書者，散也

【摘要】從20世紀80年代以來，“書法熱”席卷大江南北。這期間各式各樣的書法展覽、各個層次的學術討論層出不窮。由此而來的“展覽體”被推崇備至，但是書法的本體究竟是什么樣的存在？古希臘哲學家以主觀的數和客觀的水、土等解釋世界的本體；我國的先賢講究神、氣、韻、意等。兩者比較歸類，是主觀和客觀的闡述歸類，而作為藝術的書法應是主觀意識形態上的，是抒發個人學養情操的一個媒介，是個人人文情操的外部再現形式。

【關鍵詞】書法；本體；懷抱；散也

【中圖分類號】J292.3 【文獻標識碼】A

？德國哲學家康德唯心主義哲學中的重要概念，指與現象對立的不可認識的重要概念，指與現象對立的不可認識的“自在之物”。辯證唯物主義否認現象和主體之間有不可逾越的界限，認為只有尚未認識的東西，沒有不可認識的東西。

？機器、工程等的主要部分。——《現代漢語詞典》“本體”注釋

對于本體的追問，最早出現在哲學范疇。“本體”這個詞匯是舶來品，來自于西方哲學體系。

創始時代哲學，認為世界萬物的本體是一元的，就是自然論的，專門注意自然。堅持物活論，用單一的原理去試圖說明現象。米利都學派的泰勒斯是希臘最初的哲學家，是希臘七賢之首。他認為世界的本體是水做的。一切萬物都從水發生 ；結局又復歸于水。阿那克西曼相傳是泰勒斯的學生，他認為世界的本體是無限，萬物從無限發生，結局又復歸于無限。無限是永恒普遍的實體，它不是從他它物發生的，又不壞滅，無始無終的存在，而不斷地運動變化。亞諾芝曼尼，認為空氣是世界的本體。這個空氣，它自己有生命，展開在無限的空間。它由運動，惹起兩種變化：一方面膨脹而稀薄，一方面收縮而濃厚。前一種是熱，后一種是冷。熱變成火，冷變成風，順次轉化成云、水、土、石。畢達哥拉斯學派說，數是世界的根本物體，就是數是物質實體的根本，其他的一切，都不過是數的一種表現。康德本體論認為，從神的概念，推論神的存在就是客觀的實在。所謂神，是最實在者、最完全者。所以像這樣的概念，必然含有所謂存在的性質。就是神是完全者，所以是必然存在，不存在就缺乏完全性。

從辭源學上講，“本體”一詞來源于希臘文的“理論”和“是，或存在”。17世紀，歐洲的學者們創造了拉丁詞“ONTOLOGIA”，用以指形而上學的一個分支，由哲學的本義觀之，本體論關注的是“存在”本身的問題，亦即關注“什么存在”“什么樣的事物在第一意義上存在”，以及“不同種類的存在如何關聯”。依此而論，對于“藝術本體”而言，其所聚焦的也就是一個“藝術是什么樣的存在”“藝術如何存在”以及“藝術與其他存在的關聯”，這些“元美學”“元藝術學”的基礎性的問題。

藝術的本體具有客觀與主觀的雙重性。柏拉圖說：“藝術及模仿。”“當你隨身帶著一面鏡子時，有了鏡子，你可以很快制造出太陽，制造出天地萬物，包括你自己、其他動物、產品、植物，以及我剛才提到的一切東西，畫家當然也屬于這類制造者”。黑格爾《美學導論》——藝術的真實不是純粹地追求準確性，在規則的束縛下去準確地模仿自然；相反，藝術的外在必須和內在和諧統一（內在本身也必須是和諧統一的，只有這樣它才能在外在中真實的展現自己）。這其中說明了內在的重要性以及外在是服務于內在這一客觀性。馬丁·海德格爾——藝術即真理。他在《藝術作品的本源》中說：“藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性存在的本源，也就是藝術。之所以如此，是因為藝術在其本質中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，也就是真理歷史性地生成的突出方式。”

黑格爾講藝術內在的主導作用，馬丁·海德格爾講“藝術即真理”。眾說紛紜的藝術論各有千秋，但是作為書法的本體又應該怎樣論述呢？

有一種說法，書法是線的藝術。邱振中在《書法的形態與闡釋》中是這樣給書法下定義的：“書法以漢字結構為造型的依據，但書法與寫字卻有根本的區別。一般文字書寫不涉及藝術語言問題，它僅僅要求能夠辨識，以完成交際的作用。只有當線條獲得足夠的表現力時，書寫才上升為藝術，線條組織才上升為藝術語言。書法是一種關于徒手線的藝術。”當然，他這里把書法稱之為徒手線藝術，為了使書法藝術表達避免僵硬化，增加人文藝術氣息，是徒手線而非幾何線，他在徒手線里增加了質感和運動，來區別于機械化呆板的美術字。孫過庭《書譜》有云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這是表達點畫質感與運動最簡潔的說法。陳振濂《線條的世界》：“書法之美的催化，書法得以強化它自己的人文底蘊，并使它獲得在文化史發展中突出的重要位置之后，現在的工作目標，應當是使這種走向人文、走向精神、走向行為的發揮，再回到對作品這一結果或說是目標的重組中來。書法作品，使我們身處展覽廳時代不得不直面的事實。它是一個物質存在，是一種結果，是我們能夠欣賞、理解、把握、認識的唯一依據。即使它還是抄一首唐詩，與一千年以前的書法并無太大變化，但它只要是一個結果的存在，它就應當受到足夠的尊重。”邱振中講的書法是有別于幾何線的徒手線的藝術，在徒手線中增加質感和運動，稱之為點畫化的徒手線。陳振濂認知的書法藝術，是在當下應該服務于展廳效果、視覺觀摩的形式書法，核心是突出作品形式，讓作品這一“結果”和“目地”得到突出和重視。

王羲之《書論》有云：“夫書者，玄妙之伎也，非通人志士，學無極之。大抵書須存思。” 其中講到書法是玄妙的，如果不是得道之士、有志之人，那么是學不成的。同時，書法主客觀的存在不僅是表象的呈現，更應該具有一定的情懷與思想。這里講的“存思”是用精神形象化的筆觸來說明書法藝術寄托內核的重要性。南朝王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，性質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”。這里講究書法的妙道，并非首先追求筆畫形態和章法布局，而應以神采為上。蔡邕《筆論》有云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任其恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。” 這里講書法家不應優先刻意地去追求點畫形質，得先有一定的胸襟和情懷，擁有一定的人文知識儲備才可以去書，而絕不是依賴筆墨的精良、用心的布置。最高的境界是能夠借助書法抒發自己的心志和情懷。

書法作為藝術的一種存在形式，書法藝術與哲學密不可分。書法的本體探究的是“書法藝術是什么樣的存在”“書法藝術如何存在”以及“書法藝術與其他存在的關聯”等客觀和主觀性的本源問題。首先，書法藝術是以點線面、筆墨章法為客觀外象的筆墨藝術；同樣，作為藝術的書法不能機械的人為割裂它與人文精神內在聯系的情懷，不能只看表象，簡單地解釋為點畫形態、徒手線的藝術，也不單單是圖形和表象再現的客觀形式。它應該是在客觀筆墨形態存在基礎上，飽含人文精神修養和內在道德操守的主觀存在，是以點畫形態、筆墨語言為載體的一種人文精神的主觀存在和筆墨語言的外化存在的語言。那書法藝術如何存在？怎樣才稱得上書法藝術？而不是單純地寫字？應該還是“散懷抱”，是“明心見性”，是“神采”，是“真理”這些玄而又玄的精神內在。哲學有物質和意識的關系問題，辯證唯物主義說：物質決定意識。在書法藝術上，是客觀物象（點畫形態、布局章法）反映內在“懷抱”，內在“懷抱”最終主導外在形式。正如蔡邕說：“欲書先散懷抱”，王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之”。那么書法藝術如何存在？我認為是一個書者的人生閱歷、人文知識結構借助書法的文字、結體、章法、點畫形態來淋漓盡致地外化展現。否則，單純地羅列技法，簡單地制造視覺效果，缺少內心情懷的抒發，當做手藝，那么書法藝術也形如枯木、如無源之水，難以為繼！

故曰：“書者，散也！”

參考文獻：

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[3]（法）丹納. 藝術哲學[M]. 天津：天津人民出版社，2009.

[4]邱振中.書法的形態與闡釋[M]. 北京：中國人民大學出版社，2011.

作者簡介：路金潤（1988-），山東藝術學院碩士研究生，研究方向：書法創作。