歌劇《馬可·波羅》中“傳云”一角的情感表達(dá)及演唱處理

【摘要】國(guó)家大劇院周曉琳是近十年來(lái)活躍于中國(guó)歌劇舞臺(tái)上的年輕一代女高音歌劇演員。曾主演過(guò)20余部中外歌劇的女主角，劇目的題材、音樂(lè)的風(fēng)格多種多樣，有西洋經(jīng)典歌劇《茶花女》《藝術(shù)家聲涯》《游吟詩(shī)人》《費(fèi)加羅婚禮》，以及民族樂(lè)派歌劇《水仙女》《藍(lán)胡子公爵的城堡》等，也有中國(guó)原創(chuàng)歌劇《詩(shī)人李白》《大漢蘇武》《山村女教師》《白鹿原》等。應(yīng)廣州大劇院邀請(qǐng)，周曉琳參加了中國(guó)原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》的演出，并于2018年5月在北京天橋藝術(shù)中心大劇場(chǎng)成功飾演女主角傳云。

【關(guān)鍵詞】《馬可波羅》;歌劇;“傳云”

【中圖分類號(hào)】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

2017年10月份，我當(dāng)時(shí)正在羅馬學(xué)習(xí)，廣州大劇院邀請(qǐng)我參與演出一部名為《馬可·波羅》的原創(chuàng)歌劇。接到邀請(qǐng)后，我先是與相關(guān)人員進(jìn)行了積極的溝通交流，對(duì)其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和一些演員的情況進(jìn)行了解。之后，我對(duì)這部歌劇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心。首先，《馬可·波羅》在內(nèi)容上涉及的是中國(guó)與意大利兩個(gè)國(guó)家，但卻是由德國(guó)的作曲家施耐德來(lái)完成的，施耐德不會(huì)說(shuō)中文，但卻要完全用中文來(lái)寫(xiě)這部劇。突破性地在中國(guó)首演的中國(guó)原創(chuàng)歌劇，由四位外國(guó)同行用中文演唱全劇，并且還需要說(shuō)中文臺(tái)詞，這樣由外國(guó)作曲家和導(dǎo)演創(chuàng)排、多位外國(guó)歌唱家擔(dān)綱，但最后用中文演唱來(lái)呈現(xiàn)的方式，在中國(guó)過(guò)去的歌劇舞臺(tái)上可以說(shuō)十分少見(jiàn)。同時(shí)，我在內(nèi)容方面也十分期待。馬可·波羅作為一名全球著名的旅行家，17歲的時(shí)候，就跟隨父親和叔叔，歷經(jīng)四年多的時(shí)間，經(jīng)過(guò)中東地區(qū)來(lái)到中國(guó)，并且在中國(guó)游歷了17年之久，是對(duì)中西方的貿(mào)易往來(lái)和文化交流影響極為深遠(yuǎn)的人物之一，以他的傳奇故事為題材的歌劇、舞劇曾有多部。據(jù)我所知，國(guó)家大劇院制作了一部舞劇《馬可·波羅》，舞劇內(nèi)容不是對(duì)其游記的重現(xiàn)，而是構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)代意大利青年化身成為“馬可·波羅”、夢(mèng)回中國(guó)古代的故事，探尋、觸摸豐富絢爛的中國(guó)古代文化與民族風(fēng)情，還在意大利進(jìn)行了巡演。這部原創(chuàng)歌劇的導(dǎo)演是著名的丹麥歌劇導(dǎo)演卡斯帕·霍爾滕，他曾擔(dān)任倫敦科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)，他將從怎樣一個(gè)獨(dú)特的角度來(lái)表現(xiàn)馬可·波羅在中國(guó)的經(jīng)典傳奇故事？而劇中由我所扮演的女一號(hào)“傳云”是一名中國(guó)女子，作曲家會(huì)為她配樂(lè)時(shí)會(huì)采用哪些音樂(lè)元素，語(yǔ)匯又是怎樣的？是否具有歌唱性、旋律性，或是具有鮮明的現(xiàn)代化元素？我不得不感謝這個(gè)中國(guó)原創(chuàng)歌劇迅猛發(fā)展的時(shí)代，感謝為我們提供的歌劇舞臺(tái)，讓我們有機(jī)會(huì)去探索和實(shí)踐，在表演的過(guò)程中發(fā)掘和體會(huì)歌劇藝術(shù)的魅力。對(duì)此，我想從一個(gè)參演者的角度來(lái)談一談這部歌劇的藝術(shù)特色，說(shuō)一說(shuō)我在表演中對(duì)于角色、唱腔以及表演形式的理解。

一、聲樂(lè)技術(shù)——犧牲“美”，刻畫(huà)“真”

我一收到《馬克·波羅》全劇的聲樂(lè)鋼琴譜，便迫不及待地打開(kāi)，視唱了幾個(gè)段落。在唱角色傳云的第一段唱段時(shí)，我就被其旋律深深地吸引住了，這一段既有中國(guó)的民間音樂(lè)元素，又有很強(qiáng)的歌唱性，給我一種既熟悉又陌生的感覺(jué)。然而，當(dāng)我看了接來(lái)下的幾段后，發(fā)現(xiàn)這竟然是一部無(wú)調(diào)性的作品。

“歌以詠言，聲以寓意。哀樂(lè)托于聲”，對(duì)于一名歌劇演員來(lái)說(shuō)，聲音、詞意與感情是一體的，而在這其中，情是第一位的，聲樂(lè)、臺(tái)詞都是為了充分表達(dá)感情、呈現(xiàn)人物而服務(wù)的。在聲樂(lè)技術(shù)部分，從整部劇的層面來(lái)看，《馬可·波羅》融合了江南民間音樂(lè)、歐洲西洋音樂(lè)、元代宮廷音樂(lè)等多種風(fēng)格;在視覺(jué)表現(xiàn)上，運(yùn)用現(xiàn)代化的多媒體技術(shù)打造了一個(gè)創(chuàng)意十足的舞臺(tái)，呈現(xiàn)出了一個(gè)浪漫唯美的東方古國(guó);從我所扮演的角色“傳云”的角度來(lái)說(shuō)，在表演過(guò)程中，我有意識(shí)地犧牲了一部分音色上的美感，而將人物的真情實(shí)感展現(xiàn)得更加淋漓盡致。在第一幕介紹自己也就是“傳云”這一角色的時(shí)候，音樂(lè)帶有鮮明的形象性、地域性，不僅采用了江南小調(diào)的音樂(lè)元素，還加入了揚(yáng)琴、竹笛和二胡等，栩栩如生地刻畫(huà)出了一位符合中國(guó)古典審美特征的江南女子。

這一部分屬于歌劇的開(kāi)頭，我盡量用明亮、靠前的聲音來(lái)表現(xiàn)。而隨著后續(xù)劇情的發(fā)展，傳云的內(nèi)心沖突更加明顯，情感更加復(fù)雜，我在技術(shù)和音色上也做出了更多的調(diào)整。隨著彩排的進(jìn)行，我一點(diǎn)點(diǎn)地深入體會(huì)作曲家通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的情感。在最后一場(chǎng)三幕，對(duì)馬可·波羅的痛苦回憶中，華彩兩遍相同的旋律是最難的一段，內(nèi)容上只有一個(gè)ah音，但必須要深刻地反映出傳云內(nèi)心的感受“杜鵑啼血”。在傳云自刎前，ah也唱出傳云對(duì)于生命的不舍與留戀。

作曲家通過(guò)對(duì)音樂(lè)的想象來(lái)創(chuàng)作作品，但對(duì)于需要哪種類型聲音的演員，作曲家的心中往往比較模糊。在我近些年參與演出的原創(chuàng)歌劇里，都用過(guò)不同類型的聲音來(lái)表演同一個(gè)角色，以求找到更符合人物的聲音。在華彩段落中，7度的向上向下的大跳;在High E上保持8拍并做處理。兩段旋律雖然相同，但先后感情卻是有著微妙的變化，這就需要演員深入揣摩角色的內(nèi)心，體會(huì)其心理活動(dòng)的變化，從而對(duì)相同的旋律進(jìn)行區(qū)別處理，使其更符合人物內(nèi)心的情感變化。對(duì)此，我在第一遍以弱聲進(jìn)入，由漸強(qiáng)到漸弱至無(wú)聲，追求一種“如怨如慕，如泣如訴”的意蘊(yùn)，以此來(lái)表現(xiàn)角色內(nèi)心的悲慟，在第二遍的時(shí)候，我利用一步到位強(qiáng)起的HighE，來(lái)表現(xiàn)看到家國(guó)破裂時(shí)人物內(nèi)心迸發(fā)出的吶喊。

在表現(xiàn)人物戲劇性張力的部分，對(duì)于演員的中低聲區(qū)提出了較高的要求;而在表達(dá)人物內(nèi)心情感的抒情部分，音區(qū)比較高，又需要在高聲區(qū)咬字，這對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，怎樣才能平衡聲音和咬字之間的關(guān)系呢？一些熟悉我的師長(zhǎng)們建議我用最為擅長(zhǎng)的高弱來(lái)處理。對(duì)此，我認(rèn)為演唱都是為情感、為人物而服務(wù)的，聲音的美并不是第一位的，關(guān)鍵是要切合人物本身的情感，脫離了人物情感，就脫離了真實(shí)，再美麗的聲音也難以彌補(bǔ)真實(shí)性的缺失。

二、舞臺(tái)表演——“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”結(jié)合

中國(guó)戲曲和西方歌劇是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，盡管二者形成的時(shí)期不同，但卻都以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力、民族風(fēng)格以及高超而精湛的聲樂(lè)技巧，贏得了數(shù)百年的贊譽(yù)，時(shí)至今日，仍然受到各自群體的鐘愛(ài)。戲曲與歌劇雖然具有迥然不同的藝術(shù)特色，但亦有著許多共同的藝術(shù)特征。無(wú)論是從世界文化交流日益頻繁的大背景而言，還是歌劇在中國(guó)的發(fā)展而言，融合一定的中國(guó)戲曲元素都是一種有益的嘗試，既能夠豐富歌劇本身的形式和內(nèi)容，又能夠使其更加符合中國(guó)人的審美特征。歌劇一直被稱為藝術(shù)的桂冠。它是一門(mén)用承載著戲劇和塑造人物的舞臺(tái)藝術(shù)，而在中國(guó)，與之最為相似的民族藝術(shù)形式就是京劇。通過(guò)這幾年來(lái)的原創(chuàng)歌劇排演，我切身地體會(huì)到，相比于西方經(jīng)典歌劇，中國(guó)原創(chuàng)歌劇在表演形式上更加具有挑戰(zhàn)性。

我在劇中扮演的任務(wù)是南宋的一位女子，名為傳云。這一人物完全是虛構(gòu)的，是南宋朝廷離間蒙古汗國(guó)的使者，承擔(dān)著色誘馬可·波羅，阻止其與蒙元合作的重任。傳云兼具美貌與智慧，外表強(qiáng)大而內(nèi)心柔弱。由于人物的虛構(gòu)性、復(fù)雜性，導(dǎo)致排練過(guò)程具有一定的難度。首先在排練過(guò)程中沒(méi)有代用景，其次傳云這一角色沒(méi)有道具，在表演過(guò)程中缺乏外部支撐，這就更加需要演員相信人物的存在，豐富自己的內(nèi)心。傳云是一個(gè)情感多樣化的角色。在塑造過(guò)程中，要表現(xiàn)出對(duì)馬可·波羅的柔情，也要表現(xiàn)出對(duì)下屬柳娘的強(qiáng)硬，她的內(nèi)心有對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)，也有對(duì)敵人的憤恨。同時(shí)，許多調(diào)度都在臺(tái)唇，距離觀眾較近。因此，演員在臺(tái)上不僅要真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)，還要有意識(shí)地刻畫(huà)和放大表演細(xì)節(jié)。比如，“手”的動(dòng)作在這部劇中有著十分關(guān)鍵的作用。傳云誘惑馬可·波羅時(shí)、愛(ài)上馬可·波羅時(shí)、放走馬可·波羅時(shí)和南宋滅亡十年后與馬可·波羅重聚時(shí)，手的細(xì)節(jié)表現(xiàn)對(duì)劇情的發(fā)展和表現(xiàn)人物的情感發(fā)揮著重要的作用。

我在表演在色誘馬可波羅的橋段中，加入了“蘭花指”，這一中國(guó)戲曲中的經(jīng)典元素能夠直觀鮮明地表現(xiàn)古代東方女子的嬌羞和柔美。丹麥男高音彼得是馬可·波羅的扮演者，在第一次排練中，當(dāng)我運(yùn)用出“蘭花指”的時(shí)候，他就很快地領(lǐng)會(huì)了我的表演意圖，并做出了回應(yīng)。我在表演外國(guó)的歌劇時(shí)，會(huì)學(xué)習(xí)許多西方人的肢體語(yǔ)言。但中國(guó)原創(chuàng)歌劇中應(yīng)當(dāng)運(yùn)用怎樣的肢體語(yǔ)言呢？在這幾年的歌劇實(shí)踐當(dāng)中，中國(guó)導(dǎo)演運(yùn)用了許多中國(guó)戲曲的元素，運(yùn)用的手法也很巧妙。如果在真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)的過(guò)程中，加入一些中國(guó)戲曲的元素，融入我們中國(guó)本土的東西，塑造出來(lái)的中國(guó)人物形象自然也能夠更具真實(shí)性。16世紀(jì)，在歐洲歌劇誕生的同時(shí)，中國(guó)的昆曲也形成了一套完整的戲劇模式。在中國(guó)原創(chuàng)歌劇飛速發(fā)展的今天，將中國(guó)元素與西方歌劇相結(jié)合，對(duì)中國(guó)原創(chuàng)歌劇的發(fā)展和中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)的傳承都有著積極的意義。

三、內(nèi)心刻畫(huà)，讓一個(gè)虛構(gòu)的角色生動(dòng)的活在舞臺(tái)上

對(duì)于任何一種曲藝來(lái)說(shuō)，人物的塑造都是一個(gè)核心內(nèi)容。同樣，在歌劇的創(chuàng)作、表演過(guò)程中，刻畫(huà)人物也是一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。歌劇是一種“劇”，而“劇”的特點(diǎn)，主要呈現(xiàn)在人物、場(chǎng)景、情節(jié)以及沖突懸念等環(huán)節(jié)上，而演員演唱與表演的結(jié)合就是體現(xiàn)這些環(huán)節(jié)最重要的方式。其中，“表演”一詞不是簡(jiǎn)單意義上的“表演”，而是對(duì)于角色的完全塑造，要在理解角色的基礎(chǔ)上，賦予角色生命力。表演者必須要表現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)、心理活動(dòng)、情緒變化以及其他的各種特性。相比其他的表演形式而言，歌劇在刻畫(huà)人物上有著更加豐富的方法，創(chuàng)造出來(lái)的效果也不盡相同。但歌劇演員并非掌握了這些方法就夠了，更重要的是深入分析人物的內(nèi)心，體會(huì)其思想情感，然后再采用各種手法將其恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)，刻畫(huà)人物的內(nèi)心，才是對(duì)一名歌劇演員最大的考驗(yàn)。

在觀看完公開(kāi)彩排之后，一個(gè)朋友問(wèn)我，傳云自刎的時(shí)候?yàn)槭裁囱酆瑴I水又面帶微笑，這涉及到我個(gè)人對(duì)傳云這一人物內(nèi)心的理解。傳云因?yàn)閻?ài)情放過(guò)了馬可·波羅，隨之而來(lái)的南宋滅亡使她陷入深深的自責(zé)與內(nèi)疚。在十年的時(shí)間里，傳云都生活在國(guó)家滅亡和思念馬克·波羅的煎熬之下。最后，她決定以死亡的方式來(lái)徹底地解脫自己，悲與喜的糅合正是傳云內(nèi)心的真實(shí)感受。正如韋錦老師所說(shuō)，傳云的死即是生。

演員對(duì)角色內(nèi)心的理解建立在對(duì)劇本的認(rèn)真研讀之上。對(duì)于傳云這樣一個(gè)虛構(gòu)的角色來(lái)說(shuō)，其生平經(jīng)歷、人物性格等都比較單薄，不像歷史人物一樣有著眾多的參考資料，要刻畫(huà)人物的內(nèi)心、將其有血有肉地表現(xiàn)出來(lái)是一件比較有挑戰(zhàn)性的事。因此，我認(rèn)真地研讀了文天祥的《過(guò)零丁洋》，感受其中蘊(yùn)含的慷慨飽滿的愛(ài)國(guó)熱情與舍生取義的高貴品質(zhì)，這對(duì)我深入理解傳云的亡國(guó)之痛起到了巨大的幫助。在不斷的排演中，傳云的形象逐漸變得更加清晰立體，每一次的排練和演出都是一個(gè)重新演繹和創(chuàng)作的過(guò)程。再說(shuō)“杜鵑啼血”的唱段，起初我認(rèn)為這是在表現(xiàn)傳云悲傷的情緒，直到最后一場(chǎng)演出三幕馬可·波羅的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，我終于找到了更加準(zhǔn)確的理解。當(dāng)我看到血從紗幕上慢慢滲透下來(lái)時(shí)，我明白了這不僅僅是悲傷，而是絕望，是希望的徹底幻滅，此時(shí)的傳云心已然死了，這也讓十年后傳云自刎變得十分合理。對(duì)角色內(nèi)心理解的這種變化，是我在不斷的思索和排演中得出的。

關(guān)于人物內(nèi)心的刻畫(huà)，讓我想起表演的三個(gè)體系。斯坦尼體系要求演員完全生活在角色當(dāng)中，將自己融入到角色中去，使表演成為生活。布萊希特體系推崇“間離”的表演方法，強(qiáng)調(diào)演員和角色之間保持距離，演員要在高于角色的前提下來(lái)表演角色。在20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)，斯坦尼和布萊希特都曾觀看過(guò)梅蘭芳的表演，并且都十分贊賞，認(rèn)為自己的表演理論體系在梅蘭芳的表演中得到了印證。但事實(shí)上，我們中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的體系與斯坦尼體系、布萊希特體系都不盡相同， 錢(qián)久元教授在《中西戲劇異紙論》中說(shuō)：“如果西方傳統(tǒng)戲劇是一種技術(shù)型的藝術(shù)的話，那么中國(guó)傳統(tǒng)戲劇則是比較純粹意義上的藝術(shù)型藝術(shù)。”中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是一種“神形兼?zhèn)洹钡膽騽”硌蒹w系，它以虛擬的動(dòng)作和布景突破時(shí)間空間的限制，營(yíng)造一個(gè)與真實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)，卻飽含意境之美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。

四、文化碰撞，西方歌劇中國(guó)本土化的轉(zhuǎn)變與發(fā)展

自改革開(kāi)放以來(lái)，西方歌劇逐漸進(jìn)入了中國(guó)各大城市，一開(kāi)始演出的劇目只有幾部經(jīng)典之作，后來(lái)增多到了數(shù)十部。21世紀(jì)以來(lái)，全國(guó)各大城市相繼建成現(xiàn)代化的劇院，為西方歌劇在我國(guó)的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。然而，中西方在文化底蘊(yùn)上有著非常大的差別，西方歌劇中蘊(yùn)含的他國(guó)文化，一方面能夠?yàn)橹袊?guó)觀眾帶來(lái)新穎的體驗(yàn)，另一方面也可能與我們固有的觀點(diǎn)產(chǎn)生沖突。西方歌劇在中國(guó)本土化的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)有所保留、有所轉(zhuǎn)變。

歌劇《馬可·波羅》從作曲到導(dǎo)演，再到男女主角等都來(lái)自不同的國(guó)家，但整部歌劇都用中文演唱，面向的觀眾也主要是中國(guó)人民，歌劇必須要適應(yīng)我們中國(guó)人的審美需求。比如在歌劇第三幕中文天祥就義前的場(chǎng)景，中外藝術(shù)家就有截然不同的看法。導(dǎo)演霍爾滕認(rèn)為，文天祥在被處決之前與女兒訣別，“在西方，這種場(chǎng)景會(huì)用親吻來(lái)表達(dá)”，可他身邊所有的中國(guó)藝術(shù)家都告訴他：中國(guó)人絕對(duì)不會(huì)這么做。霍爾滕感到震撼，但也接受了建議。《馬可·波羅》演出時(shí)，王云鵬飾演的文天祥與梁寧飾演的女兒面對(duì)生死離別，數(shù)度哽咽擁抱，并執(zhí)手凝視，沒(méi)有了西式的親吻作別。而在傳云這一人物身上，也體現(xiàn)了一些西方文化的因素，原本這樣一個(gè)古代的江南子女，在許多中國(guó)人的觀念中，傳云作為一名典型的江南子女，在性格上應(yīng)當(dāng)是較為羞澀內(nèi)斂的，但導(dǎo)演從自身的文化視角出發(fā)，給這一人物賦予了浪漫奔放的傳奇色彩，既有些出乎意料，又在情理之中，使這一人物形象更加新穎、鮮明。

五、結(jié)語(yǔ)

在國(guó)家的支持下，中國(guó)歌劇在近些年得以蓬勃發(fā)展，對(duì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)新也展開(kāi)了廣泛的辯思與實(shí)踐。任何一部新的原創(chuàng)歌劇，對(duì)于演員、聽(tīng)眾、評(píng)論家等都是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。《馬可·波羅》是我主演的第23部歌劇，也是我主演中文原創(chuàng)歌劇的第11部。隨著近些年中西文化交流的愈發(fā)頻繁，一部又一部的西方歌劇在各大城市上演，在保持西方歌劇自身特色的同時(shí)，也開(kāi)始越來(lái)越多地融入中國(guó)文化，在不斷的實(shí)踐積累中為中國(guó)歌劇的創(chuàng)新發(fā)展打下基礎(chǔ)。《馬可·波羅》作為一部中西合作制作、融合了中西方文化因素的中文歌劇，可以說(shuō)是一次大膽而成功的嘗試，也充分證明了中國(guó)文化的包容性。

如今，我國(guó)各大城市紛紛修建劇場(chǎng)，各種各樣的音樂(lè)藝術(shù)節(jié)、歌劇藝術(shù)節(jié)都在如火如荼地開(kāi)展，越來(lái)越多的人們逐漸了解和愛(ài)上歌劇藝術(shù)。歌劇雖然起源于西方，但是經(jīng)過(guò)近些年來(lái)在我國(guó)的發(fā)展、變化，我國(guó)歌劇本土化的發(fā)展已然是大勢(shì)所趨。當(dāng)然，無(wú)論是西方歌劇在中國(guó)的轉(zhuǎn)變，還是中國(guó)現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇的發(fā)展，都需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。我們需要用發(fā)展和開(kāi)放的眼光來(lái)看待中國(guó)原創(chuàng)歌劇，更要有包容的心態(tài)傾聽(tīng)不同的聲音。作為一名歌劇實(shí)踐者，我感激這個(gè)為中國(guó)原創(chuàng)歌劇的成長(zhǎng)提供了肥沃土壤的美好時(shí)代，同時(shí)也感到了身上所肩負(fù)的重任。怎樣讓中國(guó)歌劇更好地融合與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)洋為中用、古為今用，使中國(guó)歌劇自成體系并能夠在世界的歌劇舞臺(tái)上發(fā)揚(yáng)光大？我相信道阻且長(zhǎng)，行則將至。

參考文獻(xiàn)

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