中國古典舞中的肉身化意境

李金容

摘要：意境是中國藝術追求的最高境界，同時也是中國古典美學中的一個重要范疇。中國古典舞所追求的意境是一種“身心合一”“中和之美”“象外之境”的體悟，本文將以舞劇《孔子》為例來具體討論肉身化意境在中國古典舞中的具體體現。

關鍵詞：古典舞? ?《孔子》? ?意境

中圖分類號：J722.4? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）06-0063-02

每當我們提到中國古典舞的時候，腦子里總會把它與太極運動模式的“中和”之美聯系起來，看似沒有太多交集的兩種藝術門類，卻在藝術意境上有著千絲萬縷的聯系。的確，意境不僅僅只是屬于某一門類藝術所單獨具有的，它在不同門類藝術中都有所體現，在中國古典舞中意境是律動造型的靈魂，以自身的運動模式去與宇宙的運動模式做到合二為一，如果我們想要達到合二為一的狀態光靠運動模式的相互協調發展是遠遠不夠的，其關鍵的要素在于則“意”和“氣”的運行方式。這里的“意”，跟我們平常意義上的理性和意念沒有絲毫的關系，而這里的“氣”指的是中國古代宇宙運行觀念之“氣”，即是我們身體的呼吸與放松。由此這里的“意”和“氣”所關注的焦點問題不同，所以我們的身體才成為生機勃勃的意境載體。

古往今來，對意境這一概念的討論，可謂是從未間斷過。在中國古代的文獻理論中就曾提出：意境是指某一種特定的審美意象。“意”是指藝術家的情意，那么什么是“境”呢？劉禹錫做過一個最明確的規定“境生于象外”。（《董氏武陵集記》）最早在美學意義上用“象外”一詞是南朝的謝赫，他的“取之象外”直接引發了唐代美學中的“境”的范疇。唐代王昌齡在《詩格》中對詩歌意境產生做了分析。他說：“詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。故此提出了詩的三境：即“物境”“情境”“意境”，并對不同層次的狀態做了分析。追溯到近代，王國維總結了前人的論說觀點，并且進行了詳細分析之后，做了更加全面的總結。王國維把“意境”這一概念確定為我國詩學的核心美學范疇，是一種詩意的審美享受，它使人們能夠跳出世俗的觀念與偏見，體驗到自己內心世界最純真美好的情感。

宗白華曾說過：“人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。于是‘舞是中國一切藝術境界的典型。”由“我身”也即是身體作為根本的討論對象。通過對中國古典舞肉身化意境的討論不難發現，當自己的“我身”處于一種情景交融的狀態之下的時候，就為藝術的審美活動創造了場地，“我身”也即是肉身化意境就獲得了無限發展的空間和可能。這個時候就朝意—氣—境的發展趨勢前進，它早已經超越一己肉身，從而引發審美認同的聯想，指向無窮延伸的虛境。《孔子》由中國歌劇舞劇院所編排、演出的大型原創舞劇，這部舞劇是對孔子推崇仁德形象的再現。全劇共由六部分組成，分為《序問》《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》《尾聲樂》，講述了孔子一生傳道授業的種種經歷。“師者，所以傳道授業解惑也”（韓愈《師說》）。唐代韓愈此說，已經成為關于教師職業職責的不易之論。舞劇《孔子》著重突出的就是孔子的弘道，春秋時期，列國紛爭，生靈涂炭，人心渙散，孔子進諫以仁，推行禮制仁政。“仁”是孔子學說的核心，也是孔子的最高理想。

在《序問》這部分中，扮演孔子的獨舞舞者在表演過程中，我們不難看出有象征著禮儀動作的作揖、甩袖、鞠躬、拱手，也有一些專門表達舞者心里情感變化的動作：如“沖”“打”“絞”等一系列基本動作組成的姿勢，這些姿勢共同構成了舞者所扮演的孔子的情感表達，這是對社會大同、禮樂和諧、等級有序、仁義禮智信的追求與期望。從肉身化意境的角度來講我們可以看到象征著禮儀動作的鞠躬、作揖、甩袖、拱手等一連串的身體語言體現著孔子所堅守的禮儀形式和仁德思想;從“打”“沖”“絞”“彈”等一系列動作則可以看出孔子想要沖破束縛，去與邪惡勢力做斗爭的決心，在問道過程中內心的掙扎以及“朝聞道，夕死可矣”的這種道卻難尋的、生命短暫的心情。以恢弘而沉靜的執羽舞，表現孔子對“仁”的思考。“仁”是什么？在孔子看來，關鍵是要愛人。《論語·子罕》篇：“樊遲問仁，子曰‘愛人。”唯有愛，才有仁，才有天下的和平與大同。

《亂世》篇中，場地被“眾臣”分為了幾個部分，燈光主要在舞臺“大臣”的那一部分，而舞臺前方孔子的獨舞扮演者則一直位于舞臺前方的兩個角落，后面場景里的大王也在奸臣的慫恿下，褪去了王冠和象征權力的袍子，這樣的舞臺分布與空間調度，正是舞者的“我身”處于其中去表達孔子以“仁”上諫，卻遭到“臣”的百般阻撓和羞辱。孔子不屈不撓，堅持弘道，舌戰群儒。這樣就把舞臺從空間調度上分為了幾個層次，其中最引人注目的是謀亂腐朽的“臣”部分，象征的帝王符號的王權雖被設置在舞臺中央，卻被人為地分裂在舞臺的后場，這種舞臺的分裂感就表達著王權與時代、百姓民政、忠臣之間的疏離，同時，燈光灰冷的色調也起到了上述意義的表達。而作為提倡“仁”的孔子雖居于前場部分，但始終處于前場邊角地區，這樣的舞蹈編排也標志著孔子在當時政界的地位，是邊緣化的。而孔子向后場奔去的動作，卻被以人墻形式出現的眾臣、多次變幻的隊形所阻攔，這種多次的阻攔以及人墻似的形象，正是扮演孔子的舞者通過“我身”去表達當時政界的黑暗，孔子與君王之間的障礙。然而，仁政的理想在亂世之中，顯得那么的孤獨而不合拍。面對“臣”的叛亂，“公”怯懦驚恐，百姓流離失所，孔子再次踏上逃亡之路。饑餓的難民被“臣”以口腹之需百般戲弄，孔子堅持操守，不受嗟來之食。面對餓殍遍野，民不聊生的悲慘現實，他不禁仰天長嘆：道何在？仁何在？

第三幕《大同》，以美輪美奐的幻境，演繹了孔子理想的烏托邦。杏壇上，孔子弦歌講學，眾弟子虛心受教。大道學說和仁的思想，如和風細雨，如蘭蕙芬芳，使人沉浸而滋潤。《玉人》舞，托玉言道，借玉講仁，表現像玉一樣純潔無暇的道和仁的境界。這是孔子的理想，美好而令人向往，然而因為是夢，在帶給觀眾神圣愉悅的同時，卻有水花鏡月的虛幻感縈繞心頭，使得夢破的憂傷交織其間。第四幕《仁殤》，表現亂世之中孔子大道與仁政的幻滅，是悲劇的高潮。十四年周游列國，披星戴月，風餐露宿，艱難坎坷嘗遍，卻仍是大道微茫。孔子有失落有惆悵，然而悵惘之中卻依然不棄不休，執著追尋那微邈的大道之光。終其一生，孔子問道求仁，把弘道和推行仁政當作不可推卸的己任。這份擔當，使得作為教書先生的孔子顯得偉岸高大，使得師者的職責被賦予了神圣的光環。

《仁殤》篇中，孔子撫摸象征著仁德、禮樂的石像，痛苦失意，表現亂世之中孔子大道與仁政的幻滅，是悲劇的高潮。十四年周游列國，披星戴月，風餐露宿，艱難坎坷嘗遍，卻仍是大道微茫。孔子有失落有惆悵，然而悵惘之中卻依然不棄不休，執著追尋那微邈的大道之光。舞者在表達這一感情時，在舞臺進行了多次的來回奔跑掙扎，動作也比較放大。這一舞段中，舞者為了表現出真實有力的東西，用“我身”這種活躍的力，從中心向四周散開、再由四周向中心聚集的力，這種沖突與消除、起落且富有節奏的力，使得實體虛化起來，這種虛幻的對象正是我們所追求的“象外之象”“象外之意”，它既表達著孔子內心的痛苦與掙扎，還象征著禮崩樂壞、仁德殤逝的時代背景。

經過數千年中華文化的演進，歷史上的孔子，已經被賦予太多的內涵，太沉重的使命。因其如此，當我們談論孔子、想象孔子的時候，會聯系到藹如春風、循循善誘、鐵肩擔道，果敢勇毅、萬世師表之類的字眼。而舞蹈是一種身體藝術，要借助形體語言和肢體動作，在音樂、燈光和道具的配合下，以舞動的韻律推動情節、傳達內心，演繹故事。可以說，舞蹈是舞劇唯一的語言，是舞臺上無聲的臺詞。

由此筆者認為在中國古典舞蹈的編創與表演中，“身心合一”“中和之美”“象外之境”的體悟經由著意、氣、情、形再到境的“肉身”鮮活在場的藝術創造過程。所以無論作者采用怎樣的藝術形式和技巧，都在能在一定方面和程度體現出某種肉身化的意境，這也正是中國古典藝術的一大特色。