《北上》：大運河作為鏡像和方法

正是在這個意義上，幾大家族在漫長的歷史變遷中，依然可以通過運河及其相關遺物來辨識自己，同時也辨識出血緣、宗族，并在這個過程中重建個人的內在精神生活。

一

徐則臣在2014年出版了長篇小說《耶路撒冷》，這部作品以描述并呈現70后一代人的精神史而受到廣泛的贊譽。其后又出版了小長篇《王城如海》，這部小說沒有引起如《耶路撒冷》那樣的熱烈反響，雖然在主題、結構上均有不俗的表現，但故事的展開和人物的命運都稍顯局限。很顯然，徐則臣并沒有將主要精力投放于此，這部作品有很明顯的“過渡”色彩，好像是一部“剩余”之物。在《耶路撒冷》之后的四年中，與徐則臣稍微熟悉的人都知道他在從事一部更重要作品的書寫——一部關于大運河的長篇小說。如果我們對徐則臣的作品熟悉的話，會知道這位70后作家的兩個寫作地標，一是成長之故鄉花街;二是奮斗漂泊的異地北京（王城）。在花街和北京的對位中，徐則臣反復確認了其寫作的當下性和現實關懷。如果我們再稍微做一點文學地理學的考察，就會知道所謂的花街，恰好就是運河邊上一條小鎮的街道——記得2015年我受邀去淮安參加《耶路撒冷》的研討會，徐則臣曾興致勃勃地帶我們一群人去尋訪“花街”——雖然小說中的花街和現實中的花街相差甚遠，但有一點卻是確定無疑的：站在花街的街頭，我們幾乎能聽到大運河的流水之聲。這是實實在在的遺存，徐則臣以一個作家的敏感意識到了其書寫的價值：廣闊的歷史內容和駁雜的現實境遇在大運河這里匯聚了。這正好符合徐則臣的寫作訴求，在與十月文藝出版社總編輯韓敬群溝通之后，這一寫作計劃提上了日程，自此以后，根據徐則臣的敘述，他不停地實地勘探運河，從其起源之地，由南而北，足跡踏遍了運河1797公里的河段，跨越了浙江、江蘇、山東、河北、天津、北京等省市;除此之外，還進行了大量的資料的收集和閱讀，專辟兩層書架用于放置相關書籍，閱讀的專業書籍不下六十本，相關影音圖書資料更是眾多。最后，“閉上眼我能看見大水行經之處的地形地貌，看見水流的方向和洪波涌起的高度”。

當徐則臣看到意大利人小波羅坐船穿行在運河之上怡然自得，而他身邊的謝平遙則若有所思的時候。運河獲得了其作為書寫的主體性，一部三十多萬字的小說《北上》瓜熟蒂落，成為可以與《耶路撒冷》媲美并蘊含了豐富的可解性的文本。

二

我一直有個觀點，中國的長篇小說最致命的缺陷不在于故事、情節、人物，而在于缺乏內在性的結構。徐則臣顯然意識到了這一點，他所熱愛的作家，比如托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，恰好是結構能力很強的作家。實際上，在70后乃至整個當代作家中，徐則臣對小說的結構相對敏感且一直努力進行實驗性的探索。《耶路撒冷》在整體敘事中穿插“專欄”，《王城如海》則以“戲劇”間離情節。即使在一些中短篇中，徐則臣也往往進行一些有“設計感”的結構性處理。

具體到新作《北上》而言，徐則臣顯然知道一種單線條的敘事將會使小說單調、冗長、缺乏層次感。開篇他就使用了一個特殊的裝置，通過一篇2014年的“考古報告”及其中發現的一封1900年的意大利語信件展開了小說敘事。請注意這兩個時間點，1900和2014，它們形成了一個對位，構成小說結構的兩個時間關節點。小說的全部目錄如下：

第一部

1901年，北上（一）

2012年，鸕鶿與羅盤

2014年，大河譚

2014年，小博物館之歌

第二部

1901年，北上（二）

1900—1934年，沉默者說

2014年，在門外等你

第三部

2014年6月：一封信

這么簡單的羅列并非為了劇透小說，而是為了強調一個基本的認知：“時間性”顯然構成了《北上》這部小說的基本結構方式。這里面有幾點值得注意，第一是基本的物理時間，從1900年到2014年，有114年的時間，這114年，既是大運河從“停漕運”到“申遺”成功的歷史，更是一部古老中國向現代中國艱難的轉型史;第二，中國從古代向現代的轉型，在某種意義上其實是一種“價值時間”的轉型，即從一種古典的東方價值時間向現代的西方價值時間的轉型;這一點后面再展開論述;第三，更有意思的是，通過1900年和2014年的對位，這兩段時間被“折疊”在一起了，也就是說，所敘時間和敘述時間并不是嚴格區別的，而是互為一體，互相生成的。由此我們可以得出一個小小的結論，關于運河的敘事實際上是關于時間的敘事，是關于現代性展開和生成的敘事，這一點特別重要。必須把關于大運河的故事放到一百年中國現代性展開的過程中去討論和觀察，才能見到這個作品背后厚重的歷史意識和它的現代性。

小說開篇的扉頁里面有兩段獻詞，第一段是龔自珍的《己亥雜詩》之八十三“只籌一纜十夫多，細算千艘渡此河。我亦曾糜太倉粟，夜聞邪許淚滂沱。”第二段是加萊亞諾的一句話：“過去的時光仍然持續在今日的時光內部滴答作響。”龔自珍的這首詩歌表面上看還是中國傳統士大夫的一種憐憫和反思，但是如果置于1900年代以來的語境中，我們就會發現時間的關系已經發生了微妙的變化，一種關于時間性的較量已經在帝國的內部展開了：

“他們西方人的時間耽誤不起，咱們的時間就耗得起？”

這是書中的主角之一謝平遙在一封信中的抱怨，在后來小波羅的“北上”之旅中，他因為“洋人”的身份而獲得了提前通過閘口的權力，而那些中國的航船將在那里排隊登上十天半月甚至更長的時間。

西方的時間代表著準確、不可改變、對物理時間的嚴格要求，而中國（東方）時間則看起來模糊、拖沓、總是與一種落后性聯系在一起。也就是說，東西方的時間在中國近代的相遇其實形成了兩種形態，一種是同步性的，在西方的船堅炮利的“脅迫”下，物理性的同一性時間開始被推行——懷表和自鳴鐘開始成為一種時尚消費;但同時，一種錯步性也伴隨而生，那就是，“時間性”背后所包含著的不同的價值觀一直就沒有被“同一化”，相反，它倔強地保留著某種被“進步”和“現代”所淘汰的情感和觀念——這恰好是小說與歷史的區別，歷史將服從于時間的線性敘事，而小說則重疊，回環，反復，小說要表現的是人性的混雜，而這種混雜，更是一種時間性的混雜，這恰好是《北上》所呈現出來的美學，在一種混雜的時間性中標志出人類生命本身的混雜、偶然和不可確定性，并在這種書寫中推進歷史敘事而不僅僅是服從或者顛覆歷史敘事。

三

《北上》洋洋灑灑三十多萬字，時間跨度一百多年，次第登場的人物數十位。其中，謝平遙和小波羅是兩個重要的人物。之所以說這兩位重要，不僅僅是北上的旅程由他們肇始，并在子嗣的延續中將這個故事不停地推進到當下，也不僅是因為這兩個人物具有獨特的個性，可以放在小說人物的畫廊里來進行分析，更重要的是，在他們迥異的個性后面所象征著的文化符碼，對這個符碼的建碼和解碼，與上述的“時間性”一起，構成了這部小說的價值核心。

小波羅來自遙遠的威尼斯，這個在水城長大的意大利人一心效仿其偉大的先祖馬可·波羅，對遙遠的東方抱有熱切的期望。他對運河的渴望，一方面來自這一內在性的熱情沖動，另外一方面卻又帶有非常具體的目的——尋訪因參加八國聯軍而失散的弟弟——這是小說的另外一條情節線索。謝平遙，一個土生土長的中國人，供職于搖搖欲墜的帝國的水利部門，接受過一點西式的教育，有改革社會的抱負，但同時又在“時不我與”的喟嘆中蹉跎歲月，他宛如龔自珍的一個蛻化版，在微弱的意義上象征著古老中國文人最后的生命氣質。

因此，這兩者的結伴而行大不尋常。李徽昭在《比較視野下的歷史與河流》中已經注意到這一點：

《北上》正是在比較的小說寫作方式中建構起兩個意大利人的他者形象，以跨越東西方異質文化的比較視域，在20世紀中國歷史宏大背景中，呈現了一種文化性的、日常生活化的京杭大運河。……作為一種比較視野的保羅·迪馬克、費德爾·迪馬克兩位意大利兄弟，與謝平遙、邵常來、孫過程、秦如玉等中國大地上出生成長的中國人，互為比較形象。對于謝平遙來說，以清末翻譯工作為業，經常接觸外國人，在小波羅（保羅·迪馬克）這個外國人身上發現了人的多重性，這個意大利人既對中國好奇，又有著“歐洲人的傲慢和優越感”。而在小波羅帶著馬可·波羅式的浪漫中國想象中，他對運河、對中國筆墨方式、對中國大地上的一切都充滿好奇，他給中國人拍照、與船夫聊天、和中國官員接觸，在和中國人的朝夕相處中，深切地感受著一個“老煙袋味”一般的古老中國。不僅如此，他絲毫不掩飾自己人種的異質性，愿意被中國人觀看。互為他者的小說形象形成了小說內在的文化間離效果。

除了小波羅的這種他者的視野之外，謝平遙的觀看也不能忽略，實際上，正是在對小波羅的“觀看”的再次“觀看”中，所謂的比較的視野才得以真正的呈現。在1900年以來的歷史語境中，一種慣常的思維是，東方作為靜止的對象因為西方的觀看而獲得“重生”，這是一種非常典型的被薩義德定義為“東方主義”的思維。實際情況則要復雜得多，東方不僅僅是被看，同時也在回應這種看，更重要的是，即使是作為純粹客體的風物，也具有鮮活的能動性。小說里有一段對運河邊上油菜花的描寫：

船已停下。岸上一片金黃的花海，鋪天蓋地的油菜花，放肆得如同油彩潑了一地。……沿途也見過星星點點的油菜花，但如此洪水一般的巨大規模，頭一次見。……小波羅大呼小叫地說，震撼，震撼。

運河和油菜花不僅僅是被看的客體，而是成為了能動的主體，激活了無論是東方還是西方觀看者的情緒，運河在此就像一個鏡像，映照著來自不同文明形態里的人，并將他們的觀念和行為清晰地呈現出來，在很多時候，還不僅僅是呈現，而是進行定格和放大，就像小波羅在油菜花地里拍照一樣，它以非常日常的行為揭示了現代性起源之時的復雜和具體。運河在此就不僅僅是一條河流，同時也是歷史，是文化，是充滿了生命性川流不息的活體。

四

因此，北上——沿運河北上，這是一個非常重要的語法、句式，當然更是行為和實踐。

自魏晉以降，中國文化有兩種形構，一個是南下，一個是北上，這是整個中國文化內部的一種交流和互動，正是在這個過程中，語言、風俗、政經、歷史一次次被打亂、被重組，并涅槃新生。據資料我們可以知道，大運河始建于春秋，貫通于隋，繁榮于明清，是溝通南北經濟的大動脈。從政治經濟學的角度來看，大運河正是這一南北互動的歷史性的產物。但是如果剝離了其功能性——主要表現為漕運——那么，大運河為什么還這么重要？

也就是說，我們既不能將大運河理解為一個完全的功能性產物，也不能理解為一種文化的奇觀，實際上，如果不借助現代的航拍技術，大運河也很難在視覺上呈現為一種奇觀。實際上，《北上》描述的正是大運河作為功能性產物衰亡的過程，小說第二部第一章的結尾是：

公元1901年，歲次辛丑。這一年七月二日，即公歷8月15日，光緒帝頒廢漕令。

公元1901年，歲次辛丑。這一年六月二十日，即公歷8月4日，意大利人保羅·迪馬克死在通州運河的一艘船上。

但小說并沒有因為運河功能性的喪失而結束，相反，這時候小說才進行一半篇幅。在后面的200多頁中，圍繞著運河，還有更多的人物粉墨登場。那么，這里的問題是，當運河的功能性喪失后，運河的何種新的主體性呈現了？日本學者酒井直樹有一個非常有意思的研究，他通過考察中國的長江流域，得出一個結論，因為長江流域的地形地貌非常單調單一，所以生活在此的中國人也非常單調單一，缺乏熱烈的情緒，因此不可能因為愛心和同情心而獲得共同體的感覺，也就不能建構起現代型的民族共同體。酒井的這一研究受制于其“西方視角”當然非常有問題，但是卻提醒了我們一個問題，中國自晚清以來的現代轉型中，尋找新的文化認同一直是一個重要的文化命題。《北上》通過對大運河的溯源，再一次回應了這一現代性的難題，在古老的共同體瓦解后，大運河作為一個文化符碼，至少是部分地發揮了共同體的黏合功能。正是在這個意義上，幾大家族在漫長的歷史變遷中，依然可以通過運河及其相關遺物來辨識自己，同時也辨識出血緣、宗族，并在這個過程中重建個人的內在精神生活。

由此而言，大運河發揮了一種文化種姓的新的功能性作用。它是河流，但超越了河流，它是歷史，但又豐富于歷史，在現代展開和生成的過程中，中國不停地確認著自己的文化主體，大運河是其中最重要的一種形式。《北上》以大運河為鏡像，其實也是以大運河為方法，通過謝平遙、小波羅兄弟等多重的觀察視野，既不是單邊的西方主義，也不是自戀的中國主義，而是你中有我，我中有你——最典型的細節是小波羅的弟弟最后變成了一個完全無法辨認出來的中國人——最后創造性地完成了自我和歷史。

楊慶祥，評論家，中國人民大學副教授。