愛過的導演，恨過的電影

我上大學一年級，就很有幸上了格非老師和宋琳老師的寫作課，雖然當時也沒好好聽，但是格非老師給我們講過的很多名著和電影，卻給我們開了光。在我們只知道奧斯卡的年代，他跟我們講了瑞典導演英格瑪·伯格曼和意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼，講了《去年在馬里昂巴德》和《呼喊與細雨》。雖然跟現在人的見識沒法比，但是在我們的十八歲，二三十年前，我們回頭，在舞會上聚會中和別人說起《芬妮和亞歷山大》，那就是很厲害了。

那時候是20世紀八九十年代，又恰巧碰上讀書熱、哲學熱、現代主義現代派熱，所以，我們非常熱衷于追索一些看不懂的電影，越看不懂越覺得牛。這樣的狀況，對于我自己，大概持續(xù)了十五年。那一段時間，只要誰說，這個電影難懂，我就像打了雞血一樣，特別想找來看。找不到就去圖書館找相關介紹和評論看。1997年時我到香港讀博士，傳說中的經典電影、燒腦電影，突然全部出現在眼前，真的有點眩暈。香港讀博三年，我真是沒好好讀自己的專業(yè)。我導師是研究古典文學的，但我披星戴月地把資料館的經典電影差不多都看了，自修了電影專業(yè)的本科加碩士課程。我畢業(yè)的時候去跟音像資料館老師告別，他扎著一根小辮子，很動情地說：你是我在這個圖書館接待次數最多的人。我自己后來傲嬌地想想，我這種看電影寫電影的方式，跟“新浪潮”時候那批人還挺像的。法國導演、編劇弗朗索瓦·特呂弗不就這樣嗎？

因為電影，至今都在青春期里跋涉

2000年時我回到上海，突然有一個很大的變化。當然，我自己有一個劇烈的左轉。師友的影響是一方面，當時周圍很多朋友轉向文化研究，時代氛圍的變化是另一方面。大概有一兩年的時間，我只看國產電影，一邊把共和國的很多電影復習了一遍，把少年時代的一些電影線索重新撿了回來。比如我自己最喜歡的一部是《柳堡的故事》，王蘋導演的，副班長和二妹子好上了，不用接吻，不用擁抱，鏡頭表現一下風車轉，河水流淌，你就知道他們心心相印了。整個世界和他們同呼吸共命運，新中國電影的風景抒情能力太強大了。

如此，因為共和國電影，又去看了很多蘇聯電影，發(fā)現蘇聯電影的語法原來已經這么高級了，很激動。看了蘇聯導演、編劇謝爾蓋·愛森斯坦看杜甫仁科。看蘇聯電影導演杜甫仁科的《大地》的時候特別感動，黑白片，卻有彩色的效果。里面有拍果園的鏡頭，拍出的蘋果，鮮艷多汁，比彩色膠卷的效果還好、還飽滿，這是蘇聯的鏡頭。還有維爾托夫的《持攝影機的人》，還有七個小時的《戰(zhàn)爭與和平》，那時候覺得世界上最好的電影就是《戰(zhàn)爭與和平》，沒有之一。比好萊塢的《戰(zhàn)爭與和平》強很多。

如此回頭看看，我一開始是對美國電影感興趣，然后看歐洲電影，又對社會主義電影感興趣，然后又回頭去看西方。中間還有一點對我來說也是蠻重要的，就是電視劇對我的影響。1997年《雍正王朝》的播出，讓我成為電視劇觀眾。之前我們從海外帶電影回大陸，《雍正王朝》開始，我們帶國內的電視劇給香港朋友看，然后到《暗算》《潛伏》《人間正道是滄桑》出來，自豪感猛漲，感覺“國產電視劇”也終于出人頭地了。為此，我還在《文匯報》開了電視劇專欄，十多年了。雖說浪費了很多時間看爛劇，但對我自己的影響真是非常大。

之前我跟格非老師聊，他也說我用那么多時間看了那么多爛片，但是我安慰自己，看過的爛片也不會全部破爛掉吧，還是有一些東西會留下來結出奇怪的果子。

不過真的也是，這么多年，花了這么多時間看了那么多的電影，有時我會想起伯格曼的一句話，“我一直到58歲才走出青春期”。他對自己青春期的定義非常悲慘，“一個漫長又災難的青春期。”我當然不是說自己的青春期也如此恐怖，而是說，因為電影，好像我至今都在青春期里跋涉。常常，看西方電影躍入西方電影的青春期，看蘇聯電影，又好像把蘇聯的青春感同身受一遍，這個經驗并不總是愉快的，有時候確實有非常悲傷的感覺。

從“向上超越”到“向下超越”

大學期間，因為格非老師的啟蒙，在課堂上和私下傳播的各種渠道，看了很多看不懂的電影，類似《去年在馬里昂巴德》這種，真的看了很多遍，又看小說又看電影，備受打擊。我在香港讀書時，還見過羅伯·格里耶，參加了他的討論會，他帶了自己的一些片子來，每天晚上在學校大教室放映，基本上每次放映結束，就剩下一兩個人。說實話，我每次堅持在那里，也不過是自己一個傲嬌的念頭，至今我也不能說我真的看懂或者喜歡過他的哪部電影。

但是在那個時候，可能也是自己內心欲望飽滿，善于向外擴張的時期，總有一種向上超越的愿望，希望通過看特別難懂，看那種比自己高、比自己的理念更抽象的文本，來完成一種向上超越。這個理念在那個時候也蠻重要的，因為它讓你試圖超越原來的自己。當時學術圈中似乎也有一種比武的氛圍，朋友聊天，大家總試圖說出一點特深刻特陌生的觀點。這種氛圍在當年還是有比較積極的意義，至少對我來說，可能一直至今吧，還保持著比較旺盛的求知欲。

這種心態(tài)后來有很大改變。前幾年，看到汪暉的一篇文章《阿Q生命中的六個瞬間》，他最后談到一個概念是“向下超越”那些欲望、那些生命中特別本能的直覺。之前我們希望拋開它們來達成更厲害的自我，但是通過閱讀《阿Q生命中的六個瞬間》我們發(fā)現，這些很本能的東西表達著人生最真實的需求和關系，我們可以帶著它們走，深化它們，穿越它們，藉此達成一種超越，這種叫“向下超越”。

我自覺在看電影的過程中也有這樣一個改變。比如之前特別愿意看伯格曼，今天我們談“恨過的導演”，伯格曼導演可以算一個。我跟他相處了非常長的時間，一方面是受格非老師影響，因為他一直講伯格曼，但其實我一直沒完全進入伯格曼。感覺我需要更多的生命經驗才能理解《野草莓》《芬妮與亞歷山大》和《假面》。另外一方面，在我自己二三十歲的時候，特別想向上超越。后來，我自己心態(tài)放松下來，不再比武般地跟人談電影，我也慢慢建立起自己的電影判斷坐標，我重新發(fā)現好萊塢，重新審視類型片，重新在打打殺殺吃吃喝喝的電影中深化自己美學感受，慢慢獲得了一種“向下超越”的力量。在這個過程中，比如說夢露，是一個環(huán)節(jié)。以前被人問到喜歡的演員或者導演之類的問題，都是歐洲臉，好像說好萊塢就不夠高級。后來重新把夢露的電影全部看一遍，覺得在她的身上臉上及她的表演中，童叟無欺有一種更感人、更偉大的東西在里面。

而到現在，我發(fā)現我喜歡的很多導演常有歐洲背景，但轉場好萊塢工作，像劉別謙、比利·懷德，還有希區(qū)柯克，這些導演，都在電影中實現了“向下超越”。

一種“臟亂差”的念頭

我自己確實一直比較癡迷于“臟亂差”的人生，進大學的時候，現代派、現代主義特別流行，怎么也不可能認同整齊秩序的東西。但從另外一方面來說，電影本質上就是不道德的。比如我們小時候看《少林寺》，里面有一個王仁則吊打牧羊女的場景，吊打那么長時間，我們一邊想著李連杰怎么還不來救她，一邊又覺得怎么打這么長時間衣服都還好好地穿著，這點“下流”心思，每個人都會有吧。所以，本質上，電影永遠在激起我們一種“臟亂差”的念頭。如果不激發(fā)這些念頭，電影也不會這么性感，吸引這么多觀眾。

這是電影的本能，也是它特別有魅力的地方。它并不真正召喚你犯罪，但是它把你心里的犯罪欲望釋放出來。比如，我們這一代，少年時候飛檐走壁的沖動，多少也是被電影緩解了。從這個角度來說，希區(qū)柯克為何有那么多觀眾，因為他永遠在釋放你邪惡的沖動。每次，我們都是和希區(qū)柯克電影中的壞人同一個心跳。比如《驚魂記》，諾曼把金發(fā)女郎殺掉，殺掉以后要處理整個場所。他一直在處理，花了非常多的時間處理血跡，浴缸里的血，地上的血，馬桶上的血，他時間花得越多，我們就越認同他的勞動。他打掃干凈，我們松一口氣，他把金發(fā)女郎放到車上，我們松一口氣，但是，他一直忽略了桌上的錢，我們著急，恨不能提醒他，桌上還有那包錢！這就是希區(qū)柯克的邪惡，最后，我們都會站到罪犯那一邊。終于，諾曼關門的時候，發(fā)現了錢，他拿走錢一并處理掉，這時候我們徹底松一口氣。

這是希區(qū)柯克，看他的電影，我們常常由衷希望罪犯不被揭露出來，像《美人計》最后，我們就會特別同情褒曼的老公。這就是電影的本質，它本質上就是不道德的。

《夜短夢長》和《非常罪 非常美》

在寫《夜短夢長》這本書的時候試圖和我以前寫電影的方式有點不一樣。《夜短夢長》出版后，朋友和記者都問起過，這本《夜短夢長》和《非常罪 非常美》有什么不一樣。《非常罪 非常美》是我二十多年前在香港讀書時候開始寫的，那時候多少占著一點資訊比大陸讀者多的優(yōu)勢，寫作的時候，也多少帶點介紹的成分，常常會細致地講述導演或演員的生平和花邊，力圖有趣生動，甚至妖嬈，一邊講述他們電影的特殊性，一邊呈現他們人生的花樣性。我自己回頭去看《非常罪 非常美》，發(fā)現我選擇的電影和電影人，都相對前衛(wèi)或性格前衛(wèi)。

我寫《夜短夢長》的時候，心態(tài)完全不一樣。一方面，拜盜版和互聯網所賜，中國電影觀眾已經是全世界最先進的電影觀眾，我們看的電影最多，種類最雜，我的閱片量不再是優(yōu)勢，所以我試圖用電影來“寫作”。另外一方面，這些文章都來自我的《收獲》專欄，《收獲》是中國最好的文學雜志，雜志內在地對我的寫作提出了要求。

舉個例子，比如我寫“火車”這個題目。如果早些年，我會把電影史中特別厲害的火車電影寫在一起，但在《收獲》寫，我就試圖用更文學的方式來寫。我分了四節(jié)寫，第一節(jié)寫乘客，第二節(jié)寫司機，第三節(jié)寫列車長，第四節(jié)寫月臺上的信號員。四個人來自四部電影，我把它們鑲拼在一起，試圖建構世界電影史中最高級的一列火車：《火車上的陌生人》中的乘客，《將軍號》中的司機，《士兵之歌》中的列車長，《嚴密監(jiān)視的列車》中的調度員，我把這些人組織在一起，表面上他們沒有真正的相關性，但是，火車是一種萬能的結構，最后他們會顯得如此和諧。這是電影特別迷人的地方。而我，也試圖用這種看上去風牛馬不相及的方式，把這個世界變得天涯比鄰。

其實寫電影的梗概很難。李歐梵老師給我這本《夜短夢長》寫了序，他說我記性很好，其實根本不是我記性好，我講電影情節(jié)的時候，回頭把所有的電影都重新看過一遍，有些電影還看過好幾遍。我寫《白日美人》，德納芙的每一個表情我都定格看過，把握住她的表情，我才能準確描述情節(jié)準確表述她的心態(tài)。我看過很多《白日美人》的評介，經常說德納芙做妓女時候有一種痛苦感，但仔細看過電影后，我覺得這種單一性痛苦感表述不準確。所以，寫《夜短夢長》，我不再追求《非常罪 非常美》時期的“性感”寫法，我追求準確。

寫了幾年，我自己也發(fā)現，準確是最難的，尤其每個形容詞都必須準確。現在我能比較傲嬌地說，我給這些電影下的形容詞都不是隨便下的，雖然這幾年寫作我一直盡量避免用形容詞，但是當我使用形容詞的時候，我是重新看過希區(qū)柯克重新看過劉別謙以后用的形容詞。比如我寫《東方不敗》最后一段，我反復看過幾遍，才敢描述華語電影史上顏值最高的這一刻。林青霞最后的歡喜，李嘉欣和關之琳最后的失落，她們的美麗和更美麗關系，我都反復看過。

所以我是盡力準確了。當然，也會有朋友抱怨我，說看了你的書以后去看電影，覺得電影沒有你說得那么好。我后來想想，當我說《我不是藥神》很不錯的時候，朋友大概是拿它和世界電影在比，而我是把它放在中國電影的序列中盤點。我寫《夜短夢長》這本書的時候，感覺我也建構了自己的縱橫坐標，這兩個坐標的設定，一方面希望讓自己的評價更準確，另一方面可能多少也有一點炫技吧。

《夜短夢長》這本書最后五分之一寫的是梁朝偉，我把梁朝偉在電影中的幾次情人形象一起寫了，包括《色·戒》《海上花》《花樣年華》。格非老師不喜歡港臺電影，但是格非老師談到我寫的《奇數》這篇，我還挺感動，因為沒有人說過這篇好，但其實它花了我最長的時間。寫11的時候我把我能看到的富士電視臺拍的《世界奇妙物語》過了一遍，那是一個多么龐大的量，如果有誰以后想寫作寫編劇，把《世界奇妙物語》全看一遍就行。那里面全是奇思妙想，非常厲害。片子都不長，像我寫到的《美女罐》23分鐘，《奇數》13分鐘。我寫《奇數》，也試圖用11、9、7來理解世界。7是一元，一元最厲害。二元次之，9是二元。11再次之，11是多元。

格非老師說他不能認同我的地方，其實我自己也意識到了。本質上我是一個縱欲型人格，對自己特別喜歡的東西不太講道理，我以為這次我已經克制了。我接受格非老師對我的批評，對自己年輕時候喜歡過的導演、演員，以后還是要審慎。要準確，要更準確。

我是黑幫迷

說說文章的題目中“恨過的導演”。如果說“恨”也是一種愛的話，恨過的導演、恨過的場面一定非常多。比如說，小馬哥之死一定是電影史上最讓人恨的事情，《英雄本色》結尾，周潤發(fā)完全可以快艇走掉，但是他看到岸上狄龍、張國榮被圍攻，他飛艇調頭加入槍戰(zhàn)，這是特別讓人熱血沸騰的時刻。可隨即，他被身后的子彈爆頭，那是電影史上特別讓人痛心的時刻。

那另外一種恨，是真的恨。我是黑幫迷，黑色電影、黑幫電影我都非常喜歡，格非老師說我很多臟話粗話，我可以怪黑幫電影。我這幾年一直在看黑幫電影，只要廣告說這個電影類型是黑幫，我肯定要進電影院看，我沒法抵御黑幫。

但電影史上有一個特別令人遺憾的事情。上世紀30年代，黑幫電影誕生，然后，《小凱撒》《全民公敵》《疤面人》三部電影一出來直接就把黑幫電影給弄熟了，成熟以后馬上遇到“電影制作守則”抵制，遇到修正，實在是遺憾直至。

所以回想起來，黑幫電影的短暫發(fā)展史和被修正史，是最讓人痛心的。20世紀70年代重新看到黑幫電影的時候，《教父》依然牛，《教父2》中，愛情主題上升，女性位置上升，教父身邊永遠會有一個女人，站在道德制高點上對黑幫大佬進行指責，這種指責，很像海斯法典條款，如此我們看到，二代教父比一代深情，三代比二代更深情。教父變成情種，黑幫電影墮落。

回頭去看第一代黑幫電影，《全民公敵》中，詹姆斯·卡格內為犯罪而犯罪，他活力四射地犯罪，他漂亮的女友吉蒂柔情蜜意地為他做好了早餐，但是他因為沒有酒而不高興，接著女友問他一句“你是不是另有新歡了”，他就一把拿起桌上切開的大柚子打在了女友臉上。這種事情，再也不會發(fā)生在以后的黑幫老大身上，表面上，好像女性主義在黑幫電影中取得了勝利，但實際情況上，黑幫電影已經不是黑幫電影，這是最讓人恨的。今天的黑幫片，包括香港的黑幫片，所有黑幫大佬，像周潤發(fā)也好，狄龍也好，都比第一代黑幫大佬高出20公分，身邊總有一個深情款款的女友，但是，早期黑幫電影中，那種特別犀利特別本能特別直覺的東西被浪漫語法奪走了，也就是說，原來存在于黑幫電影中的那種硬朗的生命質感，那種可能引導觀眾“向下超越”的東西，令人遺憾地被“浪漫的黑幫”轉移了方向。

生命的深淵性，魯迅提到過的生命主義、獸性主義，在早期黑幫中，是最讓人著迷的，但是很快失血，流失，這是最讓人傷心的。

后來的導演如果不是老給黑幫大佬身邊設置一個女性，或者給大佬加很多Romance的話，黑幫電影還是可能有其他路徑的。20世紀70年代所有的黑幫大佬都沒比我高多少，他們也基本不處理私人事務，就像《教父》中的馬龍·白蘭度，他的身體沒有私人屬性，他就是幫會的。《教父2》中的帕西諾也很牛，但是他的男人性很強，私人屬性就明顯。私人性泛濫后，黑幫電影的社會折射力就低，整體感就弱，到今天，黑幫電影基本碎片化、后現代化化。黑幫電影在早期能夠反映出一個巨大的時代，但現在的黑幫電影，包括去年很紅的《無雙》，我那天看完《無雙》還有點小激動，覺得香港電影沒死，周潤發(fā)還那么好看，但畢竟，黑幫電影中最好的那部分，最黑色、最深淵的那部分消失了，此恨綿綿無絕期了。

一直想寫伯格曼

我有很多電影會重看，可能不像格非老師會看那么多遍，但還是重看了大量電影。其實我在寫《夜短夢長》這本書期間，一直想寫一下伯格曼，但最后還是放棄，覺得寫不了他。我以前看伯格曼，覺得很多地方看不懂，這次重新看，卻又覺得伯格曼太冷漠。比如《處女泉》中的一個鏡頭，農場主背對著我們一邊質問上帝一邊哀號，伯格曼的鏡頭就好冷漠，雖然這個鏡頭被很多大導演喜愛并引用，但我就無論如何不能進入伯格曼的機位，包括看《假面》也是，伯格曼的機位到底為什么是這樣？為此我也看了伯格曼的很多傳記和文章， 看到他在現實人生中確實也是個超級冷感的人，像他的九個孩子對他因稅務問題被抓，都覺得“活該”，我能理解伯格曼的現實冷漠，但還是不能理解他的鏡頭冷漠。

所以，同樣是拍金發(fā)美女，希區(qū)柯克、費里尼這些導演都是讓我們覺得生活很美好，他們是激發(fā)我們欲望的導演。伯格曼電影中的女性也都很漂亮，但是他的女郎都是抑制我們情欲的，打擊我們情欲的，或者毀滅我們情欲的。我們看《假面》覺得痛苦，看《芬妮和亞歷山大》覺得痛苦。有時候，像《野草莓》痛苦有被暫停的時刻，但是這么多年，看伯格曼，向來都是一種痛苦的經驗。

有兩類導演，一類是撫慰我們的，帶著我們上路的。另外一類就是伯格曼，包括像捷克導演史云梅耶，拍《食物》的，他們都是作家型導演，他們是拋棄我們的，是拒絕我們的，我對這些作家導演有過長時間迷戀，但現在他們的魔力似乎消散了。有時候還挺想重新回到格非老師的課堂，去聽一聽你到底是怎么講伯格曼的，尤其時隔多年。

格非老師說《東京物語》最后原節(jié)子的哭泣讓他對這部電影產生新的理解。非常想聽他講怎么理解原節(jié)子的哭泣。我覺得這是電影史上的一個謎。看電影，常常會遇到一些謎之時刻，《東京物語》中的原節(jié)子就是一個。《大菩薩嶺》里也有一個。遇到自己處理不了的時刻，我一般是把這個導演電影全部看一下，有時候這個電影的謎底藏在另外一部電影中。但原節(jié)子的哭泣還是很難理解，我也一直沒有看到滿意的解釋，包括很多日本學者的解釋，都不能令我滿意。

小說·改編·電影

《夜短夢長》中有一篇關于生命歡愉的文章，講了三次電影改編。當然一般情況下，我們都是先看過原著，尤其是那些在電影發(fā)生前就存在的經典。但我也認同希區(qū)柯克的一個說法，這個說法也被希區(qū)柯克的全球徒弟，包括新浪潮的那些健將們實踐，也就是二三流的小說最適合改編成電影。所以，并不真正存在一個可以在小說和電影之間進行好壞比較的算法。還有很多電影改編，原著簡直認不出來，像《東邪西毒》，像《東方不敗》，但電影都很好。

至于說哪部小說改編最好，我今天回答和明天回答這個問題肯定是兩個答案，不過我還是可以說一下。我今天的答案是莫泊桑的小說《歡愉》，我覺得這個改編特別好，雖然電影中的人物顏值都高過小說，但重要的是，電影把小說內在具有的生命歡愉感強調了出來，有了印象派一樣的表現。

禁忌電影和電影革命

格非老師曾談到兩個導演，大島渚和帕索里尼，第一次看大島渚的《感官王國》我至今還有印象，因為當初我們拿著錄像帶看，根本不知道這是什么片子，一幫人一起看的，沒想到這么重口。當時大家都傻掉了，但是為了不讓自己顯得版本很低，只好裝，裝不動聲色。整個房間口干舌燥兩小時，人人內心非常緊張，終于看完，大家都有點虛脫，太累了，因為都在強調自己的鎮(zhèn)定，花了很多力氣。當時想想，沒禁忌，搞得這么辛苦。

而遇到《索多瑪120天》時，我已經算資深影迷了，雖然還是會有不適感，但是能消化。而且帕索里尼的批判很顯眼。禁忌電影，總是和電影革命有點關系，不過，這些年看的很多禁忌電影，似乎都還沒有《索多瑪》走得遠。

我自己這些年，大概受了小津影響，在美學上有點封建主義。有時覺得，電影禁忌這個東西，有一點也不是壞事情。而且很多時候，禁忌還催生了電影語法。比如劉別謙筆法。不讓表現做愛怎么辦？劉別謙就用一張?zhí)貏e曖昧的床。不讓表現欲望怎么辦？劉別謙就用一頓飯。還有希區(qū)柯克也是，他一直拍火車，拍山洞，拍非常小的公共場所產生的那種巨大的色情感，這些都是被禁忌催生的語法。

我們可能沒法真正回應你的禁忌電影問題。也算是一種禁忌吧。

若沒有伯格曼，我會攀登哲學高峰

我十八九歲的時候也會跟現在的年輕人一樣，看《肖申克的救贖》是看勇氣，《怦然心動》看初戀。電影，當然對我產生了決定性影響。如果當年不是上了格非老師的課，聽了很多伯格曼，可能我就去攀登哲學高峰了。

因為看了伯格曼，又去看了安東尼奧尼。因為安東尼奧尼，又去看了塔科夫斯基，這一層一層的關系和影響，把我變成了現在的我。至今，不爽或者傷心，還是會看一部電影來排遣。

所以說，是電影把我領到了我現在這個位置上，包括我的很多人生判斷，也常常跟電影有關。回望自己的看電影生涯，大概是，看過五千部電影后，建立了自己的電影坐標。看過一萬部以后，敢于對電影下判斷，敢相對自信地說這部電影怎樣怎樣。就像我見過很多人以后，對人性有了基本的判斷。

我也很喜歡張學友。張學友是一個被低估的演員，他演的《旺角卡門》《追男仔》《東邪西毒》，都很厲害。我很喜歡他的表演。他演喜劇也好，演正劇演悲劇也好，他的身體感是我們都會有的身體感。梁朝偉的身體感是演員的身體感，我們進不去的，但張學友的身體感是我們普通人感同身受的身體感。

王家衛(wèi)給電影締造了一種青春PH值

關于導演，我還是非常喜歡王家衛(wèi)，雖然王家衛(wèi)最近兩年的表現讓我很鬧心。明明一手好牌，但是被關在里面。《擺渡人》就這個感覺，梁朝偉、金城武，大怪小怪都在，但是打不出來。但是不管怎么樣，王家衛(wèi)依然是創(chuàng)造了電影語法的一個導演，他拍的《重慶森林》《墮落天使》，他的方法和結構現在還在被大批后代電影人學習并使用。《重慶森林》里的那種濕度，直接就是愛情電影的氛圍啊，他不需要拍男女主人公的親密接觸，但是你會覺得他們之間的化學反應已經足夠。王家衛(wèi)給電影締造了一種青春PH值。

還有一種導演我也喜歡。比如許鞍華，永遠在突破自己。還有拍《無間道》的劉偉強、麥兆輝。香港導演的電影速度很厲害，無論拍武俠還是拍警匪，他們的速度感都很高級。比如同樣大家用一億發(fā)子彈拍槍戰(zhàn)，港片中的子彈，我們被爽到，好像是從我們自己手上發(fā)出去一樣，大陸拍的，常常因為鏡頭數和速度不行，讓我們覺得完全是浪費子彈。

毛尖：華東師范大學教授。