想象的炮彈飛向何方？

借助于形的想象力

非常高興，又一次坐到復旦大學創意寫作班的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的題目——“想象的炮彈飛向何方？”我馬上就想到了姜文拍的電影《讓子彈飛》，還有我自己在2004年寫的一部長篇小說——《四十一炮》，里面確實描寫了很多炮彈在空中飛翔，但最后的落點都很不明確。想象力其實是最近幾十年來反復強調的問題。記得有一年，我們很多作家在一塊兒開會，給中國當代文學挑毛病。有的人說我們的文學缺血性，有的人說缺思想，有的人說缺文化，我覺得還是更缺乏想象力。按理說每個人都有自己的想象力，即便是大腦有障礙的人也依然有他的想象力。我們還經常看到某些有生理缺陷的小孩，在音樂或者繪畫方面表現出非凡的才能。

我想，作家的想象必須借助于形象，而形象有它的物質基礎，所以我們不能把想象力當成一種玄而又玄、完全不可捉摸的思維現象，它自有其可供研究的路徑。同樣是作家，由于每個人的出身、經歷、個人體驗等種種差異，導致寫作風格有很大差別。沒有一個作家會承認自己沒有想象力，但想象力所依據的物質材料是有區別的。我們這一代作家，尤其是像我這樣的作家，從小生活在鄉村，十來歲被趕出校門，回到鄉下，然后就進入了成年人的世界，加入集體勞動的行列。那時候，我們每天打交道的就是田野里的各種莊稼——小麥、玉米、高粱、大豆、番薯;每天接觸的人就是生產隊里的老人、婦女以及跟我差不多大的孩子;我們所看到的動物也就是生產隊里的馬、牛、羊、驢——偶然會看到駱駝、猴子、虎、熊，那是雜耍班子來巡回演出的時候才能見到的。我們還會看到各種各樣的鳥——云雀、百靈、鵪鶉、鷓鴣等等。當我拿起筆來寫作的時候，如果要寫的跟我的少年時代有關，跟我的農村經驗有關，那么我剛才所列舉的這一系列“物質現象”——或者說是“器物”，就必然地會流出我的筆端。我的想象力實際上是依附于我從小所接觸的這些物質材料的——我不可能寫出“甘蔗林”來，只能寫出“紅高粱”來，因為我從小就在高粱地里鉆來鉆去。我在集市上買過甘蔗，我知道什么是甘蔗，知道它味道很甜，也在圖片上見過它的形狀，但我沒有親身實地地鉆到甘蔗林去體驗過。即便是在我成了作家以后，我到南方去，要鉆進甘蔗林里去體驗的時候，這樣的體驗已經很難進入我想象的材料，它已經不可能跟我過去的生活建立一種親密的聯系，所以很難成為我的寫作素材。在這樣一個基礎上，我們可以說：作家的想象的區別主要是一種“物質性”的區別，而不是一種生理的或心理的區別。因為每個作家在生活中接觸最多的物質決定了這個作家的想象力所依附的物件，這些物件決定了這個作家想象的特征。所以，80后這一批作家、90后這一批作家，他們的小說為什么跟我的小說、跟安憶老師的小說有這么大的區別？我想，原因就在于我們的小說里所描寫的生活大不一樣，在于我們的想象力所依附的材料有非常大的區別，這一點是先天就決定了的。也就是說，一個作家寫什么、一個作家依靠什么展示他的想象力，實際上在他拿起筆來寫作的時候就已經確定了。

當然，我們也必須承認，在想象的能力這一方面確實也有差異。有些作家“胡思亂想”的能力顯然比其他作家要強大一些。有的作家更多地是依靠他的知識和學問來編織故事和調遣語言的，有的作家則是依靠天馬行空般的聯想能力。我覺得從某種意義上說，文學創作中的想象力可以理解為一種聯想的能力，那是一種由此及彼的能力，是“由天空聯想到海洋”“由海里的魚聯想到天上的鳥”這樣一種能力。這跟后天的實踐也有密切的關系。當一個人過早地脫離了群體，進入一種孤獨生活狀態的時候，也許就是對他的想象的最好的訓練。我覺得自己多少還是具備了一些這樣的聯想能力，這可能跟我早年的生活經驗有關系。我十歲、十一歲的時候就被趕出了學校，頭兩年因為年齡非常小，無法跟大人一起從事沉重的體力勞動，所以生產隊就分配我去放牛，放牛的時候我就順便帶上自己家的羊。我的小說里反復出現過這樣一個場景：

一片一望無際的草地，一個少年趕著牛羊在放牧。為了節省時間，他中午一般不回家吃飯，早上走的時候已經帶好了中午的口糧——一個窩窩頭或者兩個紅薯。一整天的時間一個人呆在同一個地方，他的伙伴就是牛或羊;他聽到的聲音就是牛的叫聲、羊的叫聲或鳥的叫聲;他看到的事物就是各種各樣的草、各種各樣的野花;他嗅到的氣味就是植物散發的氣味或者牛和羊的糞便的氣味;他躺的地方可以看到湛藍的天，看到天上飄動的白云;可以聽到非常婉轉的像歌唱一樣的鳥叫。

你可以跟那些動物、植物建立很親密的聯系，仿佛跟牛羊是可以進行交流的;你會感覺到你講的話，牛和羊是可以聽懂的;你仿佛也能感覺到在頭上不斷盤旋的鳥的聲音的意義是可以理解的。曾經流傳說我們那個地方有懂鳥語的人，后來我在放牧牛羊的時候感覺到我也能夠部分地猜測到鳥的叫聲的含義——如果我到了一個新的地方，周圍是很茂密的草，這時候有兩只鳥在我頭上非常焦慮地盤旋，發出尖利的叫聲，我會猜測它的巢一定在我周圍不遠的地方，而且那個巢里一定有它們的蛋或者幼鳥。果然，如果認真找的話很快就可以找到;如果我聽到一對鳥在高空盤旋并愉快地鳴囀的時候，我就知道它們的窩一定離得很遠，而且這對鳥一定是在戀愛，它們的精神狀態很愉快;有時候也會聽到鳥發出非常悲慘的叫聲，我就知道這只鳥很可能是得了病;有時候聽到一只鳥發出焦慮不安的、煩躁的叫聲，這只鳥身上一定是生了蟲子。假如有人把這樣的鳥打下來，扒開它的羽毛，就會發現里面生滿了虱子。我就是從這個時候才知道，動物和人之間實際上是可以交流的。

我覺得植物也是有情感的，有的植物如果你對它好，它就會很愉快地生長。由此，我聯想很多小說情節。我有一部還沒寫完的小說，寫的是一個女人跟她的婆婆經常鬧矛盾，她不敢罵她的婆婆，就每天罵院子里那棵樹，結果用了半年時間把一棵茂盛的樹給罵得枯死了。當然這是一個極度夸張的情節，但我覺得它是成立的。人類的某些情感、某些極端行為的確會影響到植物，這是一種“超感”。如果把這種聯想寫到小說里，讀者可能就會認為這個作家很有想象力。實際上，這只是兒童的把戲。

在童年時期，我們每個人都會想入非非，有各種各樣的想象，有的是依靠書本情節延伸的想象——讀了《紅樓夢》，男的就把自己想象成賈寶玉，有那么多女孩子圍著你，愛你，追求你;女孩子把自己想象得天香國色，想象得無比多情，把自己變成小說里的人物，把自己感動得眼淚汪汪，有的甚至把自己感動得得了憂郁癥，想去自殺。我想，這些也是優秀讀者的最基本的條件。所謂“粉絲”實際上就是一些能夠不斷聯想的人，就是能夠通過聯想把自己跟他所熟悉的事物建立密切關系的人。我覺得小說無論寫得多么好，如果不能和讀者的想象力嫁接起來、連通起來，那么這部小說是不會打動讀者的。我們的作品只有通過藝術魅力引發讀者的聯想，讓作家的想象力跟讀者的想象力連接在一起，才能真正地感染讀者。只有這樣才能獲得真正的“粉絲”。當然，批評家是不具備這種能力的，批評家一般不依靠感情來閱讀——他們是用理智來閱讀的，他們是在“分析”作家。所以，當哪個批評家說“我是你的‘粉絲”的時候，我知道他是在諷刺我，因為這絕對不是一句真話——他有那么強烈的理智、那么清醒的頭腦，是不可能跟小說里的人物建立關系的。他們只會跟作家的文本建立關系，只會跟作家的創作主體建立關系。

我想給大家朗讀一段《四十一炮》里面所描寫的“想象的炮彈飛向何方”。在這部小說的最后一章，我確實讓主人公連發了四十一炮。這四十一炮可以理解成真實的炮彈，也可以理解成想象的炮彈。大家會感覺到這些炮彈像姜文電影里的子彈一樣，是一種高速攝影，它們的飛行是能夠看到軌跡的。下面我來念一段：

那個小男孩，把一枚用絲綿擦得光芒四射的炮彈遞給老頭。我眼睛里含著淚水，心中熱浪翻滾，仇恨和恩情，使我熱血沸騰，非放炮難以排解。我擦干眼睛，鎮定精神，騎跨在炮后，無師自通地測距，瞄準，目標正前方，距離五百米，老蘭家的東廂房，圍繞著那張價值二十萬元的明代方桌，老蘭和三個鎮上的干部，正在搓麻將。其中一個女的，生著一張粉團般的大臉，兩道細得像線一樣的眉毛，一張涂得血紅的嘴巴，模樣讓我們討厭，讓她跟著老蘭一起去吧。去哪里，上西天！我雙手接過老頭子送過來的炮彈，放在炮口，輕輕地松了手。是炮筒自己吞了炮彈，是炮彈自己鉆進了炮膛。先是輕微的一聲響，是炮彈的底火被炮底撞擊的聲音。然后是轟隆一聲巨響，幾乎震破了我的耳膜。那些看熱鬧的小黃鼠狼抱著腦袋吱吱亂叫。炮彈拖著長長的尾巴，飛向天空，在月光中飛行，發出尖利的呼哨，像一只所向披靡的大鳥，準確地降落在既定的目標上，一團藍色的強光過后，傳來轟隆一聲巨響。老蘭從硝煙中鉆出來，抖抖身上的塵土，發出一聲冷笑。他安然無恙。

我調整炮筒子，瞄準了姚七家的廳堂。那里有一圈真皮沙發，沙發上坐著老蘭和姚七。他們竊竊私語，正在商量見不得人的事情。好吧，老姚七，讓你和老蘭一起見閻王。我從老頭子手中接過炮彈，輕輕一松手，炮彈呼哨著出膛，飛向天空，穿透月光。命中目標。炮彈穿透房頂，轟隆一聲爆炸，彈片飛濺，多數擊中墻壁，少數擊中房頂。一塊豌豆大的彈片，擊中了姚七的牙床。姚七捂著嘴巴喊叫。老蘭冷笑著說：羅小通，你休想打中我。

我瞄準了范朝霞的理發室，從老頭子手中接過炮彈。兩發沒消滅老蘭，心中略感沮喪。但沒有關系，還有三十九發炮彈，老蘭你遲早躲不過粉身碎骨的命運。我讓炮彈落進炮膛。炮彈像一個小妖精，唱著歌子飛出炮膛。老蘭躺在理發椅子上，閉著眼睛，讓范朝霞給他刮臉。他的臉已經很光滑，用絲綢摩擦也發不出一點點聲音，但范朝霞還是刮，刮。據說刮臉是一種享受，老蘭發出鼾聲。多年來，老蘭利用刮臉的機會睡覺，在床上，他總是失眠，勉強睡著，也是半夢半醒，蚊子哼哼一聲也能把他驚醒。心中有鬼的人，總是難以入睡，這是神給他們的懲罰。炮彈穿透理發室的頂棚，嬉皮笑臉地落在水磨石的地面上，沾上了許多令人刺癢的頭發楂子，然后憤怒地爆炸。一塊像馬牙般大小的彈片，擊中了理發椅前的大鏡子。范朝霞的手腕子被一塊黑豆大的彈片擊中，刀子落地，跌缺了刀刃。她驚叫著，趴在地上，身上沾了許多頭發楂子，令人刺癢。老蘭睜開眼，安慰范朝霞：不要害怕，是羅小通這個小賊在搗鬼。

第四炮瞄準肉聯廠的宴會廳，那是我特別熟悉的地方。老蘭在那里設宴，招待村子里過了八十歲的老人。這是一個善舉，當然也是為了宣傳。那三個我熟悉的記者，忙著攝影錄像。八個老人圍著桌子團團坐，五個老爺爺，三個老婆婆。桌子正中，放著一個比臉盆還要大一圈的蛋糕，蛋糕上插著一片紅色的小蠟燭。一個年輕的女子，用打火機把這些蠟燭一一點燃。然后，讓一個老婆婆吹蠟燭。老婆婆滿嘴里只剩下兩顆牙齒，說話含混不清，吹氣哧哧漏風，要把蠟燭吹滅，是件很大的工程。我接過炮彈，松手前心中有些猶豫，生怕傷了這些無辜的老人，但目標已經選定，哪能半途而廢？我替他們祈禱，跟炮彈商量，讓它直接落到老蘭頭上，不要爆炸，砸死他就行了。炮彈一聲尖叫，飛出炮膛，跨越河流，到達宴會廳上空，滯空千分之一秒，然后垂直下落。結果您大概猜到了吧？對，一點不錯，那發炮彈，大頭朝下，扎在了那個大蛋糕上。沒有爆炸，也許是蛋糕緩沖，沒使引信發火，也許是一發臭彈。蠟燭多數熄滅，只有兩根還在燃燒，彩色的奶油四濺，濺到了老人的臉上，還濺到了照相機和攝像機的鏡頭上。

第五炮，瞄準注水車間，這是我的光榮之地，也是我的傷心之地。夜班的工人們，正在給一批駱駝注水。駱駝們鼻子里插著管子，神情怪異，一個個都像巫婆。老蘭正在對竊取了我的職位的萬小江交待著什么，說話的聲音很大，但是我聽不真切。炮彈出膛的尖嘯，使我的聽力受了傷害。萬小江，你這個混蛋，就是你把我們兄妹逼得背井離鄉。我恨你甚至勝過恨老蘭，真是老天有眼，讓你撞在了我的炮彈上。我克制著激動的心情，調整好呼吸，讓炮彈溫柔地落進炮膛。出膛的炮彈宛如一個長翅膀的小胖孩，外國人把它叫做小天使，小天使朝著既定的目標飛。穿透天棚，落在萬小江的面前，先把他的右腳砸爛，然后爆炸。彈片把他突出的大肚子炸飛，身體卻完整無損，好像一個手段高明的屠戶干出的活兒。老蘭被爆炸的氣浪掀翻，我腦子里一片空白。等我清醒過來，看到這個家伙，已經從滿地的污水中爬了起來。除了跌了一屁股泥巴，他身上連根汗毛都沒有缺少。

總共放了四十一炮，每一炮都瞄得很準，每一炮都可以用眼睛追蹤，但每一炮都打不死他的仇人。老蘭是村里的村長，是這個小孩的殺父仇人，也是他母親的相好。這個孩子就在想象中用炮彈消滅仇人。前面連發四十炮，都沒有把老蘭消滅，到最后一炮他完成了自己的目標。我還是來讀一下：

老太太將手中的蘿卜一扔，從老頭子手里奪過了第四十一發炮彈，一膀子將我扛到了旁邊，嘴里嘟噥了一聲：笨蛋！她站在了炮手的位置上，氣呼呼地、大大咧咧地、滿不在乎地將炮彈塞進了炮膛。第四十一發炮彈忽忽悠悠地飛上天空，簡直就是一個斷了線的風箏。它飛啊，飛啊，懶洋洋地，丟魂落魄地，飛啊，完全沒有目標，東一頭西一頭，仿佛一只胡亂串門的羊羔，最后很不情愿地降落在距離超生臺二十米的地方。一秒沒炸，兩秒沒炸，三秒還沒炸。完了，又是臭彈。我的話還沒出口，一聲巨響，封住了我的嘴巴。空氣顫抖，像老棉布一樣被撕裂。一塊比巴掌還要大的彈片，吹著響亮的口哨，把老蘭攔腰打成了兩截……

最后，是這個老太太把羅小通的殺父仇人打成了兩半。這實際上就是一種想象力的表現，因為如果我們有點軍事常識就會知道，炮彈的速度是肉眼根本無法追蹤的，炮彈的落點也是放炮的人不可能看到的，更不可能把炮彈當動物一樣來描寫。炮彈不可能自己選擇方向，彈著點附近的一切情況，作為一個遙遠的放炮者也只能想象，無法同時感受。但在小說里面，作家就可以突破這些真實生活經驗的限制，突破所有科學定律的限制，用想象力把炮彈當成人和動物那樣來描寫，讓炮彈帶上感情，讓這樣的描寫充滿各種各樣的情感，有的是幽默的，有的是戲謔的——本來是一個孩子放炮消滅自己的殺父仇人，這是一件非常痛苦、非常憤怒的事情;但在一炮又一炮的連續射擊過程中，這種沉重感、嚴肅感完全被消解了，最后變得荒唐、幽默、戲謔、無厘頭，讓你看了哭笑不得。一個嚴肅的復仇活動成了一場鬧劇。這一切都是要借助聯想和想象來完成的。如果我們按照現實主義的筆法來寫，四十一炮也就是幾分鐘的時間，幾百字就可以寫完，不可能給它賦予審美效果。今天的題目就讓我想到了我小說里的這段得意之筆。《四十一炮》前面都是廢話，精華就在半真半假、半虛半實、半像夢幻半像真實的這連發四十一炮的描寫。

當然，《四十一炮》是多年前的作品，當時的許多創作感受也都忘記了。它是一部兒童視角的作品，主人公就是一個始終沒有長大的孩子，他在滔滔不絕地對著一個和尚講述自己的童年往事。這就決定了這部小說的基本風格是極度夸張的，充滿了兒童的惡作劇。這里面的很多話看起來像真的一樣，實際上都是假的;很多話看起來是假的，實際上是真的。我想，這也是作家借助想象力來解決生活中很多無法用小說來表現的社會現象的一種技巧。這部小說寫的是在我們生活中處處可見、每個人都深受其害的注水肉現象——吃素的人就沒有受害。注水肉存在了幾十年，一直沒有斷絕。如果僅僅是以小說的方式把注水肉的危害、把內部的秘密、把罪惡的生產鏈條揭示出來，我覺得沒有任何意義，任何一個記者都可以完成得比我好，所以我就把這件事變成了象征性的描寫。

首先我想，寫這樣一個事件還是要寫人，我就確定了主人公是一個長不大的孩子。小說里的另外一個人物，也就是所謂的“反面人物”，跟過去很多小說里的反面人物是不一樣的，那是一個村長（最初我把他寫成一個村里的黨支部書記，后來覺得寫黨支部書記總是不太好，還是寫村長吧。當然我知道這樣寫是違背了現實，因為村長只是一個雜役，村里真正有權力的是書記，書記決定一切，書記領導一切。但我只能把他寫成村長，這個村里沒有書記）。這個人的好處在于發家不忘鄉親，他是這個村里注水肉的發明者，他發明了形形色色的注水方式。過去，人們用的是非常笨拙的方式：在把動物殺死以后，用管子往它體內注水。這個人發明了一種在動物死亡之前注水的方式，注入的水可以深入到動物的每一個細胞里去。另外，過去是注清水，特別容易腐爛，后來他把福爾馬林（就是醫院里浸泡尸體的藥液）跟水摻雜在一起，注射到還沒有死亡的動物體內。這樣一來，屠宰出來的肉的品質看起來就特別好，肉色特別光鮮，而且長期不會腐敗，所以人們一看就認為是品質最好的肉。他依靠這樣的方式發了財，因為他的肉比別人的好看，賣得多、賣得快。他當了村長以后，就把自己掌握的所有的注水秘訣傳授給村民——因為這是一個屠宰村，是專門以殺動物為業的村莊。在他的帶動下，屠宰村蒸蒸日上，大家都發了財，村長也獲得了很高的聲譽。這個村莊由此進一步擴展，有了錢就建肉聯廠，不僅殺豬殺羊，開始殺駱駝、殺鴕鳥，殺各種各樣稀奇的動物，來滿足人們日益繁雜的高貴的口味。有了錢以后他也做好事——修橋、補路、建學校、建養老院，讓村里沒有勞動能力的人過上好生活，讓村里的孩子享受最好的教育條件。最后，我們很難確定他是個好人還是個壞人（在第四炮的時候，我也寫到他買蛋糕給孤寡老人過生日），他變成了一個在特殊的歷史時期產生的、很難界定好壞的特殊人物。這樣一來，我們生活中司空見慣的事件可能就具有了另外的意義。

我們評判一部小說最終還是要看它有沒有寫出典型、獨特的人物形象。我想，過去的小說里肯定也出現過老蘭的同類人物，但在我的小說里，老蘭比他的同類人物具有更加復雜的個性。復雜就在于他已經不能用好和壞、善和惡來界定。他有天使的一面，也有惡鬼的一面。他有英雄好漢的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表現在作家構思過程中對人物的想象上。我們每個作家的頭腦里面都有一個人物的行列，這些人物我們還沒來得及寫，這些人物在我們的記憶中留下了深刻的印象，我們決定早晚要把他們寫到小說里去。但這些人物肯定是簡單的，不能原封不動地搬到小說里成為小說人物。我們必須根據作家自身的成長，必須根據社會的發展，給這些我們在頭腦里存放了幾十年的舊時代的人物賦予新的意義。這樣的人寫出來應該具有時代感，應該是時代的英雄人物，或者說是時代的“新人”。這些“新人”并不具有進步的意義，不要求他是先進模范典型。我說的文學上的“新人”是指他在典型意義上是新的，他在過去的文學人物畫廊里是沒有出現過的——即使出現過同類人物，你也得賦予他一些新的東西。那么，怎樣使我們頭腦有的人物模式變成“新人”呢？這就需要作家的“思想的想象”。（我知道很多批評家認為我是一個沒有思想的作家，我當然是不太愿意承認的。我覺得，即便是再笨的人也有思想。我當然認為我是有思想的，我的思想實際上是通過我作品里的人物表現出來的。我不能自己跳到小說里大段大段地演講，我不能像托爾斯泰那樣在《戰爭與和平》里把自己對戰爭、對人生的許多看法純粹地用議論的方式表現出來——盡管他是偉大的作家，盡管《戰爭與和平》是偉大的作品，但我還是覺得大段的、哲理的議論實際上是小說的敗筆，或者說違反了小說最基本的規則。我覺得，作家的思想還是得曲曲折折地通過作品里的人物表現出來——未必是通過正面人物“好人”來表現，有時候甚至是通過作品里的“反面人物”“壞人”來表現。）

總而言之，小說盡管可以寫古老的事情，可以寫民國，也可以寫秦朝，甚至可以寫遠古、寫神話，但即便是以歷史、以過去為素材的小說，也必須具有當下性，必須具有現實意義，必須跟我們當下的生活建立一種聯系——或者說，必須讓我們的讀者通過閱讀這樣一些歷史題材的作品聯想到他自己正在過著的生活。這樣一種當下性的獲得，就需要作家把自己從生活中獲得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦朧朧的感受）注入到人物形象里去。這就需要作家廣泛地閱讀，廣泛地接觸各種有思想的人，從他們那里偷，從他們那里學，把別人的東西拿過來變成自己的東西;或者把幾個人的思想通過自己的頭腦，加工、整理、提高成你自己的東西，然后灌注到小說人物形象里去。所以，我覺得想象力在寫作過程中會表現為作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。這樣的作品會有比較高的品質，因為文學作品最終還是要有思想的，最終還是要通過對人的描寫、對社會生活的描寫，表現出作家的生活理想，或者說理想的生活模式——包括作家對未來的批評、對未來的憧憬、對理想社會的構思。這就是思想的想象力。

另外，我覺得人物肖像也需要想象。過去的小說經常會把壞人寫成獨眼龍、一臉麻子、禿頭、賊眉鼠眼，等等。乍看起來很有想象力，實際上是沒有想象力。真正的好的作家，他筆下的人物肖像也是非常獨特的，是寥寥幾筆刻畫出來卻讓人難以忘卻的，是畫家讀了小說之后立刻能把心目中的小說人物畫出來的。

我認為作家的想象力也表現為對故事的想象。生活中每時每刻都在發生許許多多的故事，有的本身很傳奇、很精彩，因此有很多作家發出嘆息：生活遠遠超出了我們的想象，生活中發生的事已經讓我們這些以編故事為生的人感到慚愧。但我一直認為，生活中的故事無論多么精彩、多么傳奇，都不會原封不動地變成小說，必須經過作家進一步的想象、加工、取舍、合并、綜合，然后才可能變成文學中的故事。因此，作家必須具有故事的想象力，因為同樣一個故事如果略加改動就會變得非常含蓄、非常有意義，或者說是非常的多義。如果原封不動地寫進去，善惡的界限有可能就很明確，這樣的小說在我心目中不是特別好的小說。

再者，我想作家必須有對細節的想象力。故事再好，人物形象再豐滿，都必須通過大量的細節來完成。故事只是一個棵樹上的枝干，還要有樹葉、花朵和果實，樹葉上要有紋路，果實要有色彩和氣味，這些就屬于小說的細節。對細節的想象也是對一個作家想象力的最大的考驗。像我剛才讀的“四十一炮”寫了整整一章，一萬多字。如果僅僅是放炮，那么四十一炮，五百字差不多就放完了。我把它寫成一萬多字，這就需要大量的細節。炮彈從空中落到蛋糕上，這是一個情節;蛋糕上的奶油飛濺起來，這就是一個聯想性的細節;飛濺的奶油濺到周圍老人的臉上，這又是細節的延伸;濺到一個老人布滿皺紋的臉上——白色的奶油和一張煙色的老臉。如果再濺到他的鼻子上，濺到他的眼睛上……這些細節的聯想就可以栩栩如生地展示在我們的頭腦里。這樣寫下來可以無窮無盡地往下延伸，這一炮就可以寫幾千字：

房間里有六個老人，三個老太太和三個老頭。三個老頭，一個胖的，一個瘦的，一個不胖不瘦的。三個老太太，一個白頭發的、一個黑頭發的和一個沒有頭發的;一個有牙的，一個剩下兩顆牙的，一個滿口假牙的。他們的性格也各不一樣：有一個老太太喜歡尖聲地高叫，一個老太太喜歡用沒有牙的口唱童年時的歌謠。奶油濺到他們臉上，有個老頭發呆了，有個老太太用彎曲的食指把兩邊的奶油刮下來摸到嘴里去，一嘗真好吃，然后再刮，再吃。另外一個老太太破口大罵，雙手搓臉，把臉上的奶油搓得像雪花膏一樣，一張黑臉變成了一張白臉。

這些細節的想象可以無窮地延伸和放射，就像一顆樹的枝干可以叉出無數的細枝，細枝上又布滿了各種各樣的葉片、果實和花朵。這樣一來，情節就會變得非常豐滿。

過去，有很多文學青年跟我探討，說：“我有這么精彩的故事，為什么幾百字就寫完了？為什么寫出來感覺非常干癟，非常沒有表現力？”我覺得就是缺少細節的想象力。因此我想，正在學習寫作的同學們，在確立好故事的枝干之后，一定要在細節的聯想方面有意識地加大力度。

《聊齋志異》里有一個非常精彩的細節描寫：有一年夏天，某個地方晴天白日，突然空中響起一陣雷聲，一條龍從天而降，落到打谷場上。這確實是很荒誕的一個情節，因為沒有任何人看見過這樣的情景，但接下來蒲松齡就厲害了：在烈日暴曬之下，這條龍身上漸漸散發出腥臭的氣味，整個村莊的蒼蠅都來了，集中起來落在龍的身上。這么多蒼蠅在身上爬來爬去，龍非常痛苦。這時候，它突然讓身上的鱗片慢慢張開。我們可以想象，龍像魚一樣，身上布滿了鱗片，鱗片全都炸開了，蒼蠅鉆到鱗片下面去吮吸里面的粘液。這時，龍身上的鱗片突然閉合，把鉆到里面的蒼蠅全部夾死。然后它又張開鱗片一抖，把里面的蒼蠅全都甩出來，再把另一批蒼蠅夾死。這樣幾個回合下來就把全部的蒼蠅消滅得差不多了。

這個細節栩栩如生，仿佛是蒲松齡親眼見過的。我們讀了以后也仿佛親眼看到了這樣的景象。這種準確的、傳神的細節描寫，使整體上虛幻的故事變得非常具有真實性，讓一個虛假的故事具有了巨大的說服力。這也是拉丁美洲魔幻現實主義的看家本事，所以有人說我們中國作家很多魔幻的描寫是從拉美那邊學來的。我覺得不是，因為中國古典文學里早就有類似的東西。拉美文學的看家本事就是細節的無比真實性和整體的小說氛圍的虛幻莫測——用高度真實的、讓每個人都可以從自己的生活經驗中得到印證的細節描寫，來確定虛幻的情節的說服力。

卡夫卡的《變形記》實際上也是借助了這個技巧：一個人早上起來變成了一只甲蟲——這毫無疑問是癡人說夢，誰都沒有看過、體驗過這樣一種“變形”，但他后來描寫的細節不斷累加，最后就把這么一個虛幻的故事變得真實。他寫他的妹妹怎樣嫌棄他，把吃剩的蘋果核扔到他身上，把干癟的蘋果硬粒砸到他身上。因為他的身體已經腐爛，干癟的蘋果竟然深陷在里面。然后寫他身上怎樣發出氣味，怎樣干癟收縮，最后被掃出門去。

用細節的真實來證實故事的虛幻，這樣一種技巧是中國古代作家和西方作家都在不斷使用的。在中國，它本身是有源頭的。在我們的唐宋傳奇里面，包括在《紅樓夢》《水滸傳》這樣一些經典作品里面，都可以找到很多類似的例證。所以我想，在當下的生活描寫里，還是必須把它當做我們最重要的手段。剛才我拿自己的《四十一炮》來舉例子，就是想說我們必須在自己生活經驗的基礎上，進行豐富地聯想和轉移，把發生的牛身上的事件轉移到馬身上去，把發生在動物身上的事件轉移到人身上去。這樣的描寫會使我的筆下出現源源不斷的感受。如果沒有這種對細節的聯想能力，我們的故事無論多么曲折傳奇，我們的文筆無論多么優美，我們的腦子里無論積累了多少詞匯，哪怕能背誦現代漢語詞典，寫起小說來也還是學生腔調。

我曾寫一個短篇，里面就有一個類似蒲松齡筆下的細節描寫。當然，我不會寫天上掉下一條龍來，我寫的是20世紀70年代的時候，中國進口了一批澳洲的羊毛，羊毛里帶來一種特別厲害的牛虻。這種牛虻長大后有指甲蓋那么大，或者有杏核那么大。它吸血的功能特別強，而且速度極快，一旦騰空而落，扎到牛身上，幾秒鐘時間就可以把自己漲得像個像乒乓球那么大。牛一見這種牛虻就紛紛往河里跑，只留兩個鼻孔。過了幾分鐘，就看到河面上漂起一片紅色的氣泡。仔細一看，不是氣泡，全都是吸飽了血的牛虻在漂著。這個細節我當然沒有見過，真實的牛虻也沒有那么大，但我用這樣一種方式寫出來，誰還能不信呢？大家即便感覺到有幾分夸張，有幾分魔幻，但這個場景我估計會給人留下很深的印象。你可以想象牛怎樣鳴叫，怎樣掙斷自己的韁繩往河里奔跑，然后一頭扎到河里濺起浪花，牛虻像轟炸機一樣從天而降，鉆到牛身上。

我們除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、細節的想象力，還要有畫面的想象力。畫面的想象力也跟作家的經驗有關系。你讓我想象上海里弄里的生活情景，我即便看多少資料和紀錄片都不行，那些是死的。我一想象就會想到剛才講的那些河流、莊稼地，這些東西跟我的人物、跟我要寫的故事緊密地聯系在一起。一個一個畫面連綴而來，首先就可以解決筆下無物可寫的困境，因為要寫得太多了，筆墨不夠用。又要寫人，又要寫植物，又要寫畫面，又要寫動作，又要寫人的對話，還要寫人的思想、聯想，你會感覺到一支筆難以滿足同時映現在你腦海里的種種景象和事物。

語言的想象力

還有一點很重要，就是我們的想象力要表現在語言上。文學肯定是語言的藝術，一個作家具備了我剛才所說的很多想象的品質之外，如果在語言方面沒有想象力，那也是沒有意思的。語言的想象力表現在作家的語言感受上，一個人頭腦里到底儲存了多少詞匯你是無法知道的，用電腦測不出來，心理學家也測不出來。因為我們在寫作的時候經常會冒出許多富有新意的詞匯。這些詞匯，有的是過去的詞典上可以查到的，有的是查不到的，是我們所要描寫的細節或景物在我們頭腦里固有的、儲存的詞匯的刺激之下產生的新的組合，這樣一來它一下子就可以被看懂。有的時候，本來是描寫人的情感的詞匯突然可以用到描寫景物上，而我們寫植物的一些常用詞匯也會突然跳到筆端，用來描寫人物的生理感受。這樣的想象很多時候是在無意識中完成的。并不是作家想要創造新的語言、新的詞匯、新的語法。這種無意識是建立在聯想能力上的，也是建立在作家的書面知識和生活經驗的積累之上的。不斷寫作的過程訓練出了作家的這樣一種能力：當你的敘述語調確定之后，當你進入了這種創作過程，而且把各方面的機能調整到最好的狀態之后，對語言的想象力就會在不自覺的過程中完成。

我覺得我的學養和我的知識無法讓我對語言的想象力進行更加細致的解釋，這需要語言學家和心理學家來完成。但我可以確定地說：作家必須意識到語言需要想象，作家必須意識到在寫過過程中要有對語言創新的追求。不僅要把過去的作品所沒有的思想灌注到人物的頭腦里去，不僅要講一個突破窠臼的新的故事，不僅要用大量的、生動的、創造性的細節來豐滿我們的故事，還必須用一種新的、跟過去作品里使用的語言不同的表述方法。當然，難度非常之大，因為寫作最大的慣性還是語言的慣性，有許多你常用的句式、喜歡的修辭方式會在寫作的下意識中重復地使用。所以我說一個作家是有局限的，不可能無限地創新，也不可能無限地創造。但有這種意識總比沒有這種意識好，追求新鮮、追求獨創總比只希望寫出一本新書來而不管有沒有新的元素要好得多。

結構的想象力

當然，小說的結構也需要想象力。小說的結構方法有點像蓋房子，像房間外形的結構方法，像園林建筑，但又不完全一樣。結構，有時跟小說的內容也密切相關——尤其是長篇小說，可以按部就班地按照時間發展的軌跡慢慢往前講;也可以把時空切割得非常碎，進行一種新的組合;可以根據人物來結構，也可以根據視角的不斷變化來結構;還可以用不同的文體來形成小說的結構。有時候仿佛山窮水盡，但一想，還有可能柳暗花明。

總之，我認為小說的創作和創新是無止境的，一個作家對小說的迷戀也正是因為小說創作和創新的無窮無盡的可能性。

關于想象力的問答

問：王安憶老師要求我們對小說中的想象要找到現實的依據，要求我們在塑造小說人物時遵守某種規則。如此看來，想象似乎也是有一堵“墻”的，但獨特的私人經驗性的想象會不斷挑戰“墻”的局限，請談談您的看法。

莫言：想象力的通道并不總是暢通無阻的，經常會出現障礙，這是毫無爭議的。我們每個人的狀態時刻都在變化，寫得特別順的時候會下筆千言、倚馬可待——我當年也創造過一天寫17000字（兩個短篇）的記錄。這必定是想象力非常暢通、各種狀態非常好的時候;有時候你又會覺得寫得非常難，故事推進不下去，寫出來的句子蒼白無力，沒有一點藝術感染力——這就是想象力受到了限制。這就需要作家在寫作過程中不斷調整，保持最好的狀態。另外也需要作家不斷地給自己訓練，養成坐到書桌前幾分鐘就能進入最佳狀態這樣一種條件反射——當我坐到書桌前，刁起煙，所有跟文學有關的細胞都被激活了。

還有就是局限性的問題。想象力實際上也是有局限的，剛才也反復講過了。讓80后來寫我這樣的小說對他們是一種折磨——我看到過“80后”寫的20世紀30年代或50年代背景下的故事，但我總覺得像一群小孩在說夢話。我們在舞臺上、銀幕上也經常看到一些靚男靚女穿著紅軍的服裝在演革命戲，看了之后覺得簡直是胡鬧——哪有這樣的紅軍啊！真實的紅軍肯定不是這個樣子。再看現在那些表現戰爭的電影和戲劇，也覺得不對;回過頭來看解放初期拍的《南征北戰》《地道戰》，那個感覺是對的，因為這幫人經歷過那場戰爭，那些電影都是20世紀50年代、60年代初期拍的，戰爭過去沒有幾年，空氣中還彌漫著硝煙的味道，很多人身上的彈片還沒挖出來，在后院鋤地不小心就鋤出一塊炮彈皮子來，井里面會經常發現日本鬼子的尸體……在這樣的大背景下演這樣的歷史戲，感覺自然就非常對。現在是和平年代，過去幾十年了，這幫演員花天酒地，每天在酒吧里吃搖頭丸，出來戴上紅軍的帽子、喊著革命口號，這就像荒誕劇、滑稽劇一樣——不過喜劇表演也需要想象力。就是因為沒有切身的生活體驗，也沒有做案頭的準備工作，所以才不可能表現出令人信服的歷史場景來。

像我這樣一個出自鄉村的作家，盡管在城市里生活了許多年，讓我寫城市，我還是覺得不能得心應手。當然，我可以用各種各樣的方法來解決一些技術問題——比如我要寫酒吧了，我就花一個月的時間，白天夜里都到酒吧里泡著去。寫出來一看也挺像那么回事兒，但寫的時候是沒有情感的，沒有童年記憶在里面，沒有跟你的整個生命密切相關的東西，有的只是技術。這是沒有辦法的，這也決定了我們的社會需要很多作家。如果每個作家都是萬能的，那么有幾個作家就夠了。所以，我只能寫我的《紅高粱》，王安憶也只能寫她的《長恨歌》。

問：請您談談對小說前景的認識。

莫言：有的人很悲觀，覺得小說死亡了，其實這個論調幾十年前就有。我讀到過40年代汪曾祺在云南昆明聯合大學寫的一篇文章，他當時就說小說完了，因為當時美國好萊塢的電影對小說沖擊很厲害。幾十年后我們還在老調重彈，但小說依然在寫，讀者依然在看，作家還是認為小說是一個富有挑戰性的、留有很大創新余地的藝術門類。我想，小說在總體上慢慢沒落是一個難以避免的現象，不過在我們的有生之年，小說還是會作為一種重要的藝術形式存在著。

問：每個人都有想象力，但將其運用于何處是有很大差異的。您可以替時代發問，拷問社會道德，想象出注水肉引發的悲劇，從而引起社會的關注和警醒;但當下的很多80后作家，想象后宮斗爭和社會上層人士的光鮮糜爛生活，以滿足他們的欲望。在您那一輩作家的想象中，物質描寫少;而年輕作家的想象中，物質充斥。您是怎樣看待這種差異的？

莫言：社會生活是小說的源泉，沒有生活就沒有小說。而且對社會發生的重大問題、尖銳問題的關注也是一個作家必須做的功課——實際上，你既然生活在這個環境里，社會上發生的一切是躲都躲不過的。但是不是每個作家都要把描寫重大社會問題當作自己必要的任務呢？我覺得也未必——當然，新中國文學一直把它當作作家的一項很莊嚴的職責，尤其是在延安文藝座談會開完之后，作家寫工農兵、體驗工農兵的生活、把工農兵當作主要的服務對象和描寫對象仿佛變成了文學工作者、藝術工作者的職責。但后來慢慢發生了變化。小說創作是多樣的，作家也是多樣的。即便是在魯迅那個年代里，有魯迅那樣的小說，有沈從文那樣的小說，也有張愛玲那種沒有多少社會意義的小說——抗日戰爭時期，上海都淪陷了，張愛玲依然在寫舊式家庭里母女婆媳的勾心斗角，只有對人性的鋒利的解剖。這樣的小說當然很有它的認識價值，說它完全沒有社會意義也不對。

有些人批評作家，說：“你們一個個吃得肥肥胖胖，住著別墅，開著寶馬車，根本不關心老百姓的疾苦。你們為什么不去關注一下農民工？為什么不去關注一下拆遷戶？”我想這樣一種憤慨是完全可以理解的，但一定要作家用自己的創作來完成這樣的任務也是不講道理的，起碼是不太了解文學創作的規律。作家并不是什么都能寫，我剛才反復強調每個作家都有自己的局限，每個作家都有自己的長項和短處。要求我像一個新聞記者一樣深入到第一線，去拆遷現場，去建筑工地，寫新聞報道式的小說——我覺得這本身就是不現實的。

不過，我覺得自己對社會現實還是非常關注的，我覺得描寫社會重大問題本身對作家也是一種挑戰——但這是我自愿的，并不是哪個人下命令讓我這樣寫，所以讀者沒有必要要求所有的作家都像我一樣去寫計劃生育，寫注水肉，寫農民暴動。這樣寫是我自己的選擇，并不是為了表現自己多么關心民間疾苦、跟底層百姓站在一起，不是為了用文學替受壓迫的人鳴不平——我覺得這違背了我的創作初衷。我之所以寫它，是因為這個事件觸發了我的聯想，觸發了我的記憶，它激活了我頭腦里儲存的一系列人物形象，它讓我從這樣的事件里想到了我自己，激發了我的創作熱情，也引發了在我心中沉睡了很多年的隱秘的情感，所以我要寫它。

我在1987年寫過一部《天堂蒜薹之歌》，這是現實生活中確實發生過的事件：在山東南部的一個縣里，由于當地政府的官僚主義和某些官員的腐敗，導致農民栽種的幾千萬斤的蒜薹賣不出去而腐爛。后來農民憤怒了，把腐爛的蒜薹堆到縣政府的院子里，然后沖進縣政府大樓，燒了縣長的辦公室。當時的報紙連篇累牘地報道。我一看到這個事件就想到了自己當年在農村的很多生活。我沒去這個地方進行過調查（很多人傳言說我秘密地化了妝到事件發生地呆了半個月，進行了大量的采訪，這完全是想象。我根本就沒去，我連北京都沒出。我躲到北京的一個招待所里，用一個月的時間把它寫出來了），我把這個故事移植到我的村莊里去了，我把我的許多親人變成了小說里的人物，我把自己也變成了小說里的人物。這樣一來，場景的想象是毫無障礙的;情感始終是跟我自己緊密相連的;把小說人物跟自己的親人聯系到一起，對人物的熟悉程度也是無可置疑的。因此，這樣一個社會事件所引發的寫作還是在寫我的自我，寫我的生活，寫我的過去，寫我的情感。它所產生的社會效果、它在讀者心目中引發的反應，也就不僅僅是對一個“蒜薹事件”的反應——它突破了這個社會事件，它變成了對人的命運、人的生活的關注。包括《四十一炮》里的注水肉也確實是發生在我們生活中的現象，我們都深受其害，但我僅僅把它當做引發小說聯想的一個外因，我在小說里真正要寫的不是這個事件，而是人，是童年記憶，是語言的試驗。大家讀過之后就會明白，注水肉事件本身無關緊要，我想給你留下印象的也絕對不是注水的方法。

2009年我在上海出版了《蛙》，這部小說描寫的也是一個非常重大、非常敏感的社會問題有人說這跟老百姓沒關系，我想這肯定是沒有良心的話。說注水肉、農民暴動跟很多人沒有關系，我信;說計劃生育跟中國老百姓沒有關系，這是違背現實的話，因為這個政策施行三十年來，關系到千家萬戶，在座諸位都是因為計劃生育、獨身子女政策造成的。多年來西方對中國的批評也是對計劃生育過程中發生的殘酷事件的批評，老百姓對這個政策也有很多看法，發自內心贊成的人很少，尤其在農村。這樣一個政策，貫徹了三十年，國內外都非常關注，我把它寫了。當然有很大難度——如果如實記錄這三十年中（尤其是鄉村）在強制推行這個政策的過程里發生的很多令人發指的事件，那么這是一個報告文學，要發表估計都很困難。我解決這個問題的方法就是寫人。

我寫這部小說，并不是因為我非要關注這個問題，而是我頭腦里已經有這么一個人物形象，我生活中確有一個姑姑是婦科醫生。2002年，日本的大江健三郎到我們高密去，他問我下一步打算寫什么，我說我很可能要把一個當鄉村醫生的姑姑寫到小說里去，寫一部與生育有關的小說。他很感興趣，要我帶他去見我這個姑姑。我姑姑給他天南海北地講了很多事情，講她半夜三更給人接生遇到鬼：一個小房子里有一個產婦在生產，一頭小毛驢馱來一個老太婆（我姑姑）給她接生。她生了一個又一個，一連生了四五個。我姑姑覺得不對，肯定不是“好人”，然后大喊一聲，只見一團漆黑，借著月光一看——一個狐貍生了五個小狐貍。她就跟他講這些東西，翻譯累得滿頭發汗，大江聽得津津有味，兩眼發直。他回去后一直催我寫這部小說，到2009年終于寫出來發表了。就因為我有這么一個姑姑，我是她接生的，我女兒是她接生的，我女兒的女兒是她的女兒接生的。這么一個人，接生了那么多孩子，在我們東北鄉有很高的社會地位，誰見了都叫姑姑，人人敬仰。但她在計劃生育最嚴格、最殘酷的時候，也違心地給很多婦女做過人工流產手術。盡管她沒對我親口說過，但我知道她到了晚年內心深處是很痛苦、很矛盾的，她經常是睡不著覺的。作為一個婦科醫生，給人家接下一個大胖小子來，丈夫婆婆千恩萬謝，給你煮雞蛋，給你搟面條;把一個懷孕的婦女抓豬一樣地捆到衛生院，按到床上給她人流，產婦像殺豬一樣吼叫，出來人家丈夫往你身上吐唾沫，夜里走在路上背后突然飛來一塊磚頭，差點把腦袋砸破——這樣一種職業矛盾、心理矛盾是非常痛苦的。所以我猜想，到了晚年她內心是很不平靜的。但我寫到小說里進行了大量的虛構，進行了許多想象，把生活中發生在別的地方的事件都移植過來，所以這部小說最終完成的是對這樣一個特殊人物的精神狀態和矛盾心理的刻畫，是對一個特殊人物的塑造，已經突破了計劃生育這個事件，否則這樣一部小說很難發表。

作家對社會事件當然要關注，但要用文學的方法來關注;作家當然要寫，但要用文學的方式來寫。不要忘記文學的首要任務，不要讓事件、讓政治、讓“問題”壓倒文學，方法就是要盯著人寫，把塑造人物、把文學的任務當作首要任務。這樣一來，我們可以去關注，也可以去寫。

當然，我們不反對各種各樣題材的寫作，我們不反對穿越、盜墓、職場、科幻等等，這些類型小說有自己的讀者，有的也在作品里反映出了部分的社會現實，也具有了認識價值。我想，過去講“百花齊放，百家爭鳴”，現在確實重現了這種狀態。作家隊伍本身的成分也很復雜，每個年齡、每種職業的都有，創作出來的作品也確實是琳瑯滿目。我們這些古板的傳統的作家依然在寫作，新潮的、描寫的生活跟我們完全不一樣的小說也有，我覺得大家應該和平共處，共同發展，共同存在，這才叫繁榮。

問：在您的作品里能看到很多“性”“暴力”和“死亡”的描寫，這些是有意渲染還是無意為之。如果是有意為之，那么“性”“暴力”和“死亡”在您的創作美學中占據這樣的位置？

莫言：我和王安憶寫的“性”都是小說的重要組成部分，并不是以展示為目的，不是從欣賞的角度去寫的，而是塑造人物的必要手段。如果不這樣寫，小說人物就“站”不起來。中國古典小說里寫“性”的《金瓶梅》至今還是禁書，里面的很多性描寫確實沒有太大必要，有些完全是從欣賞和玩味的角度去寫的。但新時期小說的很多性描寫基本還是忠實于藝術至上的目的的，是用藝術的手段完成藝術的追求。我是否寫得過多，這確實需要檢討;但總體來看，無論是《紅高粱》還是《豐乳肥臀》里面的性描寫基本還是健康的，我自己覺得沒有特別下流的描寫。這兩年，我的小說里的性描寫越來越少，到了《蛙》里面幾乎就沒有了，寫到床邊為止。

至于“死亡”和“暴力”，我覺得小說描寫里這兩個內容也少不了。人生大事無非就是生和死，沒有生就沒有死，沒有死就沒有生，這是一對矛盾，也是對立的統一，密不可分。所以，寫各種各樣的死亡也是對生的描寫、對生的懷念、對生的贊美。因為死，我們才感受到了人生的可貴;因為生命的死亡，我們才感受到生命的誕生是一個奇跡。因為對死的惋惜和壯美的描寫，才換來我們對生的更大的熱情和珍惜。我覺得這是必要的。

暴力描寫也是我過去的小說飽受詬病的一個方面，很多人認為我的小說展示暴力，以暴力為美，是邪惡的。這導致很多批評家對作家心理進行猜測：這個人在生活中是不是非常殘酷？——恰恰相反，在生活中我是連一只雞都不敢殺的，有時甚至心懷慈悲，營救下很多將要被殺的動物。

我是經過“文化大革命”的，對于人的暴虐，我有很深的體驗。有一次，我們學校批斗一個女老師，每人上去煽她一個耳光或者踢她一腳，班里48個人每個人都上去了，最后剩下我一個。這時我非常痛苦，因為這個女老師平常對我特別好，她會拿家里的小點心給我吃。這時候我就面臨一個抉擇：如果我不打這個老師，就會被其他47個同學劃為異類，排除到群體之外;要我去打這個老師，我又下不去手，因為家庭教育和傳統道德都要求我們尊重老師，更何況這個老師對我很好。這時候，既怕變成“異類”被排除到集體之外，又跟自己內心的價值觀念嚴重沖突。后來我就想了一個辦法，我撿起地上的一塊小石頭投到她身上去。這個老師猛然抬頭，狠狠地看了我一眼，這一眼讓我至今難忘，每次想起來就感到一陣驚悚，因為她永遠都沒有原諒我。后來我成了作家，去探望她，希望用糕點、美酒來彌補自己的罪過，老師一聲不吭，我一出門她就把這些東西扔到外面去了。她能夠原諒其它47個對她拳打腳踢的孩子，而不原諒我投了她一塊石頭。

我講這個故事是想說，我內心深處其實非常軟弱，一般的孩子能做到的事情我做不到。但為什么像我這樣一個懦弱、膽怯的人，在小說里邊卻有那么多血淋淋的描寫呢？大家都知道，《紅高粱》里面有剝人皮，《檀香刑》里面有凌遲五百刀的描寫——當然我沒有寫五百刀，我只寫了五十刀，被編輯刪了三十刀，剩下二十來刀。這些描寫我在寫的時候也感到膽戰心驚，但有一種邪惡的快感，因為當你寫邪惡事件的時候就像看暴力片一樣，既害怕又有一種按耐不住的快感。這樣一種殘暴場面的描寫確實值得我認真反思。

但我覺得《紅高粱》里這樣的描寫是成立的，因為如果沒有剝人皮這種殘暴場面的描寫，就沒有對中國人內心深處的拷問。大家都知道，在抗日戰爭過程中產生了很多漢奸，也產生了很多英雄，在漢奸和英雄之間就是蕓蕓眾生，是普羅大眾。讓一個中國人把自己同胞的皮剝下來，這種靈魂考驗是非常非常嚴峻的。在電影里他沒有剝，他把綁在木樁上的人殺掉了，他自殺了，這種方式實際上是對他的一種解脫。但在小說里，確實是剝了的。在剝的過程中他痛哭流涕，非常緊張，非常恐懼，他覺得還不如把他殺了或者把自己殺了。我想，這樣一種寫法把中國老百姓的內心世界刻畫得淋漓盡致，也為后邊的土匪抗日做了最好的注腳。大家都知道，共產黨要剿匪，國民黨要剿匪，封建王朝也要剿匪，這是一個壞的社會群體，沒有什么階級性。但這樣一批人為什么后來能夠揭竿而起，跟日本人生命相搏？就因為日本人對中國人的欺負太過分了，太難以忍受了。實際上，中國老百姓只要能夠活下去，一般是不造反的，是甘愿做順民的，只有被壓迫到難以忍受、難以生存的時候才會揭竿而起，所以我覺得這樣一個暴力的描寫是必須的。

在《檀香刑》里，劊子手變成了小說的主人公，要描寫這樣一個特殊行業的人的內心世界，如果沒一點“場面描寫”，我覺得也難以成立。但是不是寫五刀就夠了？這確實需要考慮，將來在我的小說里就會收斂——在《蛙》這部小說里我其實已經接受了很多批評家和讀者的批評。《蛙》寫計劃生育，寫人工流產，寫很多孕婦在流產床上的死亡，我沒有像在《爆炸》這部小說里寫得那么細致——聲音、感覺、畫面全都寫出來;只是寫到門口而止，寫到孕婦進了流產的手術室就行了，其它的靠聲音來完成，靠結局來表現。按照我過去的寫法，肯定要寫怎樣把一個孕婦抬到床上去，她怎樣掙扎、怎樣反抗、怎樣罵，姑姑和她的助手怎樣強行地給她做手術。過去我是肯定不會把這樣一些容易出彩的場面放過的，但在《蛙》里面，我全都沒寫。這說明批評發揮了作用，年齡也使我對自己進行了反思，使自己的寫作發生了變化。但我覺得，如果文學作品完全排除了“性”“死亡”和“暴力”也是不對的，應該允許表現這些東西，怎樣把握尺度確實需要每個人在實踐中認真地體味。

（此文系莫言在復旦大學創意寫作班上的演講。王安憶主持。陶磊整理。）

莫言：作家。