪畫，山水、人物受吳偉的影響，中年以后，開始用指頭繪畫，所畫花木、鳥獸、魚、龍和人物，無不簡括生動，意趣盎然，素有指畫鼻祖之稱。晚年尤其擅長工筆畫。高秉《指頭畫說》記載，高其佩曾為兵部尚書盧舜徒寫真，畫一立像，高與真人相齊。畫成后，盧舜徒歡喜若狂道：“神乎技矣！進乎道矣！”高其佩雖久居他鄉，身游宦海，但不忘故鄉，在畫上常題有“鐵嶺高其佩指畫”“鐵嶺高七郎”“鐵嶺古狂”，因此時人對其有“高鐵嶺”之稱。大同市博物館藏10幅高其佩水陸畫，每幅畫的畫心尺寸為縱117厘米、橫69厘米，背后墨書“鐵嶺高其佩繪”。另外，每幅畫的右下角或左下角都還墨書小楷或隸書：“山右云中弟子趙元龍施。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻余，隨喜愿舍于萬善之地。非關于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻余，隨喜愿舍于萬善之地。非關于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻余，隨喜愿舍于萬善之地。非關于名，謂前輩筆墨在也。段成章敬跋”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿余幅，家（藏）甚久。一日獻吾，隨喜樂施于萬善之地。非關于名，念前輩筆墨選也。段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿余幅，家藏甚久。一日獻吾，隨喜樂施于萬善之地。皈依弟子段成章敬書”，“吾友趙元龍好神佛，偶請神佛廿數幅，家藏甚久。獻吾，隨喜樂施于萬善之地。非關于名，念前人遺筆存也。段成章敬書”。從這些傳承題記看，原畫持有者為山西大同人趙元龍先生，喜好收藏佛道人物畫，現有水陸畫20余幅，欲使其有一個理想的歸宿之地，特委托好友段成章完成。趙元龍、段成章二位先生的身份信息，我們遍查史籍和地方志資料無果，但有一點可以肯定，他們之間關系密切，且信仰相投，既是虔誠的佛道教徒，也是社會賢達之人。趙元龍先生為了心愛之物，特委托段成章先生將其送入寺廟，作為理想的歸宿。從這條內容看，盡管現存只有10幅，且題材以反映道教神祇圖內容為主，但這絲毫不影響我們認為這是一堂有20多幅的小型水陸法會圖。而這堂水陸畫則正是文人畫家高其佩所為，畫作持有者為了不使其心愛“法物”流失，而委托他人進奉寺院，以了心愿，這種行為恰好反映了一個虔誠佛教徒的行事風格。我們知道，佛教經典《優婆塞戒經·供養三寶品》第十七記載：“不應造作半身佛像。若有形像，身不具足，當密覆藏，勸人令治；治已具足，然后顯示。見像毀壞，應當至心供養恭敬，如完無別。如是供養，要身自作；若自無力，當為他使，亦勸他人，令佐助之。”該經典告誡信眾：有關佛教的一切，都是神圣的、至高無上的，仼何人都不能隨意處置。佛教徒更是將這一切視為“法物”“舍利”而頂禮膜拜，慎之又慎。美中不足的是原有20余幅水陸畫，只有這10幅被大同市博物館收藏，其余不知去向。這就為我們全面掌握和了解這批珍貴的繪畫資料留下了缺憾。

綜上所述，盡管水陸畫宗教性、民俗性表現突出，但不應忽視其藝術性。它是中國工筆人物畫的珍貴遺產，是傳統人物畫延續的一種藝術形式，是中國古代繪畫藝術中的一朵絢麗奇葩。

本欄目圖片選自安徽美術出版社2018年12月出版的《大同市博物館館藏精品圖集·第一輯》。