敘事方式與新詩意的闡發(fā)

黃瑩 何敏慧

[摘 要]作為一種審美化的生存方式和精神體驗(yàn)，詩意在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)漸漸失落，取而代之的是建立在世俗生活中的情感體驗(yàn)——“新詩意”。新詩意的出現(xiàn)源于人類文明的高度成熟和社會(huì)生活中龐雜的信息量，個(gè)人意識(shí)和理性思維越來越發(fā)達(dá)的人類開始從現(xiàn)世生活中尋求意義感。詩意憑借語言敞開，新詩意憑借敘事闡發(fā)。敘事通過對事件序列的協(xié)調(diào)，開拓出廣闊的表達(dá)空間，延伸出多維度的詩意空間。正是敘事這種對“異質(zhì)”事物極強(qiáng)的容納性，使其成為新詩意最重要的表達(dá)方式。

[關(guān)鍵詞]詩意；新詩意；敘事；廣西苗族歌謠；鮑勃迪倫

“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上。”荷爾德林這句詩曾經(jīng)引起了人們對詩意的無限想象和解讀。如今技術(shù)的發(fā)展在日益消解著神性的存在，詩意作為一種蘊(yùn)含著神性的、豐盈的存在方式和體驗(yàn)感受也日益稀缺。與之相伴隨的是人們世俗生活的日漸精致化，社會(huì)生活成為自然景觀的一部分，衍生出一種立足于現(xiàn)實(shí)生活的新的體驗(yàn)感受。

海德格爾認(rèn)為“歌給予神人一體關(guān)系的基礎(chǔ)以證據(jù)，歌見證著神圣者”①。人類因心靈的顫動(dòng)而歌，由此抒發(fā)了神人一體的詩意，可見歌與詩意之間存在著一種古老而微妙的聯(lián)系。也許海德格爾所說的“歌”和我們今日之“歌”稍有偏差，但詩與歌同根同緣是我們探討詩意承載的應(yīng)有之義。所以本文將以廣西苗族民間歌謠和鮑勃迪倫的歌曲為例，從兩種不同的藝術(shù)形式中，追溯苗族民間歌謠對詩意的不同表達(dá)。并以此為線索，探討鮑勃迪倫歌詞中是以何種表達(dá)方式來承載人們立足于世俗生活的新的體驗(yàn)感受，由此厘清這種新的體驗(yàn)感受在現(xiàn)代社會(huì)語境下的表達(dá)方式及其意義。

一、 從詩意到新詩意

（一） 古典詩意

詩意，這個(gè)詞的內(nèi)涵是廣闊而又具有多種闡釋性的。提起詩意，人們總會(huì)自然而然地想起詩歌。海德格爾曾提出過“詩歌”的兩種涵義：“一般而言的詩歌，適合于世界文學(xué)中全部詩歌的詩歌概念。但是‘詩歌也可以意味著：那種別具一格的詩歌，其標(biāo)志是，只有它才命運(yùn)地與我們相關(guān)涉，因?yàn)樗娨獾乇磉_(dá)出我們本身，詩意地表達(dá)出我們處身于其中的命運(yùn)。”②與這兩種詩歌涵義相對，詩意也有兩種涵義。狹義上，詩意可以作為一種文學(xué)話語，指的是文本所營造出來的一種意境；而從美學(xué)上說，詩意更多地是作為一種審美化的生存方式和精神體驗(yàn)。本文對詩意和新詩意的探討都指的是后者。

如果追本溯源探討詩意的源起，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)詩意最初是一種純樸的生存感受和存在方式。維柯在《新科學(xué)》中通過對“詩性邏輯”的討論，追溯了原始的詩意的起源。他認(rèn)為詩意源于原始人類盛大的想象力，對原始人而言，他們的感覺先于理智，他們是用感覺來解釋世界。所以詩意最初指的是原始人通過強(qiáng)大的想象力賦予世界的一種神性。海德格爾認(rèn)為，荷爾德林那句著名的詩——“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”中的“詩意地棲居”意思是說：置身于諸神的當(dāng)前之中，并且受到物之本質(zhì)切近的震撼。①也就是說，所謂的詩意，指的是人類在永恒的自然面前的一種驚顫，是神性世界折射出的一種光暈。丁來先在《詩意人類學(xué)》中指出：“當(dāng)宇宙深處的綜合性神秘透過神秘的媒介傳達(dá)到我們的內(nèi)心時(shí)……就會(huì)激起一種超常的、隱秘的體驗(yàn)，讓我們感受到生存無以名狀的擴(kuò)展……這種生存感受或體驗(yàn)，我們經(jīng)常將其稱為‘詩意。”②

追溯詩意的源起和發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，詩意的內(nèi)涵總是與神性的、永恒的感覺相關(guān)聯(lián)。如果說這世界巨大的神秘是一塊擲入水中的石頭，詩意就是那塊石頭激起的層層漣漪。這主要是因?yàn)槿祟愇拿餍纬梢潦迹藢κ澜绲恼J(rèn)識(shí)是粗糙的、感性的、脆弱的，同時(shí)也是建立在想象的基礎(chǔ)上的。人類在這世界上的生存境況愈是脆弱，就愈是渴望永恒和神性的存在。而在這世界的構(gòu)造和紋理慢慢明晰后，詩意仍然作為人類返回物之本源時(shí)而體會(huì)到的一種澄明的、寧靜的感受，以及精神“返鄉(xiāng)”時(shí)所抵達(dá)的清明的、空曠的境地。

然而隨著人類文明的發(fā)展，神性和永恒漸漸被科學(xué)技術(shù)所消解，當(dāng)人們變得越來越理智，詩意的立足點(diǎn)也就漸漸被抽離，詩意的內(nèi)涵被架空，成為一個(gè)“過剩”而又“稀缺”的虛無的詞語。

（二）新詩意

詩意在現(xiàn)代社會(huì)的日漸缺失是人們越來越無法回避的一個(gè)問題。科學(xué)的發(fā)展使得人類不再依仗想象來解釋世界，曾經(jīng)對這世界朦朧模糊的感覺變成了光天化日下無法更改的事實(shí)。技術(shù)的發(fā)展使得人類生活的節(jié)奏趨于高速和碎片化，這極大地縮短了人們感受世界的時(shí)間，人們內(nèi)在的自我的感受越來越少，與外界的聯(lián)系越來越多。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展在一定程度上稀釋了人們對神性、永恒的希望，從而轉(zhuǎn)入一種對現(xiàn)世生活的關(guān)注。為強(qiáng)調(diào)這種轉(zhuǎn)變，筆者將以往的詩意定義為古典詩意，把轉(zhuǎn)變后的詩意定義為新詩意。

現(xiàn)實(shí)生活何以能闡發(fā)新詩意呢？現(xiàn)代社會(huì)是與以往任何一個(gè)時(shí)期的人類社會(huì)都不同的存在。這是一個(gè)“上帝死了”的時(shí)代。理性思維的發(fā)展使人類賦予了這個(gè)世界不可變更的邏輯，原始人類豐富的想象力和強(qiáng)大的想象力在現(xiàn)代人身上只留下了凝固的知識(shí)。然而，這也是一個(gè)人類文明高度成熟的時(shí)代。社會(huì)中各種規(guī)則、無數(shù)關(guān)系的相互交叉、集合衍生出了新的“自然景觀”。現(xiàn)代社會(huì)本身除了具有眾所皆知的契約性，還具有被契約性所遮蔽了的叢林性，在現(xiàn)代社會(huì)充滿了野性與規(guī)則的齟齬和妥協(xié)。如果說古典詩意的產(chǎn)生很大程度源于原始人類對世界的“不可知”，那么新詩意的產(chǎn)生則是由于這種復(fù)雜的人類社會(huì)群體的“不可知”。但并不是說新詩意與古典詩意是南轅北轍的。《詩意人類學(xué)》中指出詩意的闡發(fā)有三個(gè)層次，分別是：感性層次、有限精神層次、超驗(yàn)層次。③而古典詩意一般指的是詩意的超驗(yàn)層次，也就是說這種高層次的詩意存在是超出人類有限的生活經(jīng)驗(yàn)的，是對神性的感應(yīng)和召喚。而我們現(xiàn)在提出的新詩意其實(shí)可以認(rèn)為是詩意的有限精神層次，這一層次的詩意以凸顯人為根本的精神，體現(xiàn)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，贊美人的力量和生活。

“你向神靈訴說，但你們?nèi)纪艘稽c(diǎn)：初生果實(shí)往往不屬于終有一死的人，而是屬于諸神的。唯當(dāng)果實(shí)變得更平凡粗俗，更習(xí)以為常，它才歸終有一死的人所有。”④荷爾德林的這句話也許能解釋新詩意之于人類的意義。新詩意的意義在于它是一種入世的詩意，立足于世俗化的現(xiàn)實(shí)生活的，注重現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，從日常生活的細(xì)節(jié)中獲取詩意。如果說古典詩意是一種澄明的敞開，是返回人類本源時(shí)感受到的一種“清明的空曠”，那么新詩意強(qiáng)調(diào)的則是一種可觸摸的真實(shí)感，一種對現(xiàn)實(shí)生活切實(shí)的體驗(yàn)，一種對社會(huì)生活本源的追求和努力。

那么，古典詩意和新詩意作為不同的生存方式和體驗(yàn)感受，是如何借助歌這一媒介闡發(fā)的呢？詩意的闡發(fā)與文本的表達(dá)方式之間存在著怎樣的微妙聯(lián)系？——這是筆者接下來要論述的內(nèi)容。

二、 古典詩意與新詩意的表達(dá)方式

（一）語言與表達(dá)方式

詩意作為一種審美的存在方式在文本中的抒發(fā)很大程度上要借助語言。語言是人類切近存在物本質(zhì)時(shí)由人的類比思維產(chǎn)生的符號(hào)，是存在物的一個(gè)對照，所以語言的存在是解蔽的。語言讓存在者敞開，處于一種無蔽的狀態(tài)。海德格爾認(rèn)為這樣一種對遙遠(yuǎn)之物的道說便是寬泛意義上的詩。詩將遮蔽、隱匿的事物顯示出來，使人到達(dá)一種澄明的敞開域，詩意境界的抵達(dá)可能會(huì)借助語言的不同的表達(dá)方式。

在基礎(chǔ)的語文教育中，敘事和抒情常被認(rèn)為是一種并列的表達(dá)方式，敘事側(cè)重?cái)⑹鍪录闱橹荚谑惆l(fā)情感。但事實(shí)上，在詩歌借助語言表達(dá)闡發(fā)詩意的過程中，敘事和抒情往往是相互交織的。傅修延在《中國敘事學(xué)》中認(rèn)為“敘事”是一個(gè)卷入因素與涉及層面更多的能指，“抒情”實(shí)際上附麗于“敘事”之中，兩者之間為“毛”與“皮”的關(guān)系。在詩歌表達(dá)中，敘事和抒情往往都是共時(shí)性地存在著，只不過或隱或現(xiàn)，各有側(cè)重。趙毅衡教授的“廣義敘事學(xué)”的構(gòu)想給出了敘事的兩點(diǎn)定義：一是主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)鏈，二是此符號(hào)鏈可以被另一主體理解為具有事件和意義的向度。敘事作為一個(gè)多層面的能指，具有極強(qiáng)的包容性，不僅在傳統(tǒng)的敘事文本中發(fā)揮作用，對詩意的闡發(fā)也起著重要作用。

接下來，筆者將以苗族民間歌謠和鮑勃迪倫的歌詞為例，探討敘事在不同的文化語境中對詩意的闡發(fā)。

（二）敘事對古典詩意的闡發(fā)——廣西苗族民間歌謠

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故皆嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”朱光潛認(rèn)為文學(xué)起源于“詩樂舞”，而周作人認(rèn)為“歌謠原是方言的詩”。所以我們可以從民間歌謠這種古老的文學(xué)樣式中追溯詩意的闡發(fā)與表達(dá)方式的關(guān)系，從而進(jìn)一步探究敘事何以能成為新詩意的重要表達(dá)方式。

在廣西苗族民間歌謠中，對世界的建構(gòu)往往是敘事為主抒情為輔，對現(xiàn)世生活的關(guān)注則是抒情為主敘事為輔。苗族民間歌謠從曲調(diào)上劃分，有古歌、酒歌、果哈調(diào)、呼勾調(diào)、開聲歌、山歌拉木歌、季節(jié)歌、迎客調(diào)、哭嫁歌等數(shù)十種，從內(nèi)容上劃分有古歌、儀式歌、勞動(dòng)歌、時(shí)政歌、酒歌、情歌、謎語歌等。其中苗族的古歌是指苗族古代先民歌唱宇宙誕生、物種起源、開天辟地、民族大遷移等為主要內(nèi)容的歌謠，苗族古歌往往借助宏大敘事的方式，表現(xiàn)出原始人民用強(qiáng)大的想象力和豐富的感受力解釋這個(gè)世界的智慧。比如在苗族古歌《頂洛田勾》中就敘述了世界產(chǎn)生的過程，其中有一段寫到：

枕海陽生一蔸大楓樹，

根須拖到閣埃陽，

樹梢長到天上，

大北風(fēng)吹倒了大楓樹，

樹根翻到山槽底，

樹干橫在山坡上。

樹根浸在水里給石膏魚 蛋，

樹梢又發(fā)芽了。

樹干的蛀蟲變成兩只蝴蝶，

蝴蝶飛進(jìn)巖洞里生了五個(gè)蛋。

有一個(gè)蛋養(yǎng)出月亮，

有一個(gè)蛋養(yǎng)出太陽，

有一個(gè)蛋寡去了，

有一個(gè)蛋生個(gè)又毒又丑的女人，

這個(gè)女人叫做羊卡。

用紅水染的一個(gè)蛋生出頂洛，

頂洛五萬年不死。

矮嶺做他的凳子，

高山做他的吃飯桌。

他戴的帽子是有刺的花做的。

他討了三個(gè)老婆：

一個(gè)是寨上的，

一個(gè)是水頭的，

一個(gè)是海上的。

《頂洛田勾》的這一段敘述了太陽和月亮的產(chǎn)生，為后面七個(gè)太陽的誕生做鋪墊。從單純文本上來說，這段歌謠是淳樸而粗糙的，我們很難感受得到這段歌謠與文學(xué)意義上的詩意有何聯(lián)系。但是這段歌謠表現(xiàn)的是一種“萬物有靈”的意識(shí)，苗族先民以淳樸的生命意識(shí)和強(qiáng)大的感受力賦予了萬物生命，在他們眼里天地萬物都是有靈的，就連日月也是可以孕育出來的。先民的這種世界觀顯然是由自身推及到世界的建構(gòu)，這種神人同構(gòu)的世界觀其實(shí)就是維柯《新科學(xué)》中提及的“詩性智慧”的一部分。在《新科學(xué)》中，維柯認(rèn)為“在一切語種里大部分涉及無生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的”①。維柯把這種原始人因?yàn)閷κ澜珉鼥V的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的類比思維稱為“詩性邏輯”。而在苗族古歌的敘事中，神人同構(gòu)的意識(shí)其實(shí)就是來自這種詩性邏輯的延伸。當(dāng)原始人無法解釋這個(gè)世界的一切時(shí)，“在無知中把自己當(dāng)作權(quán)衡世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”②，而敘事的表達(dá)則承載了原始人類對世界的邏輯。他們通過敘事的表達(dá)方式，將自身存在的邏輯類比到世間萬物，于是便出現(xiàn)了古歌中人格化的“太陽”“月亮”等。也就是說，在苗族古歌中，苗族先民用敘事的方式建構(gòu)起他們對這個(gè)世界的認(rèn)知，這種“認(rèn)知”很大程度上不是“事實(shí)”，而是他們的意識(shí)——對神性的渴望和對永恒的追求。所以苗族先民通過敘事闡發(fā)的詩意其實(shí)是“古典詩意”，是苗族先民在建構(gòu)他們意識(shí)中的世界時(shí)感受到的精神的圓滿和寧靜。

然而苗族歌謠中的勞動(dòng)歌、酒歌等與現(xiàn)世生產(chǎn)活動(dòng)緊密聯(lián)系的歌謠，卻主要以抒情的為主，即使有敘事，也是為抒情而服務(wù)。也就是說，在涉及世俗生活時(shí)，苗族先民習(xí)慣通過抒情的方式表現(xiàn)人們的主觀感受。這一方面是因?yàn)樵谌粘Ｉa(chǎn)生活勞動(dòng)中，直抒胸臆的歌謠有助于生產(chǎn)活動(dòng)的進(jìn)行。比如苗族拉木歌《拉山》中反復(fù)出現(xiàn)的“嘿呷辣麻，嘿呷辣麻！”就是拉山時(shí)候的號(hào)子聲。另一方面，在農(nóng)耕時(shí)代，人們的日常生活簡單淳樸，個(gè)人意識(shí)也越來越發(fā)達(dá)。而抒情作為個(gè)人意識(shí)的直接產(chǎn)物便成為人們表達(dá)主觀看法的主要載體。

從苗族民間歌謠兩種不同表達(dá)方式可見，在最初的文學(xué)樣式中，通常會(huì)通過敘事承載原始人的“詩性邏輯”，從而闡發(fā)古典詩意。但是對世俗生活的關(guān)注，往往通過抒情來抒發(fā)。

（三）敘事對新詩意的闡發(fā)——鮑勃迪倫作品

但是隨著社會(huì)的發(fā)展，古典詩意漸漸失落，新詩意應(yīng)運(yùn)而生。向內(nèi)的抒情是建立在主觀感受上的，然而新詩意卻是立足于紛繁復(fù)雜的世俗生活的，這就要求與之相對應(yīng)的表達(dá)方式可以開拓更為廣闊的表達(dá)空間。在現(xiàn)代瞬息萬變的社會(huì)背景下，事態(tài)與事態(tài)之間的相互作用往往比直接的抒情更具張力。由此，敘事成為新詩意表達(dá)的重要手段。

2016年10月13日，美國音樂家鮑勃迪倫以民謠歌手和搖滾歌手的身份獲得了2016年度諾貝爾獎(jiǎng)，瑞典學(xué)院給他的頒獎(jiǎng)詞為：“他在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)。”鮑勃迪倫以一個(gè)歌手的身份獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)使得詩歌與音樂的關(guān)系成為了人們關(guān)注的焦點(diǎn)。詩意作為一種審美存在方式，其闡發(fā)的方式是多種多樣的，而歌曲作為一種古老的方式，更是闡發(fā)詩意的一種重要方式。拋開鮑勃迪倫歌曲的旋律的音樂性不說，他的歌詞不管是從文本表現(xiàn)形式還是語言內(nèi)容來看，都具有很強(qiáng)的文學(xué)性。筆者將通過對鮑勃迪倫歌詞的分析，解讀“新的詩意表達(dá)”，并由此探究新詩意與敘事是如何相互作用、相互闡發(fā)的。

鮑勃·迪倫（Bob Dylan） 于1941年5月24日出生于美國明尼蘇達(dá)州希賓（Ribbing）鎮(zhèn)。迪倫前期的作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系，1962年，美國黑人民權(quán)斗爭從南方擴(kuò)散至全國，迪倫創(chuàng)作了《答案在風(fēng)中飄》；1963年，在“古巴導(dǎo)彈危機(jī)”的影響下創(chuàng)作的《大雨將至》成為美國民謠史上的經(jīng)典之作；1963年8月，在美國華盛頓國會(huì)前的民權(quán)運(yùn)動(dòng)大游行上，迪倫用一首《只不過是他們的爪牙》表明了他的立場；1964年，他用專輯《鮑勃·迪倫的另一面》反抗一切舊制度傳統(tǒng)；1965年，在新專輯《回到根源》中，迪倫甚至將政治、宗教、人生、愛情等多個(gè)題材都融合到歌曲中。直到1966年，雙唱片專輯《美女如云》的出版，標(biāo)志著鮑勃迪倫成為民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。值得注意的是，從這張專輯起，鮑勃迪倫歌詞中抒情詩詞的連貫性被打破，取而代之的是充滿了豐富內(nèi)涵的意象的敘事。

通過對鮑勃迪倫音樂發(fā)展的梳理可以發(fā)現(xiàn)，鮑勃迪倫的音樂發(fā)展始終與20世紀(jì)60年代美國的歷史相纏繞，具有鮮明的時(shí)代性。從黑人民權(quán)斗爭到古巴導(dǎo)彈危機(jī)，從對舊制度的反抗到引領(lǐng)美國青年思潮的轉(zhuǎn)變，鮑勃迪倫的作品一直都是立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，于現(xiàn)實(shí)的紛紛擾擾中尋求存在的意義。鮑勃迪倫的歌詞中是具有詩意的。但這種詩意并非古典詩意，而是立足于現(xiàn)實(shí)生活的新詩意。鮑勃迪倫歌詞中表現(xiàn)的詩意不再具有神性的色彩，而是撕裂的、殘缺的、灰暗的，即使在這些殘缺中也存在著對完滿的追求，然而這種完滿已經(jīng)不再帶著神性的色彩。鮑勃迪倫的搖滾樂歌詞的核心內(nèi)容，就是號(hào)召人們反抗壓抑人性自由的美國社會(huì)，鼓勵(lì)人們自由地享受世俗生活的歡樂和愛欲。60年代的美國社會(huì)是一個(gè)技術(shù)快速發(fā)展的時(shí)代，科技的發(fā)展在一定程度上造成了人的“物化”，人的心靈在現(xiàn)代社會(huì)過度成熟的制度文明框架中負(fù)重前行，所以鮑勃迪倫的歌詞對人的心靈的解放是很有必要，而且極具現(xiàn)實(shí)性的。

在鮑勃迪倫的作品中，不乏抒情性的作品。但是其真正深刻的、具有新詩意的作品，更多地是借助了敘事的表達(dá)方式。1963年創(chuàng)作的《大雨將至》被認(rèn)為是暗諷古巴導(dǎo)彈危機(jī)而做。在這首歌的歌詞中，鮑勃迪倫放棄了以往的那種連貫的一氣呵成的抒情方式，通過敘事來營造出詭異恐懼的情節(jié)。但與傳統(tǒng)的敘事方式不同，鮑勃迪倫在敘事中加入了形形色色的意象，這些意象割裂了敘事原有的連貫性和序列性，使得整首歌詞的敘事衍生出多層的含義。比如在歌詞的第一節(jié)：

喂，你到哪兒去了，我的藍(lán)眼睛的兒子？

喂，你到哪兒去了，我親愛的年輕人？

我在那十二座煙雨迷蒙的山腳下迷了路

我連滾帶爬地走過六條高速公路

我走進(jìn)了一片悲傷的森林

我走出森林又遇到了一打死亡之海

我走過一萬里路，卻總是走不出墳?zāi)?/p>

那猛烈的、呼嘯的、急驟的、瘋狂的、

那瓢潑般的大雨將要來臨

《大雨將至》的第一節(jié)通過敘事描寫了一個(gè)迷路的年輕人。但是在敘事過程中出現(xiàn)的意象——山腳、高速公路、森林、死亡之海、墳?zāi)梗瑓s是匪夷所思的。這些互不兼容的意象通過敘事共同營造了一種大雨將至、黑云壓城的氛圍，這是抒情所不能達(dá)到的。在以往的研究中，一般認(rèn)為這是因?yàn)轷U勃迪倫受到了現(xiàn)代詩歌的影響，將民歌與現(xiàn)代詩歌結(jié)合在一起。現(xiàn)代詩的影響當(dāng)然是一方面的原因，但是筆者認(rèn)為更直接的轉(zhuǎn)變源于新詩意的闡發(fā)對于表達(dá)方式的要求。如前文所說，新詩意是一種立足于世俗生活的審美方式，而世俗生活的龐雜、紛繁、殘缺很難直接通過抒情的方式表現(xiàn)出來。歐陽江河在《敘事性詩學(xué)的源起和傾向》中提出，“抗議作為一個(gè)詩主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了，因?yàn)樗鼰o法保留人的命運(yùn)的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識(shí)形態(tài)幻覺的直接產(chǎn)物”①。與抒情相比，敘事更能容納“異質(zhì)”性的事物的敞開，通過對事件的敘述引申出多維度的涵義，從而表現(xiàn)出一種歷史縱深感和現(xiàn)實(shí)穿透力——而這即是新詩意的核心所在。

三、新詩意與敘事的相互作用

通過上文的分析可見，敘事與詩意的相互作用可以總結(jié)為這三個(gè)階段：最初，原始人類憑借其豐盛而強(qiáng)大的想象力和感受力，用語言把這大千世界表現(xiàn)出來，通過敘事賦予了世界“詩性邏輯”。而當(dāng)人們對這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)日漸明晰之后，闡發(fā)神性和永恒的“古典詩意”漸漸隱沒在抒情的表達(dá)中。現(xiàn)在“新詩意”的表達(dá)又需重新借助敘事的表達(dá)使其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)。所以追尋敘事與詩意表達(dá)的脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)敘事自始至終都作為一條或隱或現(xiàn)的線索，支撐著詩意的闡發(fā)。

但是原始人類闡發(fā)詩性智慧的敘事與闡發(fā)新詩意的敘事有所不同。首先，表達(dá)“古典詩意”的敘事往往是過去時(shí)態(tài)，表達(dá)新詩意的敘事則往往是現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)態(tài)。中文的表達(dá)對時(shí)態(tài)的要求沒有這么明確，但是敘事讓筆者在上文闡發(fā)敘事與古典詩意的關(guān)系時(shí)，引用了《頂洛田勾》中關(guān)于太陽和月亮的產(chǎn)生過程的內(nèi)容。其實(shí)不僅是《頂洛田勾》，在苗族其他古歌中也有相似內(nèi)容。

新詩意是現(xiàn)代社會(huì)語境下的立足于現(xiàn)世生活的一種審美感受。它是妥協(xié)的詩意，放棄對永恒的渴望而轉(zhuǎn)向現(xiàn)世的剎那芳華。但同時(shí)，它又是真實(shí)可感的詩意，在世俗的齟齬和對立中產(chǎn)生意義感，是對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受。新詩意將對神性的追求轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说牧α康年P(guān)注。新詩意的出現(xiàn)說明人類不僅是從實(shí)際操作中脫離了上帝，而且潛意識(shí)深處也放棄對神性的渴望，將對神的依賴感轉(zhuǎn)移到人自身，從自身的生活、人類的生存中獲取滿足感和意義感。

綜合上文分析可知，在廣西苗族民間歌謠中，人們通過敘事抒發(fā)以對神性和永恒的追求為特征的古典詩意，以此構(gòu)建出原始人意識(shí)中的世界，但是對以現(xiàn)實(shí)生活為主要內(nèi)容的歌謠中多采取抒情的方式。而在鮑勃迪倫的歌詞中，則以敘事的方式來承載一種具有歷史感和現(xiàn)實(shí)感的新詩意。其實(shí)不管是新詩意還是詩意，都是作為一種存在方式和感受體驗(yàn)而存在，敘事的過程其實(shí)是使其“及物”的過程。敘事讓詩意與現(xiàn)實(shí)的事物相關(guān)聯(lián)，使得人的感受更切近“物之本質(zhì)”。

新詩意借助敘事而“及物”，通過文本敘事達(dá)到一種敞開的狀態(tài)。如果說古典詩意憑借語言而敞開，那么新詩意則是憑借敘事而敞開。敘事憑借對事件序列的協(xié)調(diào)，開拓出廣闊的表達(dá)空間，延伸出多維度的詩意空間。特別是在光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)，個(gè)人化的抒情在混沌的事態(tài)前顯得太過單薄，難以蘊(yùn)含真正持久的詩意成分。敘事對新詩意闡發(fā)的關(guān)鍵在于，敘事是通過故事的厚重來間接抒發(fā)現(xiàn)代人不可名狀的感情。換句話說，現(xiàn)代人特殊的精神體驗(yàn)很難再通過抒情這種直接的意識(shí)轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)出來，而需要將其揉碎在事態(tài)的起承轉(zhuǎn)合中，才能感受到那轉(zhuǎn)瞬即逝的“光暈”。

荷爾德林在后期曾經(jīng)作過一句有名的詩：這并非稀罕之事/猶如那晚餐時(shí)分/鳴響的鐘/為落雪的覆蓋而走了調(diào)。語言是解蔽的，然而也是遮蔽的。也許所有表達(dá)方式之于古典詩意或新詩意都只是那紛紛的落雪，但如果那落雪的覆蓋可以產(chǎn)生另一種不同的靈韻，也不失為一種安慰。

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