抽象藝術的“態”或“態象”

中國抽象藝術始終不是西方抽象藝術的復制和翻版。也就是說，中國抽象藝術有著不同于西方抽象藝術的本體與特性。

我們借馬克·羅斯科的這本書《藝術何為》來討論抽象藝術的新傾向，我覺得對中國當代藝術界是特別有現實意義的。

大家知道最近幾年抽象藝術是熱點，其實中國抽象藝術，已經有三十多年的歷史，但是中國抽象藝術從它的發展開始，就面臨一個嚴峻的問題。因為抽象藝術在西方，從1910年抽象藝術的產生開始，經過不斷演變、發展，特別是不斷的簡化，到了70年代出現極簡主義，這種極簡主義的出現意味著抽象藝術作為一種形式主義的藝術，走到了它的邏輯發展的終點。

20世紀70年代之后，整個世界如果還有抽象藝術的話，那么這整個抽象藝術應該叫“后抽象”?！昂蟪橄笏囆g”面臨一個很嚴峻的問題，就是極簡主義之后，抽象藝術如何發展，抽象藝術何為？而且對于中國還面臨一個問題，抽象藝術進入中國，抽象藝術的標準是否存在？這是我們去年組織中國抽象藝術研究展首先要思考的一個問題。

我們曾在文化部的支持下，由中國藝術研究院主辦，由國家當代藝術研究中心主持，組辦了中國抽象藝術研究展。這個展覽第一站是在北京今日美術館，第二站是在上海民生美術館，是一個巡展。圍繞這個展覽，我們多次舉辦研討會，并且在北京、上海的高校，也組織了多次學術講座，這是我們在理論上對中國抽象藝術進行的一個研究和總結，同時也對抽象藝術在大眾的層面進行一個知識普及。所以中國的問題，就在于一方面西方抽象藝術終結了，但是對中國來說是嶄新的，尤其是對我們大眾來說是如此。

關于中國抽象藝術，我要特別講到的是中國抽象藝術研究展。那個展覽我們在全國范圍內，通過策展委員會以提名投票的形式，選出了16位參展藝術家。我們的策展委員會由五位學者組成，我是策展委員會主任，其他四位分別是李旭、黃篤、彭峰和朱青生。這16位參展藝術家可以說是代表中國抽象藝術的最高成就的一些藝術家，所以那個展覽具有較高的學術性。

通過那個展覽，通過我這幾年的研究，我對中國抽象藝術有一個自己的判斷，或者說是自己的一個認識。現在回到正題，我把中國抽象藝術叫“狀態主義”，西方抽象藝術叫“形式主義”。形式主義是在抽象表現主義和極簡主義那里已經終結了，就是說從幾何抽象的范圍和幾何抽象的標準來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。據說，在形式主義范疇內，抽象藝術幾乎沒有給我們后來的中國抽象藝術家留下任何空隙。

還有一個是從屬性抽象的角度，他們把所有該表達的東西也都表達完了。那么中國抽象藝術該如何發展？中國抽象藝術的路子到底在哪里？或者是說我們中國這些年產生的抽象藝術創作有什么特征，它跟西方抽象藝術有什么不同呢？

在我看來，中國抽象藝術叫狀態主義，它不同于西方形式主義的抽象藝術。我們知道，中國抽象藝術來源于西方藝術的啟迪和引領。我不同意說中國自古就有抽象。有人說我們中國古代就有抽象，比如，我們彩陶上的紋飾，還有青銅器上的那些圖案，包括最有代表性的說法，就是中國書法中的草書就是抽象。其實我不同意這種觀點，我覺得抽象藝術還是西方現代藝術史中間的一個構成部分，抽象藝術還是工業文明的產物，它不可能出現在古代，也不可能出現在東方，只會出現在西方;作為一個流派，只會出現在表現主義和立體主義之后，甚至可以說，抽象藝術不可能出現在表現主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。

但是中國抽象藝術始終不是西方抽象藝術的復制和翻版。也就是說，中國抽象藝術有著不同于西方抽象藝術的本體與特性。這句話意思是什么呢？就是有時候我們中國人，老是說有人提倡全盤西化，有人反對全盤西化。事實上，從客觀的角度來講，即使我們中國人有一種強烈的愿望，我們要做到全盤西化，都是不可能的。這是在某種意義上，是上帝的意志造成了人種和思維的差異，所以我們不用擔心我們會全盤西化。如果我們真的能做到全盤西化，那么我們就跟西方人的生命的質量和社會地位，在世界上的地位應該是一樣，事實上并沒有。

那么，對于中國抽象藝術的特性，我國理論藝術界一直在進行研究，并提出各種各樣的概念。因為西方既有的抽象藝術理論，在定義中國抽象藝術時，不再有效。

我們大家知道，高名潞曾經提出了“意派”概念，他似乎想用這一概念對應20世紀六七十年代日本出現的“物派”（Mono-ha）藝術，并且帶有連接中國傳統寫意藝術文脈的意圖，但是中國抽象藝術顯然不是中國古代寫意藝術的傳承和延續，加之高名潞在選擇作為這一概念的證據，亦即在選擇藝術家及其作品時，過于龐雜混亂，因而“意派說”始終沒有得到我國學術界的認可。高名潞還用“極多主義”（Maximalism）這一概念來描述中國抽象藝術在形式上所具有的“重復性”“過程性”和“數量化”特征，但由于這一概念沒有觸及中國抽象藝術的內在本質，因此也沒有在學術界流行開來。

我們注意到，中國形象藝術幾乎沒有產生過蒙德里安式的高度理性的“幾何抽象”，我們中國抽象藝術界的幾何抽象非常稀缺，也沒有出現過波洛克式的純粹非理性的“抒情抽象”;像馬克·羅斯科這種宗教維度的抽象藝術，中國也沒有產生。加之中國當代抽象藝術興盛于“抽象表現主義”和“極簡主義”之后，中國抽象藝術家一開始就意識到重復西方抽象藝術是沒有價值的，他們力圖在抽象藝術的發展邏輯中超越“極簡主義”，為抽象藝術譜寫新的篇章。

對于中國抽象藝術的特征，本人曾經采用“超越形式”“超形式主義”和“形式之外”等概念加以闡釋。但是這些概念只是說明了中國抽象藝術不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術的內在本質。中國抽象藝術究竟是什么呢？經過更深入的思考，我發現了一個更確切地概念，這就是“態”或“態象”。在我看來，中國抽象藝術呈現的既不是“形”，也不是“意”，而是“態”。也就是說，中國抽象藝術呈現的既不是“形象”，也不是“意象”，而是“態象”。

“態”的繁體字“態”，是上面一個“能”，下面一個“心”，是一個會意字，從心從能，它的意思是“心所能見外也”，也就是內心和內在的顯現和外化。中國抽象藝術的創作非常符合“態”字的本義，就是它有一種內心的外化。

“態”的英文我選用的是Posture，《新英漢詞典》對Posture這個名詞的解釋有：1. 姿勢、姿態、儀態、體位，2. 情形、狀態，3. 態度、立場、心態，4. （物體各部分的）布置、相對位置，5. 模特兒擺的姿勢，6. 裝腔作勢的樣子。Posture的其他同義詞和近義詞有attitude，form，appearance，condition，state.這些都是“態”的近義詞和同義詞。

我們知道，世界萬物被人所感知到的屬性不僅有“形”還有“態”，“形”和“態”雖然可以組成一個合成詞“形態”，但“形”和“態”的含義是不一樣的?！靶巍本哂形锢淼摹⑼庠诘摹⒖吹靡姾涂蓽y量的性質（例如圓形、方形、三角形和梯形等各種幾何形）。“態”既具有物理的、外在的、看得見和可測量的性質（例如靜態、動態、固態、液態和氣態），又有非物理的、內在的、看不見和不可測量的性質（例如心態、情態、神態、勢態、姿態、富態、體態、丑態、病態、醉態、媚態、窘態、憨態、狀態、常態、變態、事態、物態和生態等，還有語態、時態、主動態和被動態）。

實際上，“態”字在漢字里是一個比“形”字在用法上使用更多，在含義上包含更廣的詞語。在日常生活中，我們把對事物的看法和采取的行動，叫“態度”，把表示立場叫“表態”。漢語中許多與“態”字相關的成語，比如說“憨態可掬”“扭捏作態”“丑態白出”“儀態萬方”等，都是中國人對人物行為特有的認知、感受和表述方式。這些成語很難翻譯成準確的西方語言。

對中國藝術家來說，抽象藝術是通過可為視覺所感知的物質媒介呈現藝術家內在生命狀態的藝術。就是說對中國藝術家來說，抽象藝術是通過可為視覺所感知的媒介來呈現藝術家生命狀態的藝術。事實上，中國抽象藝術無不是藝術家內在精神和個人氣質外化的產物。因此，相對于西方抽象藝術的“形式主義”，中國抽象藝術應該叫“狀態主義”（或“態式主義”）。

通過對中國抽象藝術的分析及其與西方抽象藝術的比較，我們大致可以明了“狀態主義”的特征：正如態來自事物的內部，而事物的內部往往是難以名狀的。因此，“狀態主義”只有抽象的性質。

形有象，態也有象，它能為視覺所感知，而且只能為視覺所感知，因此“狀態主義”藝術屬于視覺藝術，它不能為聽覺、嗅覺、味覺和觸覺所感知，語言的描述和介紹難以傳達作品的品性。

中國抽象藝術從形到態的轉向，既是從外在向內在的轉變，也是從客觀世界向主觀世界的轉換，它是藝術家內在生命的呈現和主觀意志的表達。由于態是內在的外化，“狀態主義”抽象藝術具有由內而外的特征，它與西方“幾何抽象”藝術將形象由外而內不斷簡化、“抒情抽象”從意識到潛意識不斷挖掘的內化過程完全相反。

“狀態主義”抽象藝術家注重創作的手工性，其作品及其每一個細節均為藝術家人為制造和控制的產物，而非自然生成的結果，因此潑彩和潑墨等放任偶然的技術手段所完成的作品不屬于抽象藝術。

“狀態主義”抽象藝術往往利用油彩、丙烯和畫布等傳統藝術材料進行創作，而那些利用非藝術現成品材料創作的作品要么屬于具象藝術，要么屬于觀念藝術。

“狀態主義”抽象藝術家注重創作過程中的生命體驗，但同時也不放棄創作活動的物化結果，追求藝術表達方式的最大容量，即“行動”和“產品”的雙重結果。

“狀態主義”抽象藝術始終與藝術家的生命息息相關，而不是外在于生命，它與蒙德里安那種基于數學和物理學原理、純客觀、幾乎完全外在于生命的“物理抽象”有著本質的不同。

相對于“幾何抽象”，“狀態主義”抽象藝術雖然更接近于抽象表現主義，但它也不同于波洛克那種基于色彩心理學和精神自動主義的純主觀的“心理抽象”，它的主要目的不在于抒發喜怒哀樂等各類情感，而在于呈現寧靜、安逸、平和、騷動和緊張等各種生命狀態。

“狀態主義”抽象藝術采用的是西方抽象藝術的語言，表達的是藝術家真切而實在的生命狀態。它不是禪宗、玄學和東方神秘主義的產物，與中國水墨藝術家及其作品追求的意象性不可同日而語。“意”的意思是“為了達到既定目的而自覺努力的心理狀態”。在我看來，水墨只有意象，而沒有抽象。

所以在去年的抽象藝術研究展覽里，也沒有選擇水墨藝術家，我們選擇的主要是油畫藝術家。

人們難以用量化的標準來判定“狀態主義”抽象藝術作品的品質，但這類作品仍然在一定程度上符合和諧、均衡和對稱等形式主義審美法則。

“狀態主義”抽象藝術作品的優劣往往取決于藝術家創作狀態的好壞，而創作狀態又是精神狀態和身體狀態相統一的綜合狀態。藝術家通常以“在不在狀態”來判斷自己的創作過程和結果。

“狀態主義”抽象藝術家注重內在精神狀態與外在繪畫面貌之間的同構性，也就是追求心態與物態的共通性，因此他們的抽象作品有著生命的溫度，每一塊色彩都流露出情感的密碼，每一根線條都反映了心弦的律動。

“狀態主義”抽象藝術家通過作品表達自我生命對外在世界的反應和態度，但通常情況下，他們不表現內心世界與外在世界的沖突，因此他們的創作往往是滋養生命，而非像羅斯科和波洛克的創作那樣消耗生命。

在極簡主義之后，所有的藝術都或多或少帶有觀念主義色彩，“狀態主義”抽象藝術也具有一定的觀念主義性質，它不僅改變了傳統抽象藝術的呈現方式，也要求觀眾采用新的觀看方式。

“狀態主義”抽象藝術的本質就是擺脫外在束縛，追求藝術家的獨立自主的創作主權，追求藝術的自由和解放，這與所有抽象藝術的精神是完全一致的，這樣的精神仍然具有現實的社會意義上的價值。

從藝術的主體方面看，“狀態主義”抽象藝術家一般不標榜民族文化身份，甚至極力排斥民族文化的標簽。由于抽象藝術是對生命的精神性和物質性的探究，而非對生命的社會性的揭示，因此，抽象藝術是“超民族主義”或“普適主義”的藝術。事實上，對抽象藝術而言，藝術家的個性遠比民族性更為重要。我們欣喜地看到，由于對個性的自覺追求，每個“狀態主義”抽象藝術家都創造出了個人的風格，他們的藝術作品都有著獨特的面貌。

總而言之，“狀態主義”抽象藝術既不屬于西方抽象藝術的形式主義范疇，也脫離了中國傳統寫意藝術的概念。它不僅擴大抽象藝術的邊界，而且推動了抽象藝術的進步?！盃顟B主義”是中國藝術家為世界抽象藝術的發展做出的獨特貢獻。

有人問我：“態”里面像水墨的流淌，潑墨不算是抽象，但是從感覺里，它一直是抽象。中國的抽象和西方抽象的區別，有一些在旅美或者是到海外居住的全球化背景下的當代華人藝術家，他們的藝術您怎么看待？講中國抽象藝術和西方抽象藝術的差別的時候，想到像波洛克的抽象表現主義，他們也有相當于中國水墨藝術這樣的一種態勢，或者是一種過程。中西方的抽象藝術兩種藝術中有什么相通？怎么看待這些旅美藝術家、水墨藝術家？

我個人是這樣認為的，我們中國的水墨藝術界，被叫作抽象的藝術可以分為兩類：一類是注重過程，注重實踐性，注重實踐積累的創作的，這種創作我把它歸入觀念藝術。你可以看看高名潞所做的“意派”展覽藝術家，包括張宇這些很多的藝術家，他們很多是做行為藝術的，他們強調行為過程和藝術家在這個過程中的一種體驗。作品最后呈現的實際上是過程的物化的一個結果。所以我把這類藝術稱為觀念藝術。他跟日本的“物派”是有相關性的。日本的“物派”實際上是用現成品來創作作品，然后把現成品形式化了，因此叫“物派”。那么中國的這種“意派”，從某種程度上，是把這種創作的過程當作作品了。然后創作“物化”的結果，是一個過程的痕跡，這一類作品，我把它看作是觀念主義。

還有一種是用水墨和宣紙進行的所謂的非具象的創作，這種藝術應該歸屬中國的意象，它跟西方的抽象藝術是不一樣的。這一點我可能跟孟祿丁的觀點有點不一樣。因為意象有相應的世界觀和方法論，實際上還有它的語言構成的要素，比方說有它的色彩、它的光線、它的空間、它的結構，說到底是基于一種數理科學和心理學，就是西方的抽象藝術，它既有數理科學和心理學，也有理性。所以，我在梳理中國抽象藝術三十多年的歷史時，我在抽象藝術研究展的畫冊里，寫了一篇四萬多字的論文，論文的題目就叫《建構理性》。因為抽象藝術本質上是一種理性。理性是它的方法論，而這個方法論所要達到的結果是要揭示內在的本質和內在的真實，這才是抽象藝術真正的目的和價值所在。

我們任何達不到對世界本質和內在揭示的藝術，都不能叫抽象藝術。而這些抽象藝術，一定要有理性的手段。抽象藝術不是放任自然，當你把一盆墨潑到宣紙上，好像能呈現世界的真實，但那仍然是一種自然的狀態，跟大理石的紋理，跟天空的云彩，沒有什么兩樣，而且所有人來潑這個墨，潑出來都是一樣的。這何以算是世界的本質呢？

所以，抽象藝術不是那么容易創作的。抽象藝術要有它的理論基礎和相應的學科體系。

王端廷，藝術批評家，中國藝術研究院博士生導師。