從箏曲《山水》的創作特點和演奏技法談中西音樂的融合性問題

【摘要】本文以箏曲《山水》為研究對象，通過對創作特點和演奏技法的分析，歸納總結現代箏曲創演時中西音樂元素的融合性問題，以期呼吁古箏界對箏文化中傳統音樂元素和技法的重視，為現代箏曲的創作與研究提供理論參考。

【關鍵詞】箏曲;創作特點;演奏技法;融合性

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、箏曲《山水》概述

顧冠仁先生所創作的箏曲《山水》問世于20世紀90年代，首演由上海民族樂團古箏演奏家羅晶老師完成。該作品一經問世，其朗朗上口的音樂旋律、中西結合的定弦方式、新穎獨到的創作理念，贏得了箏界內外的一致好評。顧冠仁先生作為一名高產的民族音樂作曲家所創作改編的作品已高達一百五十多首，創作體裁各異、創作風格多樣。

《山水》這首作品不僅承載了深厚的民族音樂情感，同時也展現了與時俱進的現代創作手法，這種既堅持走民族音樂道路，又不斷運用西方音樂手法豐富民族音樂內涵的態度，正是民族音樂常青的魅力所在。

二、箏曲《山水》創作特點

箏曲是中國音樂的一個重要體裁，傳統箏曲的創作慣用單三部曲式結構，追求流動的線性旋律，配合重復加花的創作手法，以韻味十足的傳統演奏技法、典型且固定的五聲傳統調式展示中國音樂的意蘊和藝術美。

（一）旋律作畫

箏曲《山水》最為重視的是旋律韻味的體現，作品以連續的級進音階、傳統的大二度與小三度滑音，配合典型的五聲音階調式展現出中國意蘊的線條性旋律，作者還運用了西方音樂中模進與級進的旋律創作手法（如1-3小節，詳見譜例1）、重復與對比的旋律創作手法（如14-27小節）來展現山水的藝術形象。倚音傾向主音的下行模進旋律與八組上行級進旋律構成了以點及面、虛實相交的流動性音樂形象，營造出山水間云霧繚繞、如夢如幻的平淡之境，好似暈染出一副潺潺流水匯集江河的詩意中國畫。

（二）節奏造型

“散”通常標注為“”，意指散拍子，是中國民族傳統樂曲中最為典型的節奏類型。散拍子在旋律中無拍號、無小節線劃分，演奏者可按照自己的理解和演奏習慣，自由做強、弱、快、慢等處理。這種“散而不亂”“散而不同”的表現手法豐富了作品的內容，充分體現出中國傳統音樂的風格特點。

節奏律動是音樂的骨架。箏曲《山水》的創作中除多次使用散板概念外，還交錯使用了2/4、4/4單拍子的節奏概念，勾勒出了動靜相交的山水意境，古箏聲部與鋼琴聲部交相呼應，以多變的節奏流暢地傳遞出整首作品的律動。

（三）調式定色

古箏為中國傳統民族樂器，慣用五聲調式，常用D宮調式。五聲調式的現代曲目時因缺少變音，在音域、調式設計上往往存在一定的局限性。作曲家顧冠仁先生將《山水》的調式設計為D宮—C宮—G宮—F宮四個非同宮調式，以D宮—D徵—D商—D羽音階排列。這種使用不同宮調式的音階排列既借用了西方調式理念又毫無違和地融入中國傳統調式體系，令人耳目一新。

從該作品的曲式結構中不難看出，是由傳統民族音樂的單三部曲式結構豐富變化而成的復三部曲式結構。樂曲由引子（1-8小節）—廣板（9-47小節）—快板（48-113小節）—華彩（114-126小節）廣板變化再現（127-145小節）—尾聲（146-150小節）構成。廣板和變化再現的廣板部分都為單二部曲式結構，快板部分為單三部曲式結構。

三、箏曲《山水》的演奏技法

（一）花指、刮奏技法的運用

花指、刮奏為古箏中最具代表性的演奏技法，音色和音響效果通常用來表達流水的清澈和高山的巍峨，用以烘托大氣磅礴的場景，二者在記譜方式上略有不同。從譜例1中我們可以看到，整個引子部分第一小節為花指技法，每一拍由四個倚音連接一個主音組成，演奏要求手掌指關節撐住，依靠手腕手臂帶動大指向下向前在琴弦上做推的動作演奏此技法。引子部分第二小節為刮奏技法，演奏中多使用雙手交替演奏，通常做強、弱、快、慢等音樂變化。作曲家結合花指、刮奏技法在多種調式中自由游走，改變了傳統音樂中單一調式的現狀，將多種調式巧妙融合在一起，展現民族音響特色。

（二）顫音、滑音的運用

左手作韻是傳統箏曲區別于現代箏曲的一大特點，也是中國傳統音樂的一大亮點，為了凸顯民族性，古箏左手作韻在演奏中就顯得格外得重要，作曲家在樂曲的引子、廣板和再現廣板中的主旋律運用了大量的顫音“﹋”、滑音“”來體現水的婉轉與山的渾厚，也抒發了作曲家對鳥鳴于澗、竹秀于林的美好景象的神往。作曲家在廣板多運用了古琴的音調，所以在演奏顫音、滑音時，演奏者應做到“氣韻生動”，既要有剛健之質，又能行悠然之儀。這要求演奏者具備扎實的基本功和豐沛的情感表現，不遲、不緩、不急、不躁。

（三）快四點、搖指的運用

箏曲《山水》快板部分大量運用了快四點，即無名指（“打”）、中指（“勾”）、食指（“抹”）、大指（“托”）快速交替演奏。快四點演奏技法的運用與花指、刮奏技法遙相呼應，形成共鳴。快四點的演奏技法常為炫技部分，是衡量演奏者技術的參數之一，越來越受到現代作曲家的重視和青睞。

上文提及樂曲快板部分是單三部的曲式結構，作曲家在B段中運用了古箏又一代表性的演奏技法——搖指。搖指的運用增強了樂曲線條的流動感，表現了作曲家樂山樂水、怡然自得的心態。

（四）從箏曲《山水》看中西音樂的融合性問題

1949年開始，中華民族傳統音樂得以迅速的發展，中國民族器樂在“引進來、走出去”的方針下，出現了中國與西方音樂交融的現象，并由良好且自由的學術氛圍中，充分體現出中西融合的表演藝術。在中華民族音樂的發展歷程和中華民族音樂的審美標準中我們不難看出，中華民族傳統音樂已不再是大眾喜聞樂見的娛樂欣賞方式，而純粹的西方音樂也并不能完全地被中國民眾所接受，故中西音樂融合的現象則成了中國音樂發展的必然趨勢。

中國音樂與西方音樂在體裁、風格和音樂表現上有較大的區別。西方音樂文化在他不斷發展過程中以其特殊的音樂結構、風格體系、先進的理論基礎、創作手法和演奏技巧快速的傳播并被其他文化所接受。而中國音樂則是需要借助和依賴語言、方言，形成獨具東方韻律的音樂結構及風格體系，傳播速度較慢，并不易被其他文化所吸納。由此可見，在處理西方音樂文化與中國音樂文化的融合性的問題上既不能全盤否定，也不能全盤照搬。

《山水》作為現代箏曲經典之作，從其創作特點與演奏技法充分體現了中西音樂文化相互融合的特性，是中西音樂文化相互融合的結晶。滲透著作曲家對中國音樂根基的準確把握和對西方音樂風格的細致捕捉。作曲家以優美的民族音樂旋律穿梭于多種調性之間，以民族音樂調性為根基，定非常規之定弦;用簡潔明了的傳統演奏技法，烘磅礴大氣的音樂旋律;借西方曲式結構，抒民族音樂之氣節。整首作品以借鑒西方曲式結構豐富了傳統箏曲的創作特點，在不打破傳統音樂的曲式結構上建立了準確的民族音樂基調，既體現了西方的理性概念又堅持了本民族的感性思路。然而，隨著時代發展、習箏人隊伍的壯大，現代箏曲作品大量涌現，其中有大部分作品運用西方的旋律創作手法、和聲效果和音樂體裁，一味突出新、奇、炫技，使整體音樂風格脫離中國音樂基調，忽略了大眾對民族器樂的審美標準和對民族器樂故有的傳統觀念，這顯然是不妥的。

融而不同的理念是創作基礎，兼容并進的音樂風格是音樂發展趨勢，中西方音樂在融合中傳承、創新和發展時應首先注重傳統技法和傳統音樂風格的傳承，其次在把握住古箏傳統韻味的前提條件下進行豐富和創新。眾所周知，創新是把雙刃劍，在高度遷移下的中國音樂，終將失去它的魅力和韻味。

四、結語

中國民族器樂曲是中華民族精神的直接表現，也是勞動人民自己所創作出來地能直接反應自身需求的精神產物，不同的時代有不同的精神產物，不同的地域有不同的精神產物。在借鑒西方音樂元素的同時，還要以發展的眼光去傳承中國音樂，中國音樂才會在世界音樂中綻放異彩。

參考文獻

[1]伍國棟.不玩絲竹不結緣——顧冠仁新江南絲竹音樂作品賞析有感[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2015（1）：5-7，161.

[2]劉再生.濃妝淡抹總相宜——評“顧冠仁作品音樂會”[J].人民音樂，2008（10）：33-36，95-96.

[3]劉黎.論現代箏曲《山水》的創作、演奏與美學思想[D].江西師范大學，2016.

[4]孟卓.在“中西融和”中促進民族音樂文化的科學發展[J].大舞臺，2013（10）：61-62.

[5]趙晶媛.中西音樂融合的典范[D].長春：東北師范大學，2010.

作者簡介：龔亞利（1991—），女，山東菏澤，海南師范大學音樂學院，研究生，助教，研究方向：古箏演奏與教學。