重新構造“經典 ”

創造“樣板”的實驗

對文學“經典”的大規模顛覆，導致在“文革”中，出現一個幾乎是“無經典”的文學時期1。這種大規模顛覆、批判，是文化激進派的“開創人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”的行動的一部分。他們使用了“樣板”這一富于“大眾化”意味的詞，來替代諸如“經典”“范本”等概念;其中似乎包含明顯的可供模仿、復制的涵義2。在《部隊文藝工作座談會紀要》中，政府和軍隊的“領導人”組織力量，“搞出好的樣板”，被作為一項戰略任務提出;說“有了這樣的樣板，有了這方面成功的經驗，才有說服力，才能鞏固地占領陣地，才能打掉反動派的棍子”。

創造“樣板”的活動，在60年代初就已開始。1963年江青利用她的特殊身份和權力，要文化部和北京的中國京劇院、北京京劇團，改編、移植滬劇劇目《紅燈記》（上海愛華滬劇團）和《蘆蕩火種》（上海滬劇院）。1964年6月，全國的京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行。來自9個省、市、自治區的28個京劇團演出了38臺“現代戲”（指表現現代生活的戲曲劇目）。除了《紅燈記》《蘆蕩火種》（后根據毛澤東的意見，改名《沙家浜》）外，還有《奇襲白虎團》（山東京劇團）、《智取威虎山》（上海京劇團）、《杜鵑山》（寧夏京劇團）、《紅色娘子軍》（北京京劇四團），以及《苗嶺風雷》《節振國》《黛諾》等。在這次會演的前后，除了《紅燈記》《沙家浜》以外，江青等還不同程度地參與了京劇《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，和交響音樂《沙家浜》的創作、修改、排練。另外，張春橋等在《海港》等劇的創作、排演上，也有許多干預。到了1967年，三年前的這場京劇現代戲的觀摩、演出，被稱為“京劇革命”，賦予它以“無產階級文化大革命的偉大開端”的意義。《紅旗》雜志在第6期上，把江青1964年7月在京劇現代戲觀摩演出人員的座談會上的講話，冠以《談京劇革命》的題目發表，并同期刊出《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論。社論稱江青的這次講話，“是運用馬克思列寧主義、毛澤東思想解決京劇革命問題的一個重要文件”。社論首先正式使用了“樣板戲”的說法，說《智取威虎山》等京劇樣板戲，“不僅是京劇的優秀樣板，而且是無產階級文藝的優秀樣板”。1967年5月北京、上海的紀念《講話》發表25周年的活動中，當時為“中央文化革命小組”成員的陳伯達、姚文元，對“京劇革命”“樣板戲”的意義，以及江青在“京劇革命”中的地位和作用，做出極高評價3。隨后，《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》4，第一次開列了“八個革命樣板戲”的名單：京劇《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。社論和這些講話，確立了“文革”中對這一事件的敘述方式和評價基調。

第一批“八個樣板戲”宣布之后，制作“樣板”的“工程”繼續推進。一方面，按照江青的“十年磨一劍”的要求，原有的劇目仍不斷進行“打磨”，1972年前后，這些劇目相繼出現新的演出本;與此同時，又有一批劇目被列入“革命樣板戲”的名單之中，它們是鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協奏曲《黃河》，京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》，舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》，交響音樂《智取威虎山》。這樣，在1974年，便宣稱“無產階級培育的革命樣板戲，現在已有十六七個了”5。但不可否認的事實是，新的“樣板”的質量，大多已無法維持最初時的水準，而“樣板”制作不可避免的標準化、模式化問題，也更加尖銳地浮現了出來。

“樣板戲”的演出，在1970年達到了高潮。但演出主要是在北京、上海這樣的大城市里，這顯然是很大的局限。于是，決定開展普及“樣板戲”的運動。具體措施包括：一、 組織“樣板團”（培育“樣板戲”的劇團，如中國京劇團、北京京劇四團、上海京劇團、上海芭蕾舞團等）到外省巡回演出。除了外地城市的劇場之外，還到工廠車間、農村地頭。據報道，演出結束后，觀眾和演員會一起虔誠而熱烈地高唱《大海航行靠舵手》等“革命歌曲”，達到政治宣教與藝術觀賞的交融。二、 組織各地劇團來北京學習“革命樣板戲”。這種“學習班”長年持續開辦。除了原劇種的“照搬”（“照搬”而“不走樣”，是當時對學習“樣板戲”所提出的要求）外，又提倡不同劇種（河北梆子、評劇、湖南花鼓戲、粵劇、淮劇等二十多劇種），語言（如維吾爾等少數民族語言）的移植。但各地的劇團的財力、物力，以及表演、導演的水準，無法與“樣板團”相提并論，因而這種“普及”，也會冒損害“樣板戲”在公眾中的“經典”地位的危險。三、于是，覺得較為可靠的方法，是利用電影的手段，以忠實地“復制”（江青提出的是“還原舞臺，高于舞臺”）來達到“普及”的目的。四、 大量出版有關“樣板戲”的書刊6，以使各地在“復制”、移植時做到對“樣板”的忠實。

“京劇革命”和“樣板戲”的權威地位主要由國家政治權力保證，它的存在，加強了推動這一“革命”的激進派的地位，意味著這一派別對文藝“經典”創造權和闡釋權的絕對壟斷。大量的由各“樣板團”或專門的寫作班子撰寫的文章，總結了“樣板戲”的規律和經驗，成為所有的文藝創作必須遵循的規則。而任何對“樣板戲”的地位和具體創作問題的懷疑、批評，都會被當做“破壞革命樣板戲”的階級敵對活動，在“保衛文化革命成果”的名目下給予打擊。“樣板戲”的創作經驗，還被要求推廣到包括小說、詩、歌曲、繪畫等各種文藝樣式的創作中去。到了1974年的“京劇革命”十年之后，創造“樣板”的實驗事實上已出現難以為繼的危機，公眾對“文化革命”，對“樣板戲”的熱情已大大減退，企圖以精心構造的“樣板”來帶動文藝創作的繁榮，看來難以實現。在這樣的事實面前，下述的有關勝利宣告，便透露出了“反諷”的意味：“以京劇革命為開端，以革命樣板戲為標志的無產階級文藝革命，經過十年奮戰，取得了偉大勝利”;“無產階級有了自己的樣板作品，有了自己的創作經驗，有了自己的文藝隊伍，這就為無產階級文藝事業打下了堅實的基礎，開辟了廣闊的道路。”7

“革命樣板戲”

“樣板戲”的創作，在“文革”期間，被描述為是與“舊文藝”決裂的產物，強調它們開創“文藝新紀元”的意義。在事實上，這些作品與激進派所批判的“舊文藝”之間的關聯，是顯而易見的。從題材來源和藝術經驗上說，除個別外（如《海港》），大多數劇目在被納入“樣板”制作過程時，都已具有一定的基礎，在某種意義上說，“樣板戲”是對已有劇目的修改或移植。《紅燈記》和《沙家浜》移植自滬劇。《智取威虎山》改編自小說《林海雪原》;在這之前，這部當時的“暢銷書”小說已改編為電影和其他的藝術樣式。《紅色娘子軍》的電影1960年問世就獲得很高的聲譽。40年代初創作的《白毛女》，在很長時間里被認為是中國新歌劇的典范之作。另外，《杜鵑山》改編自60年代初上演的同名話劇（王樹元編劇），而作為《平原作戰》創作藍本的電影《平原游擊隊》，完成于1955年。“樣板戲”的策劃者雖然明白“抓創作”的重要，但也明白“短時間內，京劇要想直接創作出劇本來還很難”8，因而，“移植”（借助已達到相當水平的成果）成為“樣板”創造的最主要途徑。至于參加“樣板戲”創作的編劇、導演、演員、音樂唱腔、舞蹈、舞臺美術設計等的人員，均是全國該領域訓練有素、經驗豐富的優秀者9。他們擁有的藝術經驗，使“樣板”的創作與藝術傳統有著緊密的聯系。在“樣板戲”的創作過程中，也并不拒絕對傳統藝術的吸取和利用。挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為“文藝革命”的“突破口”，按江青等人的解釋，這些藝術部門是封建、資本主義文藝的“頑固堡壘”，這些“堡壘”的攻克，意味著其他領域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京劇等所積累的成熟的，為大眾所“喜聞樂見”的藝術經驗，使“樣板”的創造不致空無依傍，也增強了“大眾”認可的程度。在創作和排練的過程中，江青等會讓在文革中被“打倒”的老藝術家為“樣板戲”的演員示范，也會拿出被宣布為“封、資、修”的作品供學習，以提高無產階級文藝“樣板”的質量10。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》與《天鵝湖》等經典劇目在藝術結構、舞蹈編排上的聯系，更是顯而易見。因而，在“文革”中，關于“樣板戲”與過去文藝（包括中國大陸“十七年”文藝）的“決裂”的強調，包含著策略上的考慮。

但是，作為“文藝新紀元”標志的“樣板戲”，也不是沒有顯示這種“新紀元”的特征。這些特征的生成，為當時社會、文藝思潮的狀況所制約。從具體過程上說，則與江青等從1964年以后，在這些劇目的修改、演出上直接“介入”，并把“樣板戲”的創作、演出，作為“運動”展開有關。江青對早期八個“樣板戲”的創作、排練，都有過大量的必須不折不扣地執行的“指示”，它們涉及劇名，人物安排，主要情節，細節，臺詞，表演動作，化妝，服裝，舞臺美術，燈光，音樂唱腔，舞蹈編排11。這些“指示”的實施，改變它們的總體面貌。“樣板戲”最主要的特征，是文化生產與政治權力的關系。在30年代初的蘇區和40年代的延安等“根據地”，文藝就被作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體系的重要手段，并建立相應的組織、制約文藝生產的體制。政治權力機構與文藝生產的這種關系，在“樣板戲”時期表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定和自我想象，被全面顛覆，文藝生產被納入政治運作之中。“樣板戲”的意義結構和藝術形態，則表現為政治烏托邦想象與大眾藝術形式的結合。“樣板戲”選取的，大都是有很高知名度、已在大眾中流傳的文本。在朝著“樣板”方向的制作過程中，一方面，刪削、改動那些有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分;另一方面，極大地利用了傳統文藝樣式（主要是京劇、舞劇）的程式化特征，在人物和人物關系的設計中，將觀念符號化。不過，這一設計的實施，在不同劇目那里，存在許多差異。一些作品更典型地體現了政治觀念的圖解式的特征（如京劇《海港》），另一些由于其文化構成的復雜性，使作品的意義和藝術形態呈現多層、含混的狀況（如京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》、舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》）——而這正是在政治意識形態發生變化的時空下，這些劇目尚能獲得某種“審美魅力”的原因12。文化人在創作中的重要地位，對民間文藝形式的借重，以及從“宣傳效果”上考慮的對傳奇性、觀賞性的追求，都使文藝革命激進派的“純潔性”的企求難以徹底實現。正統敘述之外的話語系統的存在這一事實，“既暗示了另類生活方式”，也承續了激進派所要否定的文化傳統，而使某些“革命樣板戲”在構成上具有“含混曖昧”的特征13。

小說“樣板”的難題

“文革”期間，確立為“樣板”的主要是京劇、舞劇等藝術形式，而在培育文學各樣式（詩、小說）的“樣板”上，似乎遇到了難題。比起戲劇等來，小說、詩的創作更具“個人性”，也不存在某種相對穩定的可依憑的“模式”，接受上也與觀賞戲劇的集體性有很大的差異。這使得確立“樣板”的工作難以奏效。

“文革”前夕，金敬邁的長篇小說《歐陽海之歌》14，曾被當時的文學界當做“樣板”看待。這部長篇寫發生于當時的一個真實事件：在一次軍事訓練中，一名年僅23歲的士兵，為了保護列車，攔住沖上鐵道的驚馬而殉職。小說以真實和虛構結合的手段，來寫他的成長史。新舊社會的對比，毛澤東思想在現代英雄成長過程中的決定性意義，主人公為達到靈魂純潔的“自虐”色彩的思想凈化過程，以及夸張的政治感傷文筆，這種種因素，都切合當時的“時代潮流”而受到超乎想象的贊揚15。郭沫若為這部小說1966年人文版題寫書名，并使用極端詞語稱它“是毛澤東時代的英雄史詩，是無產階級革命的凱歌，是文藝界樹立起來的一面大紅旗，而且是延安文藝座談會以來的一部最好的作品，是劃時代的作品”16。權威批評家還認為，小說是“突出政治”、實踐文藝創作要“三過硬”17的“優秀范例”，“無論在塑造革命英雄形象方面，無論在運用革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法方面”，“都為我們提供了豐富的、活的樣板”18。當時，周揚等還沒有完全失去對文學界的控制，將這部小說“樹立”為“一面大紅旗”的異乎尋常的做法，固然可能基于一種政治和文學理念，但也是在意識到“危機”將臨時，因慌亂而做出的夸張反應。“文革”初期，對這部小說的肯定得到延續，但不久作者就受到迫害19——看來，激進力量并不認可這部不是由自己培育的“樣板”，況且，就作品本身而言，在表現階級、路線斗爭問題上，在英雄形象塑造規則上，也并不完全符合激進派確立的規范。

“文革”期間，按照激進的政治、文學思潮組織編寫的一些小說，如長篇《虹南作戰史》（上海縣《虹南作戰史》寫作組）、《牛田洋》（南哨）20等，就連對它們做出很高評價的評論家，也不能不承認其明顯的缺陷，這包括“描寫階級斗爭方面”的，以及“以作者的議論，來代替藝術上對人物的塑造”，“全書只有一種語言”等藝術問題21。

在這種情況下，浩然22在“文革”后期被“重新發現”。“文革”期間，浩然的小說雖然一直受到肯定，但在1974年前后，對其創作的政治、文學價值的評價迅速提升，這包含有在文學領域（小說）上推出“樣板”的考慮。浩然50年代中期開始發表“牧歌”式的表現京郊農村新氣象的短篇。他產生較大影響的作品是長篇小說《艷陽天》23。《艷陽天》的故事發生于1957年夏天，寫北京郊區東山塢農業社圍繞“土地分紅”和糧食問題所發生的沖突。農業社黨支部書記、社主任蕭長春，帶領“貧下中農”堅定“走社會主義道路”。作為對立面的，有農業社副主任、“老黨員”馬之悅，“反動地主”馬小辮，另外，也有動搖于“兩條道路”之間的“中間狀態人物”。農村題材長篇小說的這種結構形態，在五六十年代的若干長篇中已經具備，但浩然對50年代的農村生活，有了與《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》相似、但也不同的表現。60年代激進力量有關社會結構的描述在這部小說中得到體現：“階級”力量的性質更加清晰，對立“陣線”更加分明，沖突也更加尖銳激烈，“階級斗爭”無孔不入地滲透到生活每一空隙，被組織成籠罩一切的網。在《三里灣》等被批判為“毒草”的時候，《艷陽天》則被譽為“深刻地反映了我國社會主義農村尖銳激烈的階級斗爭，成功地塑造了‘堅持社會主義方向的領頭人”的“優秀的文學作品”24。當然，《艷陽天》在根據“本質真實”的規定來構造歷史時，個人的生活體驗和有特色的敘述語言，“現實主義”小說對生活細節的重視，使這部小說具有一定程度的豐富性和可讀性，在文學讀物貧乏的當時，擁有大量的讀者（和聽者25）。隨后，浩然在提高對“無產階級專政理論”的認識，和學習了“樣板戲”經驗之后，開始了另一部長篇《金光大道》的寫作。他更自覺運用“三突出”的“創作原則”來塑造“高大光輝”的英雄形象，并檢討寫《艷陽天》時，注意力只在“基層”，對“上面，尤其是高一層領導”缺乏認識。因此，在《金光大道》中，矛盾斗爭寫到了“縣一級領導干部，并開展了面對面的斗爭”。比起《艷陽天》來，無論是作品中人物的個體意義，還是作家的體驗本身，都被整合到作者所認同的“文革”統一的歷史敘述中。浩然在這期間，還寫有中越在南海發生沖突的事件的中篇小說《西沙兒女》——一部典型的圖解性的作品。

“經典”重構的宿命

文學激進派在“文革”十多年里的創造“樣板”的實驗，盡管宣稱“取得了偉大勝利”，實際上陷入難以擺脫的困境。對中外文化遺產及遺產的主要傳承者（知識分子和專業人員）的批判，使他們創造經典的樣板作品的計劃屢屢受挫。從工農大眾中發現和培養作家，作為“無產階級文藝”的主要創造力量的設想，也未見顯著的效果。文藝創造所具有的復雜的精神勞動的性質，使缺乏必要文化準備的“無產階級”難以勝任。另外，“工農兵”的“大眾”也并非是一張白紙，他們也無法斬斷與“文化傳統”的聯系。因此，在“文革”后期，要工農作者“沖破資產階級知識分子的包圍圈”，“永遠不要讓資產階級把我們從自己的階級隊伍中分化出去”的警告又再次提出26;這一警告，泄露了他們對于“工農作者”是否能保持其“純潔性”的失望。

對于以精神探索和藝術獨創作為主要特征的“精英文化”的敵視，卻未促使他們愿意轉而創作更具娛樂、消遣性的“大眾文化”或“通俗文藝”（雖然一些“樣板”作品，如舞劇《紅色娘子軍》，京劇《沙家浜》《智取威虎山》等，都重視觀賞、娛樂性成分的組織），因為這會產生對藝術作品政治性和政治目的的削弱。這里面包含著“中世紀式”的悖論：政治觀念、宗教教諭需要借助藝術來“形象地”“情感地”加以表現，但“審美”和“娛樂”也會轉而對政治產生削弱和消解的危險。同時，任何稍具豐富性和藝術表現力的作品，都難以維持觀念和方法上的純粹與單一，作品本身存在的裂痕和矛盾，就潛在著一種“顛覆”的力量。在“樣板”作品中，可以看到人類的追求“精神凈化”的沖動，一種將人從“物質”“欲望”中分離的努力;這種拒絕物質主義的道德理想，是開展革命運動的意識形態。但與此同時，在這種禁欲式的道德信仰和行為規范中，在自覺地忍受施加的折磨（通過外來力量），和自虐式的自我完善（通過內心沖突）中，也能看到“無產階級文藝”的“樣板”創造者所要“徹底否定”的思想觀念和情感模式。著名的“三突出”，對于激進的文學思潮來說，既是一種結構原則和敘事方法，一種人物安排規則，但也是社會政治等級在文藝形式上的體現。這種等級，是與生俱來的，自身無法加以選擇的，因而也可以稱之為“封建主義”的。因而，研究者也許可以從“文革”的理論和藝術中，看到本世紀人文思想中尋找精神出路的相似成分，但也一定能發現人類精神遺產中那些殘酷、陳腐的沉積物。

注釋：

[1]毛澤東的詩詞，被籠統提及和重新加以闡釋的魯迅作品，以及巴黎公社鮑狄埃等的“無產階級詩歌”，是不多的例外。

[2]可“復制化”，是“文革”激進文藝的一個“大眾文化”性質的特征。“樣板”式的戲劇（“樣板戲”）、繪畫（如《毛主席去安源》）、歌曲（大量“語錄歌”、《大海航行靠舵手》流行歌曲）、雕塑（《收租院》）等都進行大量復制以達到在大眾中的“普及”。這種復制，采用移植、改編、照搬、仿制等方式。

[3]陳伯達、姚文元稱江青“一貫堅持和保衛毛主席的文藝革命路線”，“是打頭陣的”，“成為文藝革命披荊斬棘的人”，“所領導和發動的京劇革命、其他表演藝術的革命，攻克了資產階級、封建階級反動文藝的最頑固的堡壘，創造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂，為文藝革命樹立了光輝的樣板”。陳伯達、姚文元的講話，見1967年5月24日《人民日報》，5月25日《解放軍報》。

[4]載1967年5月31日《人民日報》。

[5]初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

[6]“樣板戲”書籍包括普及本、綜合本、五線譜總譜本、主旋律曲譜本和畫冊等。在綜合本中，不僅有劇本、劇照、主旋律曲譜，還有舞蹈動作說明，舞臺美術設計、人物造型圖，舞臺平面圖，布景制作圖，燈光配置說明。據統計，1970—1975年，人民出版社、人民文學出版社、人民音樂出版社和上海人民出版社出版的“樣板戲”書刊，累計印數達三千二百多萬冊，各省的加印不包括在內。

[7]初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

[8]江青：《談京劇革命》，《紅旗》1967年第6期。

[9]先后參加過“樣板戲”創作、演出的著名藝術家有：作家翁偶虹、汪曾祺，導演阿甲，琴師李慕良，京劇演員杜近芳、李少春、袁世海、趙燕俠、周和桐、馬長禮、劉長瑜、高玉倩、童祥苓、李鳴盛、李麗芳、譚元壽、錢浩梁（浩亮）、楊春霞、方榮翔、馮志孝，作曲家于會泳，芭蕾舞演員白淑湘、薛菁華、劉慶棠，鋼琴家殷承宗等。在拍攝“樣板戲”的電影時，又集中了一批著名導演、攝影師、美工師，如謝鐵驪、成蔭、李文化、錢江、石少華等。

[10]在排練《紅燈記》等劇目時，江青要人把已被宣布為“反動權威”的京劇演員張世麟秘密從天津“拉”到北京：給劇組表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的動作的“藝術美”。拍攝“樣板戲”的電影時，也多次放映美國的《網》《鴿子號》等影片，以提高參加拍攝的藝術家的“魄力”和對技巧的鉆研。

[11]從1964年5月到7月，江青共觀看京劇《紅燈記》的5次彩排，1965年到1966年，也多次觀看《智取威虎山》的彩排和演出。對這些劇目，各提出多達一百幾十條的或大或小的修改意見。

[12] 90年代初以來，某些“樣板戲”，如京劇《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》，舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，鋼琴協奏曲《黃河》等，以及某些唱段，仍不斷出現在舞臺、電視上，受到一些觀眾的歡迎。自然，有些劇目已作了某些修改，另外，觀眾的接受心理、方式，也發生重要變化。

[13]這一問題的研究，參見黃子平：《革命·歷史·小說》，第60—61頁，陳思和：《民間的沉浮：從抗戰到“文革”文學史的一個解釋》（《陳思和自選集》，南寧：廣西師范大學出版社，1997年），孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》（唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，香港：牛津大學出版社，1993年）。

[14]《歐陽海之歌》發表于《解放軍文藝》1965年第6期，和《收獲》第4期（7月出版），解放軍文藝出版社社1965年10月初版。后來根據政治形勢變化，以及江青等的要求，多次修改。

[15]這部長篇出版單行本之后，全國各地報刊仍紛紛選載（或連載）的這一情況，實屬少見。《人民日報》1966年1月9日選刊該書部分章節時，“編者按”稱它是“近年來我國文學工作者進一步革命化，貫徹執行毛澤東文藝路線所取得的成果之一”。作者金敬邁多篇談創作體會的文章，在全國報刊廣泛轉載。1966年4月，人民文學出版社根據解放軍文藝出版社第2版重排，與解放軍文藝出版社版同時發行。僅人民文學出版社4月和6月的兩次印刷，印數即達二百萬冊。在該書出版后兩年間，累計印數達兩千萬冊。

[16]《毛澤東時代的英雄史詩——就〈歐陽海之歌〉答〈文藝報〉編者問》，《文藝報》1966年第4期。

[17]在60年代，中共中央副主席林彪提出，在文藝創作上要“三過硬”，即“思想過硬，生活過硬，技巧過硬”。

[18]馮牧《文學創作突出政治的優秀范例——從〈歐陽海之歌〉的成就談“三過硬”問題》，《文藝報》1966年第2期。

[19]金敬邁（1930—? ），江蘇南京人。1949年參加解放軍，在廣州軍區任創作員。由于寫作《歐陽海之歌》，“文革”初期曾擔任“中央文革小組”的“文藝口”負責人。1967年底，受到江青等的迫害，入獄6年，出獄后又“勞動改造”4年，“文革”后才得以平反。

[20]《虹南作戰史》擬寫兩部，只完成一部。寫上海郊區農村50年代農村合作化運動的“兩條路線斗爭”，上海人民出版社，1972年。《牛田洋》寫60年代初解放軍某師在廣東汕頭圍海造田的斗爭，上海人民出版社，1972年。

[21]方澤生：《還要努力作戰——評〈虹南作戰史〉中的洪雷生形象》，《文匯報》1972年3月18日。

[22]浩然（1932—），天津寶坻人，原名梁金廣。50年代任報刊記者、編劇工作。1956年開始發表小說，出版有短篇集《喜鵲登枝》《蘋果要熟了》《珍珠》《蜜月》《杏花雨》，中篇《西沙兒女》《百花川》，長篇《艷陽天》《金光大道》《山水情》（又名《男婚女嫁》）、《蒼生》等。

[23]《艷陽天》第一部由作家出版社出版于1964年，第二部和第三部，由人民文學出版社出版于1966年和1971年。

[24]初瀾：《在矛盾沖突中塑造無產階級英雄典型——評長篇小說〈艷陽天〉》，《人民日報》1974年5月5日。

[25]“文革”期間，《艷陽天》（以及《金光大道》）在國家電臺“小說連播”的節目中播出，受到聽眾（尤其是農村聽眾）的廣泛歡迎。

[26]任犢：《走出彼得堡——讀列寧1917年7月致高爾基的信有感》，《朝霞》（上海）1975年第3期。

選自洪子誠《中國當代文學史》北京大學出版社1999年第一版。

洪子誠：北京大學中文系教授。