論畫面構造在《二十四詩品》中的應用

摘? 要：《二十四詩品》是中國古代重要的文論作品。有別于傳統的詩話詞話，《二十四詩品》的寫作形式主要是論詩詩，通過一系列畫面的描繪來對詩歌的不同風格作出闡釋。本文重點關注《二十四詩品》中的畫面構造，通過分析《二十四詩品》中的畫面，從繪畫對象的選擇、色彩的運用、線條的明確與省略、音響的描繪幾個角度審視《二十四詩品》，進而探究它的獨特的美學內涵。

關鍵詞：詩品;繪畫對象選擇;色彩;線條;明確與省略;音響

作者簡介：蘇勝豪，湖北民族學院文藝學在讀碩士研究生，研究方向：中國文化與文論。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-02-0-02

詩話是中國古代重要的文學批評形式，是一種“辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤”[1]的批評形式，作為中國文學批評的代表，它本身又是一種“偶感隨筆，信手拈來”[2]的文學體裁，本身便具有一定的鑒賞價值。而晚唐司空圖的《二十四詩品》又可以說是中國古代諸詩話中較為特別的作品，在論述詩學內容，闡述詩歌美學思想的同時，作品的每一篇章都是由一個個語言精煉、韻味無窮的十二言詩組成，而《二十四詩品》中對于二十四種詩歌風格的闡釋又是建立在構建畫面的基礎上的，通過創作二十四則短詩，作者描繪了二十四個具有代表性的畫面，從而使讀者能夠將作品所要闡述的詩學與美學思想具象化。本文便將研究的重點放在了《二十四詩品》對于畫面構建的應用上。

關于詩歌與畫面的研究，古今中外都不少見，對于詩與畫的關系上，西摩尼德斯有過這樣的概括：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”[3]。在評論一首詩時我們可以將其比作特殊的畫，正如蘇軾在對王維詩歌的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫”。[4]王維的詩歌之所以可以評價為“詩中有畫”，原因就在于王維擅長通過給讀者構造一幅幅經典的畫面，并配以一定的情感取向，從而營造十分符合創作心境的意境，從而使讀者能夠身臨其境地感受到作者想要傳達的情感。而筆者認為以詩作畫并非是王摩詰的專利，晚唐詩人司空圖的作為中國古代詩論佳作的《二十四詩品》同樣是以詩作畫的成功案例。

一.繪畫對象的選擇

一個優秀的繪畫作品在創作開始前，首先要有著正確的繪畫對象的選擇，一幅畫如果畫得十分逼真自然是好，但畫作并非只是單純地追求貼近真實。任何造形藝術創作的前提都是追求美而非真，一切和美不相容的成分都須讓路給美[5]，而繪畫作為造形藝術的重要代表也不例外，這就要求一個畫家在開始繪畫之前必須對自己的繪畫對象有所選擇取舍，一些無關緊要的物品就需要放在畫作的角落處或是直接裁剪掉，而一些能夠引起強烈美感的事物就應該放在畫面的主要位置。繪畫的這一特性也在一定程度上反映在《二十四詩品》的創作中。

作為文論作品《二十四詩品》本身不僅僅是抽象概念和考證資料的堆砌，而是由二十四首小詩組成，而這些小詩皆擅長以景物的畫面感呈現美學特點。縱觀全書，我們可以明顯發現作者本人對于一些景物的選擇態度。

首先，《二十四詩品》總是樂意將畫面選在山谷、野外等杳無人煙的背景下，如“山”、“谷”、“林”、“峽”、“汀”、“羊腸”、“澗”等皆是安靜無人的環境，詞的就有“纖秾”品、“沉著”品、“勁健”品、“綺麗”品、“自然”品、“豪放”品、“精神”品、“清奇”品、“委曲”品、“實境”品、“超詣”品、“飄逸”品、“曠達”品十三品，而其余沒有明確標明這些地點或是所標地點并非無人的諸品的畫面也是竭力選在遠離市井的地方。其次，《二十四詩品》中經常出現由氣象變化而引發的景物，其中最有代表性的就是“風”和“云”兩種景物，既提到了“風”又提到了“云”的品就有“雄渾”品、“沖淡”品、“沉著”品、“高古”品、“勁健”品、“超詣”品六品，另外還有“沖淡”品、“高古”品單提到了“風”，“飄逸”品單提到了“云”。此外，《二十四詩品》中非常傾向于選擇中國審美傳統中最為常見的植物作為描繪對象，如“纖秾”品中的桃樹、柳樹，“典雅”品中的翠竹與菊花等，在其余諸品中也經常見到。

《二十四詩品》這樣的畫面選擇可以說與道家思想的影響有著緊密的聯系。《二十四詩品》與道家思想的關系前人有過豐富的討論，最早的可以說是李戲漁的《司空圖<詩品>與道家思想》 一文，梳理了司空圖《二十四詩品》與道家思想的內在淵源[6]，充分證明了《二十四詩品》與道家思想的關系。從這點出發，我們可以看出道家審美傾向與上述畫面選擇特點的聯系。首先，道家思想主張回歸自然，遠離市井，人與人應該保持老死不相往來的關系[7]，因此道家審美觀念中，遠離人世、親近自然的景象是具有美感的，這也解釋了為什么《二十四詩品》使用了大量植物作為背景。另外，道家的思想從誕生開始就習慣于站在整個自然的角度上審視萬物，天與地在道家思想家的眼中自然是沒什么距離的，因此“云”與“風”這樣靠近天空的景象經常被道家思想家創作文學作品時運用，其中最有代表性的就是莊子《逍遙游》中神秘生物大鵬御風而行的描寫。從這里看來，司空圖偏愛“云”與“風”也就得到了合理的解釋。

二.色彩的運用

作為一部文論作品亦或是詩歌作品集而非一部名畫鑒賞錄，《二十四詩品》對于畫面構建的重點主要放在了畫面的色彩而非線條上，而在作品中，不同的色彩又間接地反映了不同的詩歌風格。《二十四詩品》的諸多美學風格中有著明顯的兩個類別，一類屬于壯美，一類屬于秀美。對于這二十四種詩風具體何為壯美，何為秀美，學界爭論已久，在此不做細究，這里單選兩類風格中最具代表性的幾品為例。類似于西方美學中的“崇高”，壯美也偏重于陽剛、力量的美，《二十四詩品》中的壯美以“雄渾”、“豪放”、“勁健”三品最具代表性[8]，而這三品中的畫面在色彩上也具有相似的特征。“雄渾”品中沒有直接出現形容色彩的詞，但我們從“荒荒油云”這一句可以間接地讀出詩中的色彩，“油”一字形容云非常的厚重，而厚重的云一般出現在雷雨前，多為深灰色。“勁健”品也沒有直接寫到色彩，但提到“巫峽”中“走云連風”的景象，我們可以在腦海中聯想到巫峽云霧繚繞的景象，這里的色彩主要以明度較弱的白色為主。“豪放”品依然沒有直接提到顏色，但從“天風浪浪，海山蒼蒼”一句我們也可以看到這是描寫海邊的云的場面，類似上述，這里的色彩也是灰白色。從這三品我們可以看到，《二十四詩品》中壯美一類的風格對應的畫面多為色調暗沉的灰白色，色彩種類相對單調。而秀美一類的風格則不一樣，這一類最有代表性的是“沖淡”、“纖秾”、“典雅”、“綺麗”、“清奇”、“飄逸”六品[9]，而這六品中除了“沖淡”與“飄逸”外都有明確的形容色彩的詞，分別是碧、綠、黃和紅，從中我們可以看出秀美一類的風格色彩更為鮮艷，種類也更為豐富。

三.線條的明確與省略

上述《二十四詩品》中對于“風”與“云”的偏愛需要引起我們的注意。不同于花草樹木、山巒湖海可以用明確的線條與色彩進行描繪，而“風”這一物象卻是沒有實體的，因此很難直接、準確地描繪出“風”的線條與色彩的。在繪畫中，線條與色彩是構成畫面的必不可少的元素，一幅沒有線條或是沒有色彩的畫作是不存在的，而《二十四詩品》中的“風”所構成的畫面卻能使讀者清晰地感受到，這不得不說與《二十四詩品》在為讀者構建畫面時對線條的省略有關。在繪畫時，為了描寫無形無色的風，作者用簡單的弧線暗示刮風的天氣，而更多的筆墨往往集中在被大風吹彎的樹枝、被大風吹得四處亂飛的樹葉、被大風吹得行走困難的行人等景象的描繪上。而《二十四詩品》畢竟不是純粹的美術鑒賞集，自然不會去刻意提到畫家畫起風時加上的那幾筆簡單的弧線，而重點和畫家們一樣，也放在了其余景物的間接反映上，而從上文我們可以知道，壯美一類的品色彩比較單調，這類多以“云”來反映“風”，如“荒荒油云，寥寥長風”，而秀美一類的品色彩比較豐富，很少出現“云”這一色彩單調的物象，因此秀美一類的品的詩文中，很少出現“風”，出現最多的還是線條比較明確的花草樹木。因此，我們可以得出，《二十四詩品》的畫面中，線條的明確多出現在秀美一類的品中，而線條的省略多出現在壯美一類的品中。

四.音響的描繪

上文提到的西摩尼德斯說的“詩是有聲的畫”，這在《二十四詩品》中有著明確的反映。作為中國古代文論史上極為特別的作品，《二十四詩品》在討論詩歌的風格美的同時，本身就是一組組節奏適宜、句尾押韻，讀起來朗朗上口的四言詩，而通過前文的闡述，我們可以看出《二十四詩品》在構建畫面方面的成功，因此說它是二十四幅“有聲的畫”也不為過，然而，《二十四詩品》與音樂的聯系還不止于此。縱觀整個文本，我們可以發現這二十四首詩歌里多次提到有關聲音的物象，而這些物象也有所不同，一種是畫面背景里大自然發出天籟之聲的景物，一種是畫面中人為造成的聲響，前者主要有流水（纖秾）、鳥聲（沉著）、飛瀑（典雅）、過雨（自然）、海漚（含蓄）、鸚鵡（精神）、水流（縝密）、漏雨（悲慨）、疏雨（曠達），后者主要有清鐘（高古）、載歌（洗煉）、彈琴（綺麗、實境）、誦之（超詣）。前者中的流水聲（水流聲）、飛瀑聲引導讀者走進幽靜的深山，因此“纖秾”、“典雅”、“縝密”三品中，安靜的成分比較多，而這三品對應的詩歌的風格也相對偏靜;海漚及其對應的“含蓄”品與其同理;鳥聲、鸚鵡聲都為動物的叫聲，雖然鳥聲在很多詩歌中是用來反襯寫靜的，如“鳥鳴山更幽”，但與鸚鵡聲同為動物的叫聲，因此更能引導讀者走進生機勃勃的畫面中，因此鳥聲對應的沉著的詩歌風格是安靜中帶著蓬勃的生機，鸚鵡聲對應的“精神”品中就有著成分更重一些的生機與活力;漏雨聲、疏雨聲同樣引導讀者進入朦朧的雨天，兩者卻有明顯差異，漏雨聲使讀者想到破敗的茅屋，想到身居陋室的落寞之人，因此其對應的“悲慨”品帶有明顯的悲劇因子。而后者四聲可分為兩組，第一組清鐘與誦之可分為一類，古鐘一般建在深山上的寺廟，處于遠離塵世之所，而誦讀聲可以在任何地方響起，但此處作者將這一聲音安排在“亂山喬木”之中，顯然畫面中的人物誦讀書籍就不是為了考取功名，而是在書中獨自挖掘求知的樂趣，因此這兩種聲音對應的“高古”與“超詣”兩品都有著與眾不同的意味，而二者反映出的風格中都帶有道家美學的意味;第二組載歌與彈琴可分為一類，都是世人歡飲作樂發出的聲音，與前兩者相比有著很大的熱鬧的成分，相對的，也與凡間世人距離更近，因此二者對應的“洗煉”、“綺麗”和“實境”都強調語詞的運用：“洗煉”要求詩歌創作要“超心煉冶，絕愛緇磷”，經過反復的選材煉字[10]，以達到潔凈、精煉的藝術效果;“綺麗”要求作者精神氣質與華麗辭藻建立的內在聯系，這就要求作者為達到這一藝術效果需要修煉富貴的內在氣質;“實境”則要求作者在創作時用語要極為切合自身的真情實感。

總而言之，《二十四詩品》以四言詩的形式為讀者構建獨特的畫面這一形式，在中國古代文論史上屬于較為出彩的創新，是我國古代詩歌風格學理論發展史上獨特的瑰寶，對于古代審美風格理論的發展起到了重要的作用。可以說，《二十四詩品》既是富有音樂美的畫作，又是富有畫面感的論詩詩。

注釋：

[1]郭紹虞主編.中國歷代文論選 第1冊[M].上海：上海古籍出版社.2001.第36頁。

[2]朱光潛著.詩論[M].武漢：武漢大學出版社.2008.第2頁。

[3]萊辛著.拉奧孔[M].北京：商務印書館.2016.第2頁。

[4]許振東主編.中國古代文論題解[M].天津：南開大學出版社.2010.第137頁。

[5]朱光潛著.詩論[M].武漢：武漢大學出版社.2008第.15頁。

[6]李春青等著.20世紀中國古代文論研究史[M].濟南：山東教育出版社.2008.第422頁。

[7]李澤厚.中國思想史論[M].北京：三聯書店.2008.第90頁。

[8]張國慶.中國美學對“雄偉”、“秀麗”的體系式研究——《二十四詩品》壯美論、秀美論解析[J].文藝理論研究，2005.第99頁。

[9]王磊.《二十四詩品》中諸優美形態闡釋[J].學術界，2014第124頁。

[10]郁沅編.二十四詩品導讀[M].北京：北京大學出版社.2012.第37頁。