蕭山俊逸 自有精神

王倩

紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。

琉璃廠肆成年見，滿地云煙有二蕭。

這是潘恩元在《舊都雜詠》中收錄的一首詩，形象地闡明了民國時期北京地區的畫壇近況?！敖B宋”指的是宣南畫會創始人和召集者余紹宋。宣南畫會作為北京地區最早的繪畫社團，集結了一批由南方各地來京的畫家，但是這個組織在1927年余紹宋辭職南歸后逐漸停止活動。“芝田”指的是宋伯魯，亦是清末民初的著名書畫家，曾參與維新變法，后在變法失敗后離京返鄉?！敖渎洹薄吧綕商鎏觥?，正說明不論是余紹宋還是宋伯魯，均已遠離當時的北京畫壇。而此時琉璃廠中最常見的，則是“二蕭”的“遍地云煙”，即山水作品?！岸挕闭撸词捒≠t和蕭謙中。由于該詩作者潘恩元1944年故去，故而此詩寫的應該是30至40年代北京的畫壇情況，表明當時蕭俊賢和蕭謙中的山水畫是琉璃廠書畫店中最受歡迎的作品。

蕭俊賢（1865—1949），湖南衡陽人，19歲時師從衡山的蒼崖法師①，不僅隨之學畫，更研習佛法，后者曾賜其“天和居士”的稱謂，他更如本圖題跋所示，常以“天和逸人”自屬，顯示出其平和、自在、灑脫的人生態度。此后，蕭俊賢拜入師公沈翰②門下。他自己曾說：“我的畫是宗南派，對于黃子久、王煙客最所崇拜。蓋子久用色冠古今，煙客用水絕當代，皴法取披麻與解索兩種，著色用淺絳最多，諸君觀我諸山水作，當可證我所言?！薄包S子久”“黃一峰”，所指均為“元四家”之首的黃公望，其所創淺絳山水奠定了文人山水畫的格調和樣式；“王煙客”是清初“四王”之首的王時敏，正統派山水的代表人物。受業師影響，蕭俊賢的山水畫從“四王”入手，并上溯至黃公望等宋元名家。

中國美術館藏有蕭俊賢1944年所作《擬黃一峰溪居圖》，正印證了他這樣的藝術實踐。畫面層層景致細致入微，近景有溪流平緩，其上扁舟一葉，有客蕩漾其間，右有樹石旁出，順著松柏生長的方向向上移觀，又見兩高士在亭間對談，再向上有水流湍湍，有瀑布飛瀉，有小屋深藏，層巒疊嶂，樹石繁密。通幅構圖章法嚴密，形式豐富，有“四王”山水圖式的影子，但是比之又多了元代王蒙山水之動態、黃公望山水之潤澤。作品采用淺絳設色，通幅不見大筆墨，唯有個別樹葉有濃濕變化，顯得山淡樹濃。風格高古而悠遠，意境幽邃，有北派山水之雄壯厚重，又不乏南派山水的清新潤澤。畫幅左上有畫家題跋：“甲申二月擬黃一峰溪居圖。天和逸人蕭俊賢，時年八十。”可見這件作品是其晚年風格成熟時期的作品。

《擬黃一峰溪居圖》畫題“擬黃一峰”，意即此圖的藝術源頭是黃公望，且是仿照黃公望的《溪居圖》而作的一幅山水畫作品。然而對比黃公望山水作品，則可以明顯發現蕭俊賢此作與黃公望作品在筆墨表現語言上大有不同。這主要體現在其山石的表現方式上：其上完全不見黃公望最具代表性的披麻皴法的使用，取而代之的是其枯筆干擦的架構方式。類似筆法在其1934年《擬黃鶴山樵林巒秋霽圖》中也有體現。

既為模擬之作，不應以畫風、筆法之相似為所求嗎？是其個人繪畫水平不能達到？顯然不是。蕭俊賢早年曾專作臨摹作品，湖南省博物館藏有其早年作品，可見其對黃公望、米芾等人的構成程式和筆墨皴法的綜合學習。即使是其20世紀二三十年代的作品，山石畫法也有明顯的短皴的運用。既非如此，那么這件作品就是對原本黃公望《溪居圖》有意識的改造。

蕭俊賢在講“法古”時說：“我喜南派畫，亦主張諸君學南派畫，但龔半千、吳漁山筆具西法，王石谷化北為南，各有特長，功成后，固可游泳自如，不必死守成規，云某家某派也?！薄安贿^臨一幅畫，須了解其妙處，而溶化于我腦筋中，作印披工夫，亦我所極不主張者?！盵1]

蕭俊賢并非為了模古而模古，在其心中，以黃公望為代表的古人山水之“妙處”，不僅在于平岡連綿，江水如鏡，一樹一態，更在于其山水意象于筆墨章法內的變化無窮。其師古而又自出機杼，既與黃公望、王時敏等人呼應傳承，又無意復制其繪畫面貌，而是自由地馳騁于中國傳統繪畫的審美價值之內，與其藝術思想上的自有、包容與專注不無關系。黃公望本人皈依“全真教”，這使其能夠在思想境界中摒棄雜念，全身心地領略山川的情韻。這一點與蕭俊賢本人有著莫大的相似性。郎紹君先生曾在《蕭俊賢與北京藝專國畫系》一文中說：“他（蕭俊賢）能數十年如一日，專意于藝事，追求單純高雅的畫格藝境，與莊禪尤其禪密不可分?！盵2]這份心境使晚年的蕭俊賢能夠和黃公望一樣，擺脫身外俗事，沉醉于山水與創作之間。

民國詩人陳散原曾為蕭俊賢的《蕭厔泉畫稿第二集》卷首作序詩曰：“不墜宗風益振之，端從真實發靈奇。如今藝苑歸能者，造化應呼作小兒?！盵3]這不僅概括了蕭俊賢的山水淵源，更指出其“師古人”更“師造化”的情況。如果說早期蕭俊賢的山水尚有臨習的刻板之氣，晚年蕭俊賢則可以將古人筆墨意氣和自然山水的氣韻幻化為自己的藝術語言。正如《擬黃一峰溪居圖》所示，作品中的山石均以干筆著赭石淡色皴染而成，雖沒有使用清晰的披麻、解索等皴法，但是筆筆皆從中來，所成意象頗具自然神韻，可謂師古而不泥古。董其昌曾經在黃公望的一件《仿董源夏山圖》上有一段題跋說，“子久學董元，又自有子久，可謂兼宋元之絕。”蕭俊賢亦如此，其山水作品雖然有黃公望的影子，但更有其個人的創造。也許，蕭俊賢不能在技法層面上超越古人，但事實上，其在創作中考慮的也并非單純的技法問題。

20世紀初期，傳統中國畫迎來了史無前例的批判和挑戰，“美術革命”也伴隨著“文學革命”而發生，以西畫改良中國畫成為眾多新潮美術學子的研究方向。在此過程中，如何維護傳統中國繪畫，成為身在北京的中國畫家們所關注的問題。對此，蕭俊賢曾說：“現在一般畫家，多專學西畫，西畫固善，予亦喜研究之，但我以為西畫是注重形似，中畫是注重神似，形似易，神似難，且我們是中國人，應當以中國畫為首務，而后旁征博采，成我一家，方為正當。”[4]在此，蕭俊賢將“中國畫”與“中國人”相提，亦即將“中國畫”所代表的意蘊超脫于特定人群而成為民族和國家的代表。

當時的蕭俊賢正是中國美術界和教育界的代表人物。1919年，北京美術學校成立，他遷居北上，成為該校中國畫科教授、國畫系主任，并一度于1925年代林風眠為校長，可見其當時在北京美術教育界的影響力。教學之外，蕭俊賢還陸續參與了當時北京地區的一些繪畫社團，如宣南畫社、中國畫學研究會。在這些社團活動中，他并不僅僅是參加活動，更是進行了另一種形式的教學。比如，他在中國畫學研究會中就擔任了評議職務，可以審奪作品優劣。這不僅表明，蕭俊賢的藝術風格是當時北京中國畫界的主流風格，更說明，他是當時享有話語權的藝術家。他與其他堅守傳統中國繪畫教學和創作的畫家一起，成為當時一股強大的所謂的“保守派”力量。其影響力，曾使前后兩任國立藝專校長林風眠和徐悲鴻都不能等閑視之：前者曾認為“在藝專內部，國畫系為一些保守主義國畫家所把持……單獨成立起一個系統”；后者更在就任校長后直接自己擔任國畫系主任，以直接推進自己“引西潤中”的國畫改良方式。

每一代人都有自己的時代選擇，從舊社會走來的蕭俊賢、陳半丁、姚茫父、胡佩衡等人，他們的時代價值取向根植于自己由明清而至宋元的傳統藝術價值，其并非故步自封、抵制變革，但是如血脈延續一般，其所進行的探索是以繼承和發揚為前提，是面對當下對傳統的演進。蕭俊賢對中西繪畫的論斷正是同期一批傳統中國畫家的心中所想。而具有世界格局的徐悲鴻、林風眠等人，其面對當下世界藝術走向現代化的發展趨勢，所希望改變和建立的是中國現代藝術，中國畫只是其中一個門類，只有通過大刀闊斧的變革，方可解決中國畫創作本身的問題。時代、立場與目標的不同，自然在他們中形成了堅固的壁壘。我們不能說蕭俊賢等人在傳統系統下的演進為“保守”，因為他們已經盡到個人價值體系內最大努力的改變；我們亦不能說徐悲鴻等人的中國畫改良為“先進”，因為藝術創作不同于生命進化，無謂高低。我們只能說，時至當下，我們在徐悲鴻等人中西融合的中國畫中，看到了一代藝術志士為中國畫注入的新的藝術價值與社會價值。同樣，在蕭俊賢等傳統中國畫家的作品中，我們看到了古代高士的儒雅與寬博、溫潤與平和、高逸與深邃，這是中國傳統文化藝術的代表，是中國意象的表征。

《擬黃一峰溪居圖》并非為仿古而創作的作品，其為我們帶來的，不僅是“搜蓬四望，但見山凹水凸”“水落魚梁，云長雁路”（選自蕭俊賢1899年所作《風雪歸舟圖》自題跋語）的一片湖山勝景，更在賞心悅目的過程中，令人沉醉其間，慨嘆中國傳統文化藝術的無窮魅力，后者才是其創作的終極目標。在民國，蕭俊賢的山水畫被稱為“蕭派山水”而盛極一時，日本藝術史論家大村西崖曾評論其為“民國以來一大家”。而現代以來，伴隨西方造型手法在中國畫教學中的逐步滲透，傳統派藝術諸家，如蕭俊賢，逐步退出大眾視野，被冠以“被遺忘的藝術家”之名號。一切歷史都是當代史，美術史亦如此。歷史的書寫和畫家的形象與地位多是后人在當下的再造。在重新攫取中國文化價值的當下，蕭俊賢等傳統藝術家憑借深厚的傳統淵源與內蘊，終會為時代喚醒。

注釋

①蒼崖法師（1850—？），又作蒼巖、蒼厓，字石云，號松濤，湖南衡陽人，出家于南岳，曾任南岳雁峰寺住持。沈翰弟子，精研“四王”山水，渴筆干墨功力頗深。蕭俊賢曾從學。晚年駐錫金陵，民國中期圓寂，年八十余。

②沈翰，字詠蓀，號醉白，山陰（今浙江紹興）人。同光（1862—1908）間候補湖南通判，不得意，以賣畫授徒為生，山水宗倪、黃，氣勢雄壯，不作枯寂相。光緒季年卒，年六十余。

參考文獻

[1]申雄平.蕭俊賢年譜[M].天津：天津人民美術出版社，2014.

[2]郎紹君.蕭俊賢與北京藝專國畫系[J].美術研究，2013（3）.

[3]蕭俊賢.蕭厔泉畫稿：第二集[M].上海：有正書局，1933.

[4]申雄平.蕭俊賢年譜[M].天津：天津人民美術出版社，2014.