電影的敘事藝術探究（上）

王恩東

摘要：電影藝術的影像思維與我們人類的語言敘述類似。電影的本質就是在講述故事，通過故事來表達導演的思想與觀念，觀眾是否讀懂了這個故事，接受了導演所傳達的思想才是一部電影成功與否的關鍵。所以說電影的本體就是敘事的藝術，伴隨著電影不斷的積累和發展，電影的敘事藝術中形成了許多種敘事的形式和結構，不同的敘事手法形成了不同的電影風格和藝術效果。研究電影的敘事藝術對提高影視創作的作品質量會有相當的幫助，對今后的影視創作也有一定的理論意義和實踐價值。

關鍵詞：電影敘事藝術? ?電影敘事學? ?敘事學

中圖分類號：J904? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）06-0147-03

一、電影敘事藝術的產生與發展

1969年法國著名結構主義符號學家、文藝理論家茨維坦·托多洛夫首次提出“敘事學”這一概念，敘事學主要是研究敘事作品方面的科學。敘事，我們從字面上來進行理解，即為講述、陳述一個或多個實際存在活著虛構的事件。一個完整的敘事就是一個事件的整體，它包含開頭和結尾，那么敘事學就是研究敘事的本質、敘事的形式和敘事的功能，更具體的解釋就是研究“敘”與“事”之間的關系。隨后，法國學者熱拉爾·熱奈特陸續發表了《辭格》的一、二、三集。在他的作品里，熱奈特開始著手對敘事學方面的各個范疇進行研究。在熱耐特所提出的理論當中，主要討論了敘事中的語法語態和敘事時間，他提出敘述者可以遵從自己的意愿，按照自己的喜好來重組、排列敘述的時間，也可以隨意的改變敘事的方法和敘述速度，而不必一定完全的按照自然順序來進行。熱耐特的敘述學理論為后來的敘事研究和電影敘事藝術的發展打下了堅實的理論基礎，尤其是他討論的敘述者與時間的關系和敘述者角度的問題。

隨著現代敘事學理論的進一步的發展，電影藝術理論也因為受其影響，出現了新的理論方向。至20世紀60年代開始，現代電影理論便形成了雛形，并迅速發展。電影符號學的出現更是代表了現代電影理論中的一次革命。電影符號學將電影藝術視為一種特殊的表意形象，作為電影藝術研究的一個新分支，電影敘事學作為其中的一種研究方向也開始慢慢的興盛起來，導致當時有許多研究學者采用敘事學的方法去分析研究電影藝術。法國學者克利斯蒂安·麥茨提出的“八組合理論”，是電影符號學家分析建立的一種可用于實踐的電影敘事分析方法。在他的理論當中，他開始討論分析電影鏡頭的使用在敘述作用上的各種可能，麥茨的理論從某種程度上講，被看作是電影敘事藝術中敘事結構研究的一項重要成果，但最終被一些學者認為有形式主義的嫌疑，沒有得到廣泛的推廣。

在20世紀70年代，在全世界電影專業的研究領域和其他學科的學術研究領域涌現出了一大批新人，在這些學者的共同努力下，電影敘事學研究迎來了一股“新浪潮”，在此期間一系列著作、學術文章如雨后春筍般應運而生。如：法國學者阿蘭·貝尓加拉的《影像敘事符號學入門》（1978）、弗朗西斯·瓦努瓦的《書寫敘事，影片敘事》（1979）、安德烈·加爾迪的《影片敘事研究》（1980）等;英國學者西摩·查特曼的《故事和話語：小說與電影中的敘事結構》（1978）等;意大利學者弗朗塞斯科·卡塞蒂的《注視的注視：影片與其觀眾》等。此外一些學術刊物也紛紛推波助瀾，相繼推出電影敘事研究專刊，如：《敘事結構分析》《陳述與電影》等，世界電影敘事學研究借此達到一個新的高潮。

對電影敘事藝術做出比較全面的論述和研究的人是美國學者大衛·波德威爾。他在1985年出版的《故事片中的敘述》中，全面的討論了有關電影敘事藝術方面的內容，其中包擴了諸如視點方面的問題，談論了敘述的原則性、敘述與時間的關系、敘述與空間的關系等。波德威爾的電影敘事藝術研究綜合了之前一系列學者的理論成果，主要針對美國好萊塢電影中的敘事藝術方面進行研究。雖然波德威爾的電影敘事理論并沒有提出新的敘述規則和敘述方法，但因為他以實際的影視作品為研究對象，他的理論可以得到文本的印證，所以他的理論要更貼合實際，更具有說服力，而不像其他學者的理論那樣抽象。波德威爾的理論也標志著當代電影敘事理論的發展進入了一個新的階段。

從整體上看，電影敘事主要重視的是敘述人的功能，也重視接受者也就是觀眾對故事構建的重要作用，可以說電影在敘事上比文字的敘事上更看重接受者的作用。因為影視作品更依賴的是觀眾的理解與參與，我們所想研究的電影敘事藝術其實就是研究怎樣把電影文本告訴給觀眾，告訴給觀眾什么;想讓觀眾明白什么;影視作品想到達到什么樣的敘述目的，在這一系列的過程中就誕生了影視敘事藝術。

二、影視敘事藝術中的敘述者

我們研究電影的敘事藝術首先要從敘述者開始研究，那么在電影里面講故事的人究竟是誰呢？他與文學中的敘述者有什么區別呢？我們在觀看影視作品的時候，并沒有察覺到有人在給我們講故事，那么這個敘述者又是如何偽裝自己的呢？

顯然，在電影的敘事藝術中，敘述者是一個抽象的存在，如海市蜃樓般，若有似無，好像是躲在電影文本之后，又或者存在與電影文本之中。我們可能會覺得影片的作者似乎就是那個敘述者，又或者是影片中的主演，但實際上這些都不是準確意義上的敘述者。我們在看電影的時候，經常會看到有的畫面存在著字幕的提示，比如《敦刻爾克》中，字幕提示出來的空中一小時，海上的一天，陸地上的一周，還有的電影會出現畫外音的提示，這個畫外音既不是影片中的演員，又不是觀眾可知的人物，只是對觀眾起到提醒、討論的作用。比如《大佛plus》《海上鋼琴師》里面的旁白，這些畫面上的字幕和旁白其實就說明了在影片的背后存在著一個實際存在的敘述者，只是這個敘述者由于太過于模糊而無法引起我們的注意罷了。字幕、聲音或者其它因素都是敘述者的手段而已。

我們可以把敘述者看為一個概念，它是電影文本中所表現出的一種抽象的、虛構的物體，就跟受眾者一樣，一部電影拍攝完畢，無論是否有觀眾看過，受眾者都已經存在了。敘述者也是如此，只存在于影片的敘事層面上。在影視敘述藝術的層面上，筆者認為敘述與接受可以分為兩個層面：故事層面：電影中的故事層面是最基本，最顯而意見的一個層面。我們以電影《少年派的奇幻漂流》為例，影片中是以中年的派與作家講述自己的遭遇為主要推動力，片中大篇幅的段落幾乎都是派所描述的回憶。中年派在影片中主要承擔的任務就是講故事，不斷的發展和解釋，確保作家能夠相信他的話。那么在這個層面上，我們可以很容易的感受到，中年派就是講述者，而作家則是聽述者。敘事層面：在這個層面中的敘述者就是我們之前一直討論的虛構的、抽象的一種存在。在電影的文本中，敘事的過程無非就是一個虛擬的敘述者向虛擬的受種者傳達信息的過程。有的學者認為，正如大多數影視作品不露敘述痕跡的由影像自行展示的呈現方式為“它者敘述”。但其實所有的不論畫面中是否存在著敘述者，電影都存在著自行展示的呈現方式，只不過我們將意識中的人稱概念附加到了畫面中可感知的敘述者身上。

三、影視敘事藝術中的敘事時間

熱奈特在他的敘事學理論研究中曾經提出，敘事的含義實際上就是敘述者與時間，兩者之間進行的游戲，而敘述者如何安排時間就是這場游戲的關鍵和樂趣所在。影視藝術與其它文字藝術或戲劇藝術不同，只有時間得到重新的設計安排，才會體現出敘事的存在，那些按照時間自然順序進行的藝術樣式根本就稱不上是敘事，所以說電影藝術中的敘事時間才是敘事藝術存在的基礎。

在影視敘事藝術中，敘事時間方面存在著三種不同屬性時間形式，分別是：播放時間、敘述時間和心理時間。用一個情節舉例來討論，比如一場百米賽跑：從起點跑至終點這一事實是10秒鐘，這是敘事時間;但我們采用高速來拍攝最后的沖刺，這段鏡頭或許展示了20秒鐘，這是播放時間;本來幾個呼吸間發生的事情，但接受者在心理上感覺度過了很漫長的一段時間，這就是心理時間。由此可見畫面不僅僅可以再現時間，它還具備了創造時間的功能。

在實際生活中，我們都知道時間是單向線性發展且不可逆的，至少目前來說是這樣的，但在影視作品里，時間是可以被控制和改造的。敘述者總是按自己感興趣的方式來編排時間，呈現出多種復雜的時間形態，它只是給受眾者一種感覺上或想象中的心理時間的連續，但實際上它卻是片段式的，打亂的。我們可以通過幾個鏡頭的組接來感受一下。鏡頭一：監考老師站在考場中;鏡頭二：一場考試中，兩個同學上交試卷隨后離開;鏡頭三：學生們走出教學樓。這樣的鏡頭組合會讓接受者認為這是一個連續的動作過程，考試結束，離開教學樓。但是鏡頭之間卻省略了從教室到走廊，從走廊到室外這樣的所有時間過程，時間在這里就被壓縮了。在畫面的變化之中，每一次鏡頭的切換其實就是時間空間的一個變化。如果畫面所保留對話或者內容能夠使接受者感到視聽的連貫性，那么自然而然在心理上對時間的感覺上也是連貫的。但是相同的內容如果敘述者換一種方式重新編排以后，可能就會產生另一種含義。比如：鏡頭一：監考老師站在考場中;鏡頭二：一場考試中，兩個同學上交試卷隨后離開;鏡頭三：學生們走出教學樓;鏡頭四：監考老師站在考場中。我們把鏡頭一的內容分別使用之后，雖然鏡頭時間長度一樣，但是，給接受者的感覺就變成了，考試還沒有結束。在觀眾的心理敘述時間被延長了。如果再把這同樣的鏡頭重復一次后，即鏡頭一：監考老師站在考場中;鏡頭二：一場考試中，兩個同學上交試卷隨后離開;鏡頭三：學生們走出教學樓;鏡頭四：監考老師站在考場中;鏡頭五：幾個同學零星的走出教學樓;鏡頭六：監考老師依然站在考場中。這樣編排的結果就會讓接受者體會到此時的時間具有了情緒的意味。觀眾會感覺到這門考試的時間也太久了。雖然我們只不過是插入了十秒鐘的視頻長度，但在觀眾的心里這些鏡頭卻代表著中間所省略的大段落的時間過程。觀眾會依靠自己的視聽經驗，自動的把這些片段串聯在一起，便產生了時間很長的感覺。這也說明了畫面中不連續的片段是如何在觀眾接受者心里形成連續的感覺的。

在影視作品的敘事時間中，我們主要來研究的是敘事時序的安排和敘事時間的變形這兩方面，而這兩方面的內容體現在影視作品中又主要表現為對時間的處理。在筆者對以往的拍攝活動總結和對資料的整理分析，大概可以把影視敘事中的時間處理分為以下種方式來進行討論：

延伸：這是一種最常見的時間處理方式，類似于前文所舉出的考試鏡頭編排的例子。通過蒙太奇剪輯手法，把實際時間內幾分鐘發生的動作或者事件通過反復切換，重復使用，或者高速攝影的方式，延伸為十幾分鐘甚至幾個小時的場面，那么這就是時間的延伸。在影視敘事中，這種處理方式主要用于渲染氣氛或表現人物情緒。如電影《無恥混蛋》中審問德國戰俘等情節中，就多處運用這了這種方式。

壓縮：有延伸就肯定會有相對應的處理方式，一部影片既可延長時間，那么也就可以通過剪輯講幾天、幾年，甚至上百年的時間壓縮在一個片段中。壓縮時間的手段相對來說比較簡單，主要方法有如下幾種：片段省略。電影想要在一兩個小時內講述一段漫長現實時間中的故事，肯定不能把現實時間全部容納在電影里，保留有用的片段，動作等關鍵有代表性的動作，省略無關緊要，多余的部分。電影《末代皇帝》中，講述了溥儀一生的傳奇故事，它就選擇了片段省略的方法，選擇最能強化矛盾和最具溥代表性的段落加以刻畫和表現。插入鏡頭。在壓縮時間的長度上，空間的位移是一個重要的標志。在某段運動過程中，插入一個相關的鏡頭來代替被省略的時間。電影《西西里的美麗傳說》中有這樣一段鏡頭，小男孩在白天上課的時候一直念念不忘瑪蓮娜，心不在焉，畫面隨即插入了一個瑪蓮娜的鏡頭，而下個鏡頭就已經切換到在床上的小男孩了。這三個鏡頭的組接就讓接受者跟著小男孩進入到了他的想象空間中而忽略了實際的時間，從而對實際時間進行了壓縮。借物暗示，借助某種能夠暗示時間變化的物體來表現時間的省略。我們經常看到古裝電影中會以香來暗示時間，比如電影《繡春刀》中，沈煉焚燒案牘庫的情節中，就是以一炷香為計算時間，通過香燃燒盡來表示一段時間的結束。

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