陽高云林寺壁畫探究

白麗均

摘要：山西省大同市陽高縣云林寺內擁有大量保存完好的壁畫珍品與完整的雕塑精品。前期研究成果中對于云林寺壁畫的針對性研究比較少，經過實地考察對比，發現關于云林寺壁畫榜題考釋的訛誤較多。榜題的正確無誤，是準確考察壁畫內容的前提，所以希望通過仔細對照原圖像上的榜題名稱，得到更為準確的一手資料，為后來的研究者掃清一些基本障礙。在基本信息準確的基礎上進一步探究其藝術特征，從而達到推動云林寺水陸壁畫研究進展的基本目的。

關鍵詞：云林寺? ?水陸畫? ?榜題? ?藝術特征

中圖分類號：J218.6? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）07-0032-02

據《陽高縣志》記載：“云林寺位于縣城西南偶，俗稱西寺，明代敕建，清光緒、宣統年間曾修葺擴建，是一座完整的組群建筑?！彼懏嬙趪鴥纫延杏凭玫臍v史，1990年金維諾先生與羅世平先生在著作《中國宗教美術史》中提出水陸圖像在晚唐就已形成體系。流傳至今的水陸畫主要集中于明代，以壁畫的形式居多。

一、云林寺大雄寶殿壁畫榜題考釋

陽高縣地處山西北方邊緣地帶，歷史上經歷多次戰爭，向來以“山西之肩背，神京之屏障”而為兵家所矚目，自古就是兵家必爭之地。據《陽高縣志》記載，早在戰國時，這里是趙國高柳縣，在高柳西北15公里的山口建高柳寨，屯兵北拒匈奴。西漢時，曾是并州刺史部西部都尉治所，駐以重兵。在東漢漫長的幾百年間，此地都曾是漢族統治者與匈奴站和紛爭的前沿。唐在此置清塞軍，利用有利地形抵御外族侵略。宋此地割讓契丹，為遼國腹地，直到金元此地都處于次要地位。元末明初大規模戰爭結束后洪武統一中原，元殘余勢力與北方蒙古族仍然不斷騷擾邊關。戰爭如此頻繁，仍留下如此完整又絕美的水陸壁畫，實屬不易。百年的風雨洗禮，并沒有將它摧毀。置身殿內，不得不被這絕美的壁畫折服，讓人觀后叫絕。云林寺大雄寶殿壁畫由神祇形象與榜題兩部分組成，筆者在進入云林寺后，首先將榜題做了一一抄錄，并與前期學者成果進行比對，發現略有出入，并對此做了進一步探究。水陸畫是在舉行水陸法會時所祭奉的神祇圖像，被稱為水陸法會圖。在繪制水陸圖像時需參用儀文，便是水陸修齋儀軌。戴曉云博士所著博士論文《〈北水陸法會圖〉考——以北方地區明清“水陸畫”為中心》就是在梳理了南北水陸的歷史流變后，找到了散逸在藏外的修齋儀軌《天地冥陽水陸儀文》，進行考訂后，清晰論證了北方水陸畫所對應的“修齋儀軌”是《天地冥陽水陸儀文》。所以筆者最后將前期學者所抄錄榜題與現場抄錄有出入之處單獨列出，對應北方水陸畫所參考的修齋儀軌進行對比。如北壁“彌勒尊佛”在柴澤俊先生《山西寺觀壁畫》與史宏蕾博士《陽高縣云林寺大雄寶殿明代水陸壁畫》中描述為“彌勒佛”，而水陸畫所對應儀軌《天地冥陽水陸儀文》中為“彌勒尊佛”。又如北壁壁畫榜題“東方阿彌佛”在柴澤俊先生筆下為“東方阿閦佛”，在史宏蕾博士筆下為“東方阿眾佛”，《儀文》中為“東方教主阿閦慈尊”;實際榜題“四藏王菩薩”在柴澤俊先生史宏蕾博士筆下均為“地藏王菩薩”，但此處壁畫繪制四形象，顯然并非地藏王菩薩;同為北壁榜題與“藥王菩薩”對應的“藥上菩薩”在柴澤俊先生與是宏蕾博士筆下均為“樂土菩薩”;東壁榜題“斗牛女虛危室壁”在史筆下為“斗牛女星虛室壁”但在柴澤俊先生筆下與《儀文》中為“斗牛女虛危室壁”;東壁榜題“文勛官僚眾”在史宏蕾博士筆下為“文武官僚眾”，柴澤俊先生所寫為“文勛官僚眾”，與榜題實際一致，《儀文》中為“往古協贊臣僚等眾”;西壁榜題“太歲太煞愽士日游太陰神”在柴澤俊先生筆下為“太歲大然博吉日游太陽神”，在史宏蕾博士文章中為“太歲太熱博士日游太陰神”，《儀文》中為“太歲大殺、博士日游神、太陰大將軍”;西壁榜題“行病鬼王五瘟使者”在是宏蕾博士文章中缺失。對于出現如此出入的原因，筆者試探究其緣由。

一類出現訛誤之處是前期學者對神祇組合形象數目的計算有誤，對榜題的文字抄錄有誤，或少字多字。因實地考察寺廟榜題數量巨大，非一人之功，所以出現出入在所難免。另一處有出入之處其實是前期學者對于壁畫榜題內容的糾正，因古代壁畫在繪制時并非一人完成，在繪制一處壁畫時有可能是由畫師帶領學同完成，學徒大多沒有關于此類宗教文化的知識儲備，所以榜題的標示會出現錯誤之處。

二、云林寺壁畫藝術特征探究

（一）壁畫構圖特征

陽云林寺大雄寶殿水陸壁畫整體屬于典型的平行式構圖，同屬于平行式構圖的寺廟包括山西靈石的資壽寺、山西渾源的永安寺、河北石家莊的毗盧寺、河北蔚縣的重泰寺等。云林寺的水陸壁畫分別繪制在北壁東西二稍間，東壁和西壁。與其他水陸殿壁畫不同的是因為空間狹小，南壁的兩次間都開了隔扇，所以南壁沒有繪壁畫。北壁兩稍間上層繪十方諸佛，中層繪菩薩，下層為十大明王，其余天仙、下界、冥界神祇、往古人倫與孤魂眾皆基本對稱分布于東西兩壁。東西壁形象皆面朝北壁，反映了以正位神祇為中心的價值取向，構成了虔誠的禮佛場面。

東西壁形象以小組的形式分布，每組形象數量少則三身，多則八身。小組形象的構圖形式有三角形構圖、菱形構圖與梯形構圖等，體現了古代畫師具有一定的審美意識與成熟的布局意識。首先，三角形的穩定構圖體現了上升的意境與美感，也避免上層人多下層人少給人搖搖欲墜的不安定感受。典型的三角形構圖的形象有東壁“無色界四空天眾”“色界四禪九天眾”“色界三禪九天眾”等。典型菱形構圖類型有東壁四組“大阿羅漢”，四組羅漢，每組四身，菱形構圖多見于數量為四的組合。典型的梯形構圖如東壁“五方五帝尊神”，形成前后的遮擋關系。

（二）用線與用色

云林寺水陸壁畫繼承和延續的是吳道子莼菜條與鐵線描，節奏感強，氣韻生動。熟練的用線技巧與穩定的造型體現了古人意存筆先，格調高逸的韻味。線條的疏密、剛柔、動靜在壁畫中都體現著深刻的藝術內涵。壁畫中人物與服飾的用線絲毫不亞于其他更具規模的寺廟。云林寺水陸壁畫有一套獨特的色彩體系，自明代開始，除了藍、綠的冷色調，開啟了青、黃、赤、白、黑五行色彩的平衡體系。明代工商業發達，人民思想開放，平民穿著的色彩也更加多元化，反映在壁畫上就是畫匠們用色也更加的大膽，用豐富多彩的色來繪制仙釋世界。與前朝繪制的壁畫相比，少了肅穆威嚴的冷色，多了溫暖世俗化的暖色調。

（三）世俗化審美特征

明朝是我國封建社會的后期，也是資本主義的萌芽階段。經濟的發展決定了思想的開放程度，人民更加關注人類本身，導致壁畫繪制的形象無疑更加平民化。云林寺水陸殿壁畫淋漓盡致地體現了宗教轉向世俗化的特征，在人物形象的創作中體現了宗教與民間生活的滲透融合。人物形象多達一百二十四組，雖然是根據程式化的粉本繪制，但仍然體現了畫家的創造力與審美，可看出云林寺水陸壁畫是結合了真實的人物和現實的生活創造而成。如西壁“后土圣母”形象中的女神宛如一位宮廷后妃，她頭戴鳳冠，發髻梳在耳后位置，頸飾與瓔珞都具備，手持笏板，腳踩云靴，如同朝見天子的臣子，面相溫和柔美，傳達出了與凡人無異的女神氣質。沒有唐代壁畫的飄逸奔放，沒有敦煌壁畫中的輕盈與夸張，更多的是根據現實的人創造的神祇形象，體現了宗教已經被更多的關注人，關注真實生活中的禍福。又如云林寺壁畫中“主水主火主畫主夜”與“藥叉神眾”，雖貴為天神，但形象更接近軍中的將軍。

陽高縣云林寺殿內壁畫與雕塑都是流傳至今罕有的珍品，其歷史文化價值與宗教藝術價值極高，對于再現我國古代水陸法會盛大場景提供了重要史料，是寺觀壁畫中極為璀璨的一頁，具有不可估量的地位。雖云林寺水陸壁畫的面積略小，但是包含的神祇形象眾多，展現了畫匠畫師的智慧與審美，人民的興趣與信仰，留下不可磨滅的影響與不朽的文化價值。

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