從一張照片了解植田正治

植田正治的大部分作品都是寧靜祥和獨(dú)具特色的影調(diào)關(guān)系，加上超現(xiàn)實(shí)的畫面語言，形成了其特有的影調(diào)——“植田調(diào)”，是一種初看起來很容易達(dá)成的樣貌。

他的主調(diào)柔軟，常有低反差帶來的柔和感，但假如只單純地把拍攝到的畫面反差整體降低，那可就錯(cuò)了。他的畫面，只有以純熟的暗房制作、深厚的繪畫審視能力才能達(dá)到。正如在中國展出的“植田正治回顧展”策展人佐藤正子說：“每個(gè)人或許可以對(duì)‘植田調(diào)有自己的理解吧。”

今天，我們往往都在數(shù)字相機(jī)上拍攝，在數(shù)字顯示屏上調(diào)整。而在植田正治的時(shí)代，一張底片只是負(fù)像，在作者沒有完美呈現(xiàn)之前，并不能稱之為作品。暗房印制，是將一張底片透射在感光相紙上。美國攝影家亞當(dāng)斯對(duì)這一過程深有所感，描述這一過程時(shí)，他說：“底片即樂譜，印制即演奏。”

分析亞當(dāng)斯所說，作為“樂譜”的底片，只是記錄了影調(diào)關(guān)系，而作者需要具體地依據(jù)“樂譜”來發(fā)揮，即“演奏”。每個(gè)灰度的印制，都既要照顧灰的色彩，又要注意它們組成的關(guān)系，直到作品煥發(fā)出光輝。

如果說印制即演奏一首樂譜的話，植田正治所印制出的地面上的陰影，仿佛在低沉中跳動(dòng)，成為了中低聲部，而光照在逐漸從畫面中心飄走。這樣一張照片，已不再是對(duì)場(chǎng)景的忠實(shí)記錄，而同時(shí)成為了包含感性與理性的藝術(shù)作品。

Wangjing

王晶

“作者的藝術(shù)”創(chuàng)始人，巴黎索邦大學(xué)語言學(xué)方向，師從法國高等社會(huì)科學(xué)學(xué)院，法國當(dāng)代美學(xué)思想代表人物Jean-Marie Schaeffer，以及巴黎著名暗房師Guillaume Geneste。出版?zhèn)€人作品《在人間》。歷年來教授的學(xué)生進(jìn)入舊金山美術(shù)學(xué)院、倫敦大學(xué)、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、北京電影學(xué)院等高等學(xué)府。

普通人看得懂，才是真正的好照片。

——植田正治

攝影師

植田正治Ueda Shoji

植田正治于1913年出生在日本鳥取，世界第一位獲頒法國文化藝術(shù)騎士勛章的攝影師。主要作品有《沙丘》《童歷》和《黑波》等。

20世紀(jì)30年代開始攝影，植田即堅(jiān)持自然地拍攝，只拍攝身邊事物與家人。他堅(jiān)持靜物式的攝影，導(dǎo)演自己的作品。鳥取是一個(gè)相對(duì)偏遠(yuǎn)的小城，在這里，植田正治從雜志、書本上吸收西方文化，并沒有被卷入風(fēng)起云涌的都市與社會(huì)議題。在他的鏡頭下，出現(xiàn)的是烏取的沙丘、妻子的身影、孩子的面容。

植田調(diào)的數(shù)字難題

今天的數(shù)字?jǐn)z影中，由于大多數(shù)顯示器的色域顯示能力、灰度顯示能力不足，導(dǎo)致我們常常丟失畫面的微妙。就算我們拍攝同樣場(chǎng)景，在Photoshop中不假思索地按照2%、5%的幅度去調(diào)整，這種灰的微妙往往迅速丟失。同時(shí)，假如輸出流程的校色不準(zhǔn)、輸出色數(shù)不足，更無法達(dá)到準(zhǔn)確地“演奏”你心目中的感受。

隱藏在畫面中的線條

在這里，我們要探討植田正治的這張作品，其內(nèi)容極其簡(jiǎn)單，它僅僅由教室、黑板，以及講桌上的節(jié)拍器構(gòu)成。在事實(shí)層面描述，那就僅僅是“在一個(gè)落日照耀下的教室里，老師剛剛講授完音樂知識(shí)，在講臺(tái)上留下了一個(gè)節(jié)拍器”而已。

我們仔細(xì)觀看這張作品，其打動(dòng)我們的是豐富的影調(diào)關(guān)系。正是因?yàn)橹蔡镎沃v述“此時(shí)此刻一個(gè)節(jié)拍器站立在桌子上”這一事實(shí)的過程中，使用了自己的影調(diào)語言。

從作品的構(gòu)圖上來看，這只是一幅簡(jiǎn)單的作品……但是且慢。如果一個(gè)畫面中只存在平行線，難道不該很死板才對(duì)。為什么這張相反？

從作品的空間來講，畫面中出現(xiàn)平行線，會(huì)導(dǎo)致畫面呈現(xiàn)空間扁平，無法展現(xiàn)空間的變化。植田正治選擇這樣的構(gòu)圖方式，別有深意。

因?yàn)椋诋嬅鎺资畻l隱藏的平行線下，還存在著這么多的隱藏曲線。它們像波浪一樣，將畫面導(dǎo)向深遠(yuǎn)的灰黑中。

精心控制的局部灰度

從色彩來說，要協(xié)調(diào)一張作品，就首先要理解繪畫的原理，每一個(gè)事物都有自己獨(dú)特的反差，這與材質(zhì)息息相關(guān)。例如圖中，砂石地面的反差相較是緩慢柔軟的，反差小;金屬節(jié)拍器的反差相較是硬朗堅(jiān)硬的，反差大。它們本身的反射率不同，使得它們?cè)诠庹障碌臉用惨餐耆煌?/p>

在這張作品中，存在著復(fù)雜的素描關(guān)系。紅圈中所圈出的，即是每一個(gè)大面積的灰色彩。地面上的灰色，若以感性論，像燒盡的煤炭，形成了炭灰;墻面上的灰色，給人塵埃落定、不言不行的沉穩(wěn)感;節(jié)拍器上存在的高光，嘹亮但并不刺眼，像清晨的柔和;而黑板與天花板一處，雖然深重，但并非堅(jiān)硬，更像炭上鐵爐經(jīng)年歷久所留下的深灰，給人舊卻安心的感覺。

請(qǐng)注意，每一塊灰面積中，又存在大量的灰度關(guān)系。比如僅在節(jié)拍器上，就存在4個(gè)灰關(guān)系。節(jié)拍器上的關(guān)系，就是一處局部反差。如此一算，僅僅一張畫面，卻要處理幾十處的灰度關(guān)系。植田正治需要處理多處色彩：金屬的柔和、地面的余溫、粉筆在太陽光下照射出的白色，以及逐漸向畫面右方延展出去的灰色。

植田正治與同時(shí)期50年代攝影師之別

日本50年代的攝影作品往往具有極高的“熱度”。可以稱之為最高“熱度”的，一定是東松照明。植田正治使用的是柔和的黑，而東松照明的作品全都用極大力度的黑來表現(xiàn)，畫面反差極高，并且，他常常將對(duì)象充滿整個(gè)鏡頭，絲毫不留給讀者思考的余地。與之相比，植田正治自然顯得冷清。在東松照明那種無情的高熱度之下，其他因素都不再存在了。而植田正治這樣的作者，在攝影之中帶有強(qiáng)烈的個(gè)人與感性認(rèn)知，以至于他所創(chuàng)作出的作品，可以用溫度、力量這些知覺的詞語來評(píng)價(jià)。

“植田調(diào)”的視覺溫度

許多人在后期制作中，往往大開大合地猛拉曲線。但“植田調(diào)”的畫面，一旦大開大合地增加、減少整體反差，就會(huì)立即扭曲。比如說，許多人認(rèn)為：黑就應(yīng)該具有黑色的力度，暗部只需要留下細(xì)節(jié)。然而，一旦我們將黑的極限值拉至死黑……畫面夠堅(jiān)硬了，同時(shí)也仍然保留了暗部細(xì)節(jié)。但是，畫面的植田溫度感就一下子消失了，而變成真的只是一張黑漆漆的桌子，立在黑色堅(jiān)硬、冰冷的土地上。

這里我們可以看出，只有植田在制作的過程中，不斷地協(xié)調(diào)局部與整體，才能協(xié)調(diào)好這幾個(gè)部分的聯(lián)系。推敲細(xì)節(jié)要細(xì)到節(jié)拍器、黑板上的音符，不斷地將細(xì)節(jié)放在大局之下研磨。

用陽光塑造的故事情節(jié)

同時(shí)，在植田正治對(duì)光線的構(gòu)造上，也能看得出他的用意。植田正治通過對(duì)灰度的延伸使用，不僅塑造了畫面的影調(diào)關(guān)系，也塑造了光照的角度、亮度、硬度，乃至力量。

光線從畫面左邊，外側(cè)懶洋洋地照進(jìn)來。光線是從一邊散射而來，它的力度不強(qiáng)、整體輕飄飄、軟綿綿的，連帶陰影也軟軟的。

這就是植田正治從畫面分區(qū)到處理線條關(guān)系，再細(xì)致處理暗部的用意。植田正治在訴說一個(gè)瞬間：太陽正在傾斜地照進(jìn)來，它懶洋洋的，不愿使盡全力，打出強(qiáng)烈的高反差光。太陽探頭探腦地進(jìn)來，看了看教室中的樂符，節(jié)拍器上閃映了一下，它就離開了。

沿著紅線，左邊是受光區(qū)，右邊是背光區(qū)，畫面在從左由明到暗地逐漸過渡入右半部分。

植田正治其它作品

植田正治是內(nèi)心很純粹、獨(dú)立的攝影家，他不跟風(fēng)，堅(jiān)定地拍攝自己想要表達(dá)的東西。植田正治常說自己是植田正影愛好者，是日本攝影界很獨(dú)特的位攝影家。他有著自己獨(dú)特的方式，有自己獨(dú)特的美學(xué)。

——三影堂創(chuàng)辦人榮榮

好的畫面并不是蒙出來的，而是簡(jiǎn)潔地處理了復(fù)雜場(chǎng)景。植田正治制作了那么多畫面，但他的方法接近于始終統(tǒng)一。很多初學(xué)者容易犯的另一個(gè)錯(cuò)誤，就是過度依賴PS調(diào)整，幾乎從不鑒別原始場(chǎng)景。而在調(diào)整中，一旦前期拍攝反差高了，后期就往低了調(diào);反之就往高調(diào)。

結(jié)果，由于不斷地過度調(diào)整，導(dǎo)致畫面中的過渡關(guān)系不斷丟失，微妙的力量與溫度也不斷丟失。

所有的力度、溫度，都是靠對(duì)比得出的;同時(shí)，所有優(yōu)美的畫面，都不是單一的畫面。優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品，都是復(fù)合調(diào)整的畫面，在其中，既有高亢，也有低沉，更有高亢中的嘹亮，也有低沉中的波動(dòng)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其中包含的是復(fù)合、復(fù)雜的感情。

縱觀植田正治的拍攝，他所選擇的場(chǎng)景，往往都是側(cè)光、泛光。反差不能過大，場(chǎng)景不過于刺眼。停止的節(jié)拍器、略微陳舊的教室，都在告訴我們他的拍攝場(chǎng)景選擇。在植田正治的年代，黑白攝影藝術(shù)其實(shí)就是繪畫藝術(shù)的延伸。它的語言高度簡(jiǎn)練，觀察要求高度精準(zhǔn)，而在制作中，又需要優(yōu)雅而必要地將我們講到的眾多調(diào)整，以最簡(jiǎn)潔的方式制作出來。

本文中圖片版權(quán)屬于植田正治事務(wù)所

參考書籍推薦

①

《植田正治小傳記》

《植田正治小傳記》是植田正治于1974年至1985年十二年問，在日本專業(yè)攝影雜志《每日攝影》上的連載集結(jié)。內(nèi)容收錄了植田正治攝影生涯中具有特別意義且重要的作品系列。

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②

《理解一張照片》

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