論解放區前期秧歌活動

秦林芳

1943年元旦前后，以魯迅藝術文學院（以下簡稱“魯藝”）宣傳隊演出秧歌劇《兄妹開荒》等為標志，以延安為中心的抗日根據地掀起了“新秧歌運動”。這場運動甫一發生，就被視為踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神、“開始向著新的方向轉變”①的重大成果而受到肯定。與此形成鮮明對照的是：從那以后，自抗戰爆發到1942年5月之前的解放區前期秧歌活動則始終沒有得到符合實際的評價。1946年，在新秧歌運動方興未艾之時，這場運動的重要組織者、魯藝戲劇系主任張庚就指出：在整風運動之前，對于秧歌，由于“文化工作者不去注意”，“做戲劇工作的人自己也沒有認真去研究”，“所以也就沒有造成一個運動”②；整整半個世紀過去后，當這場運動早已成為歷史時，當年的魯藝學生、后留校任教的李煥之也認為，那時，陜北民間的秧歌舞和秧歌調“還沒有被人們普遍地重視，也沒有人去提倡它，只是偶然在什么慶?；顒拥娜罕妶龊仙铣霈F一下，那時還只是舊式的傳統秧歌，從內容到表演形式都沒有多大改變”③。從解放區前期未形成一個新秧歌運動的事實而言，這些說法均有依據，但這并不等于說所有的文化工作者對秧歌都不“注意”、都沒“重視”，也并不意味著他們的實踐只是沿襲了“舊式的傳統秧歌”。為了還原歷史事實，本文擬從理論和實踐兩個方面對解放區前期秧歌活動進行系統的梳理和分析，并就前期秧歌與后期秧歌的關系作初步的探討。

一

秧歌是一種歷史悠久、主要在中國北方地區流行的民間藝術，大體可分為有一定故事情節的、“只唱不扭”的臺上秧歌戲（陜北稱“小場秧歌”）和“很少情節穿插，只扭而不唱”的臺下秧歌舞（陜北稱“大場秧歌”）④；因流傳地域不同，在北方又形成了陜北、河北、山東、東北等多個大的分支。從抗戰開始，作為一種在北方極具群眾性和代表性的民間藝術形式，傳統的秧歌（包括秧歌戲和秧歌舞）進入了根據地文藝工作者的視野。古元夫人蔣玉衡（1941年考入魯藝音樂系學習）后來回憶說，在1942年以前，有些魯藝人“不知道扭秧歌，也沒見過打腰鼓，也看不起這些東西”⑤。因民間藝術形式繁復眾多，所以說有些魯藝人當時不知道秧歌，可能是事實，但卻不能因此而一葉障目。事實上，當時北方各抗日根據地早已開始關注秧歌。1939年9月，由周揚主編的延安《文藝戰線》第1卷第4號以整整一頁的篇幅刊發了魯藝美術系學生秦兆陽所作木刻《陜北秧歌舞》，以粗獷的風格再現了陜北秧歌剛健有力的舞姿。

木刻《陜北秧歌舞》的刊發，是一個具有象征意味的舉動。它所昭示的是前期解放區重視和利用秧歌的態度。當然，在現實層面更具切實意義的，是解放區前期各界對之在理論上較為深入的探討和在實踐上較為普遍的利用。在理論上，前期解放區對秧歌的探索主要從秧歌之“用”和秧歌“如何為我所用”這兩個層面展開。其中較早對秧歌予以關注的是陜甘寧邊區。作為政治領袖，毛澤東對包括秧歌在內的各種民間藝術形式相當重視，其原因在于它們能夠承載“宣傳民眾”“改造群眾思想”這一政治之“用”。據丁玲回憶，1937年8月，以她為主任的西北戰地服務團（以下簡稱“西戰團”）在開赴山西前夕，毛澤東為之作出了“宣傳要大眾化，新瓶新酒也好，舊瓶新酒也好，都應該短小精悍，適合戰爭環境，為老百姓所喜歡”的指示。該團在做工作上的準備時貫徹了這一指示，除排演話劇、大鼓、相聲等外，還臨時排演了秧歌《打倒日本升平舞》。毛澤東觀看匯報演出后，對他們以秧歌等“舊瓶”來裝“新酒”的探索予以肯定：“節目可以，就這樣搞下去?！雹薮文?月，毛澤東到新成立的魯藝發表演講。在這次講話中，他雖然沒有像觀看西戰團匯報演出后那樣直接贊揚秧歌這一形式，但從他對無產階級的文學藝術工作者“到革命斗爭中去”“到人民生活中去”的要求中，從他對文藝工作者要“學習民間的東西，演戲要像陜北人”的期望中，從他對“下里巴人”的欣賞中⑦，我們仍然可以看出他對利用好民間藝術形式的希冀。自然，他所說的“民間的東西”不僅僅限于秧歌，但顯然也是包含秧歌在內的。

在陜甘寧邊區之外，華北各抗日根據地也同樣重視、倡導秧歌，其著眼點也是其所具有的政治之“用”。1939年春節前夕，晉冀魯豫邊區要求利用春節，使用秧歌這一形式開展宣傳，希望取得特殊的宣傳效果⑧。1941年3月，其下屬的太岳區在宣傳工作中指出：“文化娛樂工作”可以“更為深刻和有力”地對群眾進行“教育”⑨；為了給鄉村的“文化娛樂工作”提供材料，《太岳日報》于4月27日刊出了沁源秧歌劇《藥彥明打鬼》。山東抗日根據地也高度重視戲劇的宣傳功能，提出要以“大眾化通俗化的形式”（包括秧歌在內）來“普遍開展宣傳工作和戲劇工作”，從而“使戲劇工作成為群眾工作、農村工作”⑩。在晉察冀邊區，較早從政治之“用”的角度倡導秧歌的是艾牧。1939年8月，他呼吁“子弟班”（即舊戲班）要將地方上“像阜平、平山的秧歌，像四弦，像落子”這樣的民間藝術“好好利用起來”，以此來進行“政治動員”?。1940年2月，邊區各界抗敵后援會號召在慶祝春節期間要實行高尚的文化娛樂，其中就包括“各種舊戲劇、唱秧歌、堂會、高蹺玩意等”，其目的是在“一切為了抗日”的旗幟下，“振奮群眾的精神”?。從1941年3月開始，邊區圍繞秧歌舞問題展開了大討論。討論的結果，“除個別例外，大家一致認為秧歌舞決不是‘不值一文’，更不是‘有害無益’，而是邊區群眾藝術活動重要表現之一”?。

總之，在抗戰最初的四五年間，從陜甘寧邊區到華北各抗日根據地，秧歌與大鼓、小調、相聲等其他流行于北方的民間藝術一樣，均已受到關注。根據地黨政領導和文藝工作者關注秧歌，積極倡導秧歌，是因為他們認識到這種為北方民眾喜聞樂見的民間藝術能夠發揮宣傳、動員、改造民眾的政治功能。當然，他們同時也意識到，秧歌作為一種流行了千百年的民間藝術，不管是在內容上、還是在形式上，都不可避免地帶有封建的毒素和低俗的趣味。因此，如何改造舊秧歌，使秧歌為抗戰服務，便成了文藝工作者必須正視的問題。較早從理論上提出改造舊秧歌這一重要命題的也是陜甘寧邊區。1937年8月，毛澤東觀看西戰團演出的秧歌《打倒日本升平舞》后，對編演者們提出了“在藝術上還要加工提高”?的要求。對于舊秧歌為何需要“加工提高”（即改造），艾思奇在1938年3月發表的一篇文章中給出了最初的答案。他尖銳地指出：“民眾中間現在還保存著許多有地方特色的，然而為俗流低級的趣味所腐蝕了的文化生活，在年節的關頭還在做著男女調情之類的空洞無意義舞蹈的表演。”?邊區尚在流傳著的這種處于自在狀態的“男女調情之類的空洞無意義舞蹈”（即舊秧歌），在內容上游離于抗戰之外，在格調上低俗不堪。這是必須改造舊秧歌的重要原因。

艾思奇在指出必須改造舊秧歌時，隱含著如何改造的思路。這一隱含的思路，在華北各抗日根據地的相關討論中得到了明確揭示和充分展開，概括起來主要有兩個方面。首先，必須從內容入手，祛除封建毒素，植入新的內容，突出抗戰主題，改變其空洞、無意義的狀態。1938年11月，晉察冀邊區海燕社負責人魯萍就“街頭劇”問題發表專文。他把當時“農村中所流行的一些秧歌、高蹺、抬扛和社火”等都視作“過去的街頭劇”，認為其內容是“與當時的腐敗的社會意識形態相緊密聯系著的，他在今天民族革命戰爭的進步的意識形態上講，是落后的反動的……從而他在今天已經喪失了教育底意義”?，因此，必須對之進行徹底的批判、改造。次年，晉察冀邊區在提出“動員舊劇參戰的口號”時，也特別強調：要動員像秧歌、山西梆子、梆子腔等舊劇參戰，使之成為“抗戰宣傳的一個新的武器”，則必須賦予其“新的內容”，剔除其中原本含有的“封建的毒素”?。在晉冀魯豫邊區，1941年8月，李伯釗也著文指出，在包括“秧歌”在內的舊劇中“包含的毒素”很多，“大部分的劇作是宣傳封建，迷信，愚昧，淫蕩的思想”，這樣，便嚴重地在敵后的文藝工作者面前提出了改造舊劇內容的問題?。

其次，必須改變其“男女調情之類”的“俗流低級”的形式和格調。在晉察冀邊區，魯萍較早就從形式層面批判舊秧歌。在《談談街頭劇》一文中，他一針見血地指出包括舊秧歌在內的“過去的街頭劇”在格調上是低俗的，“是迎合社會底低級趣味底尾巴主義的”。因此，對于這類舊劇的接受，必須以“批判”為前提。兩年多以后，在晉察冀邊區開展的秧歌舞大討論中，時任晉察冀抗聯宣傳部部長的馮宿海從形式層面對舊秧歌提出了尖銳批評。在對秧歌舞的舞、歌、樂作出描繪后，他這樣寫道：“這種舞，這種歌，這種樂，偶爾扭扭、唱唱、吹吹，間或還可能聊解人頤，但也是只能給人以肉麻之感，絲毫沒有半點戰斗的氣息。”最后，他認為“‘秧歌舞’必須改造，必須發展”，使之“真成為一種革命武器”，在形式上則“必須走上歌舞劇的道路，而且還必須是街頭化”?。雖然馮宿海的觀點在當時就遭到了質疑，后來更遭到了政治上的批評，認為他提出的“改造‘秧歌’的意見，不免是空架的，脫離群眾的，脫離實際的”?，且其行文本身過于尖銳乃至帶有某種意氣，但其目的卻還在通過“改造”使秧歌舞得到提高和發展，特別是他對當時盛極一時的舊秧歌舞形式的批評，對于提高秧歌舞的藝術格調、糾正其低俗媚眾之氣還是極有價值的。

綜上所述，在解放區前期，北方各抗日根據地在理論層面上業已展開對秧歌的研究和探討。一方面，作為一種受眾頗多的民間藝術，秧歌在抗日宣傳中能夠發揮重要作用，因此應該大力提倡；另一方面，作為一種歷史悠久的民間藝術，秧歌從內容到形式都不可避免地附著了許多舊的元素，因此必須進行全面改造。在這種認識的引導下，北方各抗日根據地在實踐上對秧歌進行了較為普遍的利用。

二

北方各抗日根據地化知為行、利用秧歌的實踐活動肇始于抗戰初期，并一直延續到1942年延安文藝座談會召開前夕。其中，最簡單的“利用”，是將秧歌作為吸引民眾的一種手段。如抗大一分校文工團1939年7月在太行山區宣傳時，曾經“三五成群，敲著鑼鼓，扭著秧歌，唱著歌曲，穿大街，走小巷”以“召集群眾出來看戲”?。而最重要的“利用”，則是以秧歌形式編演作品進行抗日宣傳。這些作品，從創作主體來劃分，共有兩類：一是由知識分子創作的，二是由農民自己編演的。其中，影響更大并占據主流地位的是前者。在陜甘寧邊區，最早由知識分子創作出來的秧歌是《打倒日本升平舞》。這個由西戰團借鑒流行于東北及冀魯豫的秧歌舞創編而成的秧歌，在內容上，表達了全國人民團結起來打倒日本帝國主義的主題。關于其形式和演出效果，丁玲在1937年所作的一篇文章中作了這樣的描述：它歌舞結合，“用幾種很簡單的舞姿，一邊扭動一邊唱，配以山歌民謠鑼鼓嗩吶，時作隊形之變化”，在延安試演時曾引起轟動，“引得滿城男女沿街呼嘯，跟隨不散”?。此后，從陜西到山西、再從山西到陜西，該團在多地演出。這部劇的創演，因此也被譽為“利用民間喜聞樂見的舊形式而賦與（予）革命內容改革嘗試的第一步”?。

在陜甘寧邊區專業文藝團體中，在運用秧歌形式方面與西戰團積極呼應并產生更大影響的是柯仲平、馬健翎領導的民眾劇團。1938年8月，柯仲平曾指出：包括秧歌在內的各種民間形式在邊區各縣廣泛流行，但是，民間藝人卻得不到宣傳抗戰內容的曲子。因此，他希望創作出“新內容的秦腔、道情、歌謠、秧歌等”，并把它們帶給民間藝人?。響應柯仲平的倡議，馬健翎于當年創作出了以晉察冀邊區抗日救亡運動為背景、以謳歌民眾覺醒和抗日熱情為主題的秧歌劇《查路條》。1940年10月，他又創作出以生產和軍民團結為主題的秧歌劇《十二把鐮刀》。這兩個劇本的演出，均贏得了觀眾的喜愛，產生了廣泛的影響。在新秧歌運動掀起后解放區前期秧歌活動普遍受到漠視的情況下，張庚也不得不承認民眾劇團的秧歌實踐，認為在“整風”以前，它“在學習民間這方面是一直在努力的”?。

除西戰團和民眾劇團外，在陜甘寧邊區關注過秧歌的還有魯藝。由于多種因素的作用，對于魯藝早期對秧歌的運用，學界后來大多采取避而不談的態度，似乎在1942年之前，魯藝從來就沒有將秧歌納入過自己的視野，也從來沒有過運用秧歌的實踐。其實不然。1939年7月，艾思奇在總結抗戰開始以來延安文藝運動對“舊形式的運用和改造”時，特別提到：“魯藝曾改造了京戲秧歌舞，采用了中國的木刻畫，改造了門神?！?由于史料的缺失，我們無從知曉魯藝是如何具體地改造秧歌舞的，但魯藝利用和改造秧歌本身卻應是不爭的事實。對此，1939年初入學的魯藝戲劇系第三屆學員王一達后來也曾有過這樣的回憶：在實際只有三個月的學習期限中，該屆學員“既從事話劇，又從事歌劇和京劇；還參加音樂、舞蹈以及秧歌等等活動”，其中，“大部分同學參加過秧歌舞”?。

陜甘寧邊區對秧歌的重視和利用，很快在華北各抗日根據地產生了廣泛影響。1941年5月，時在晉察冀邊區的康濯就指出，“‘秧歌舞’這個名字，我想是西戰團、或聯大從后方帶過來的”，“自從聯大文工團把秧歌舞搬上舞臺……各地相繼而起，也把秧歌舞形式先后搬上舞臺”?。陜甘寧邊區在利用秧歌方面對華北各抗日根據地產生影響，大體有以下幾種途徑：第一，派出文藝團體到華北各地進行秧歌演出。最初，西戰團在山西多地演出了《打倒日本升平舞》；華北聯合大學文工團（以下簡稱“聯大文工團”）隨華北聯合大學遷到晉察冀邊區后不久，演出了“秧歌舞活報劇”《參加八路軍》（崔嵬編?。?；同年底，抗大一分校文工團經長途跋涉抵達山東抗日根據地沂蒙山區后，也經常到集市街頭、廣場去表演小調歌劇、秧歌劇等?。所有這些，都為華北各地的文藝工作者利用秧歌提供了啟示。第二，為華北各地培訓從事藝術活動（包括秧歌活動）的骨干。1940年5月，西戰團在晉察冀邊區的唐縣、完縣開辦了兩個鄉村藝術干部訓練班，訓練內容之一便是教這批“來自鄉村”又要回到鄉村去的戰士扭秧歌舞。到下鄉實習時，這批干部已經能夠向農民“教秧歌舞”?。在晉綏邊區，七月劇社和戰斗劇社先后赴延安學習，延安有關方面為他們作了一年多的培訓。1941年11月，前者在離開延安前就排出了秧歌劇《十二把鐮刀》，并作了匯報演出?。后者也于1942年3月回到山西后旋即演出了此劇，晉西文聯文化隊文藝小組為此還組織了座談，稱贊其“巧妙地套用了民間形式所固有的場面、動作、曲調，十分和諧地表演了邊區老百姓的現實生活”?。第三，輸出秧歌劇本。從現有的材料看，延安和陜甘寧邊區當時向華北各地輸出的秧歌劇本，除《十二把鐮刀》外，還有《查路條》等。1941年八九月，八路軍129師新一旅宣傳隊在山西黎城縣緊急排出了一批節目，并于10月在河北涉縣召開的全師運動大會上作了演出，其中就有《查路條》?。

在陜甘寧邊區的示范和帶動下，華北各抗日根據地積極組織部署，引領文藝工作者大力開展秧歌的創作和演出活動，各地的秧歌活動由此進入了自主發展時期。1940年是華北各抗日根據地廣泛開展秧歌活動的重要年份。晉綏邊區對包括秧歌在內的“小形式”藝術活動“有過號召與計劃”?。七月劇社積極響應號召，在這一年反頑固派的斗爭中，“唱著《反對頑固派》的大秧歌活躍在晉綏邊區”?。在晉冀魯豫邊區，魯西北文救會于1940年成立后，加強對農村文化活動的領導，在農村建立文化組織，“每逢節日或開會前都開展歌唱和跳秧歌舞等活動”?。晉察冀邊區在這一年成立了劇協，號召廣泛開展包括秧歌劇在內的戲劇演出，而且“演得愈多愈好”?。在山東抗日根據地，八路軍山東縱隊的國防劇團也在這一年“搞起秧歌隊來，全團總動員，男女老少一齊上街頭扭秧歌”?。

由于華北各抗日根據地的高度重視和有效組織，秧歌的創作和演出取得了不少的成績。從1939年到1940年，“在一年的過程中，冀晉豫新編了《泥澄口大戰》的秧歌”。此劇由129師385旅宣傳隊集體創作并演出，后來還“在舊戲班中盛行過”。觀看演出后，“觀眾極感動，連看不厭日夜連臺”?。從1940年元旦前后開始，晉察冀邊區的秧歌活動蓬勃開展。在對秧歌活動的助推中，出力最多、成績最大的是聯大文工團。該團隨遷至晉察冀邊區后很快完成了屬地化的過程，成了晉察冀邊區知識分子創演秧歌的最重要的力量。剛抵晉察冀邊區不久，除上文述及的《參加八路軍》外，該團為了配合反“掃蕩”斗爭、反妥協投降斗爭和迎接新年，還分別編寫出了《反掃蕩秧歌舞》（邢野編劇）、《反妥協投降歌活報》（集體創作、丁里執導）和《新年秧歌舞》（邢野、郭維編劇）等。1941年2月，為了配合即將開始的春耕生產，該團的丁里又以秧歌舞劇的形式編創了《春耕快板劇》，并親自參加了演出。此外，晉察冀軍區的抗敵劇社也于1941年創作了《軍民一家》（袁穎賀、車毅編?。?、《破擊戰》（集體創作）等。此后，邢野還創作了《兩個英雄》，洛丁也創作了《要擁軍》等?。

在解放區前期秧歌的創演活動中，知識分子發揮了重要的作用。與此同時，土生土長的農民也積極參與，共同推進了解放區前期秧歌活動的開展。在陜甘寧邊區，最著名的是甘肅新寧縣的劉志仁與南倉社火。1937年，劉志仁創作出第一首新秧歌《張九才造反》。從那開始到1942年前，他新編了許多秧歌作品，主要有《新階段》《自衛軍訓練》《新小放?！贰毒葒Z》《放腳》《新十繡》《生產運動》等。1941年，他領導的南倉社火演出這些秧歌后，“附近的行世村、張皮家、杜家灣等十七個村子曾請他們鬧秧歌，直至二月初五后始得歇手”?，在當地產生了很大影響，帶動了鄰村秧歌活動的開展。在1944年11月召開的邊區文教大會上，劉志仁“從1937年鬧新秧歌直到現在”的藝術實踐得到了認可，他本人也被稱為“新秧歌運動的模范和英雄”?。

在陜甘寧邊區之外，華北各抗日根據地也出現了群眾性的秧歌活動。例如，在晉察冀，為慶祝1940年三八節，平山縣上萬婦女召開大會，幾十個村的婦女秧歌隊舉行了一兩千人的大表演，到后來的“四四”“五四”紀念活動，也出現了同樣的盛況。到了七八月間，為了慶?！暗谝淮芜x自己的議員”，“同時歡呼擁護晉察冀共產黨頒布的施政綱領和慶祝八路軍百團大戰勝利”，“更是村村歌舞戲劇狂歡一兩個月”。從那以后，各村“固定地形成”了自己的劇團和秧歌隊?。在群眾性的秧歌活動中，也涌現出了一批像南倉社火一樣的模范農村劇團。晉冀魯豫邊區的襄垣農村劇團就是其中的一個。該劇團是一個以演襄武秧歌為主的農村戲班，自1938年春成立后，以自己熟悉的民間形式開展抗日宣傳，陸續編演了一批深受群眾歡迎的秧歌劇目，如1940年演出的《換腦筋》《勸榮花》等。1943年12月18日，八路軍副總司令彭德懷曾親自為他們題詞，稱其為“抗日農村劇團的模范”?。

三

在1942年延安文藝座談會召開前，北方各抗日根據地對秧歌這一民間藝術在理論上進行了較為深入的探討，并化知為行、積極部署，在實踐上加以較為普遍的利用，促進了解放區前期秧歌活動的開展。在某些地區，甚至還出現了相當興盛的局面。例如，在晉察冀，秧歌舞“一開始就被踴躍地拉向抗日情勢下，而被置于對于群眾特別重要，發展進步很是使人驚奇的地位”?。秧歌的快速發展在“政治斗爭的浪潮里”產生了巨大的影響，“在群眾文藝運動上尤其起著極大的作用”，是其他藝術活動無可“匹敵”的?。盡管在秧歌的利用上，北方各抗日根據地之間并不平衡，也盡管在同一個區域內秧歌活動也存在著起起落落的現象，但是，秧歌在北方各抗日根據地得到了較為普遍的運用卻是不爭的事實，而絕不是某些文學史家所說的，只有“個別戲劇工作者”才“注意利用這種舊形式來表現新內容”?。

這一時期秧歌被重視和利用，是解放區功利化、大眾化文學思潮驅動的結果?？箲鸨l以后，宣傳和動員民眾投身抗戰，成了時代的中心任務。正是在這一背景下，文藝的認識和教育功能被極大地強化，“宣傳抗戰”成了“現在我們的藝術工作”的“唯一”的“內容”?。文藝要履行好自己的職責，就必須充分利用具有廣泛群眾基礎的舊形式。當時，各抗日根據地民眾文化水準普遍很低。如1939年的陜甘寧邊區，“平均起來，全邊區識字的人僅占全人數的百分之一，小學只有一百二十處，社會教育則絕無僅有”?。面對文化水準較低的接受對象，文藝要發揮其宣傳作用，首先必須做到通俗化、大眾化。正是順應著這樣的思路，李初梨早在抗戰爆發之初就提出要“更廣泛地深入地進行通俗化大眾化的工作”，并將其視為當時“文化運動中總的任務”之一。在追求文藝通俗化、大眾化的過程中，各種舊形式和民間形式自然也受到了關注和重視。作為一種在北方廣為流傳的民間藝術，較之其他舊形式和民間形式，秧歌在北方有著更為廣泛的接受基礎。例如，在陜北地區，從清代開始到1942年，村村社社都有秧歌隊，男女老幼，一齊參加，村社之間相互比賽，極為紅火，稱為“鬧秧歌”。在晉綏邊區，也“早就有鬧秧歌的傳統，也有鬧秧歌的組織”。民眾對秧歌的這種廣泛而強烈的喜好，給藝術工作者留下極為深刻的印象。因此，為了進行抗日宣傳，“為著普遍地宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果”，利用秧歌這一民間藝術，對于那些有著強烈責任感的知識分子和農民來說，就成為必然的選擇。

當然，以秧歌進行宣傳，對這種民間藝術來說是一種“利用”，但“利用”本身卻又怎能不引向“改造”？顯而易見的是，在內容層面，當秧歌被植入新的表現對象和主題后，這些用以宣傳抗戰的秧歌就已經與舊秧歌不同了。1944年3月，周揚曾對這年春節期間演出的56個秧歌劇的主題作過定量統計，并得出這樣的結論：“這些節目都是新的內容，反映了邊區的實際生活，反映了生產和戰斗?！庇捎谙嚓P材料不夠完備，我們無法對解放區前期秧歌作出像周揚那樣的定量分析，但根據現有材料，我們仍然可以說周揚對1944年春節秧歌內容方面的定性和判斷同樣可以用來描述解放區前期秧歌。可以說，“生產”和“戰斗”也是解放區前期秧歌的兩大基本主題。其中，表現“生產”主題的代表作有《春耕快板劇》《十二把鐮刀》《生產運動》等；表現“戰斗”主題的則更多，如《打倒日本升平舞》《查路條》《反掃蕩秧歌舞》《泥澄口大戰》《破擊戰》等。解放區前期秧歌對這兩大主題的集中表現，決定了它與舊秧歌有了本質上的差異。與舊秧歌相比，這一時期盛行的秧歌（如《泥澄口大戰》等），其“題材的攝取，都是敵后現實斗爭的片段，和民眾的生活反映”。根據地理論界提出的在秧歌內容方面要祛除封建毒素、植入“新的內容”、突出抗戰主題的吁求，在創演秧歌的實踐中得到了落實。

全新內容的植入，本身就是對舊秧歌的改造。因為一旦加入“新的內容”，必然會沖擊并突破舊秧歌的形式。解放區前期秧歌的創作者順應著表現“新的內容”之需要，在“舊瓶裝新酒”的同時，對傳統秧歌形式這一“舊瓶”進行了改造，其方法主要有兩種。一是“減”。產生于民間的舊秧歌“多半是一男一女對扭，內容多少總帶些男女調情的意味”，色情成分較多。對此，解放區前期秧歌的創演者通過植入新的內容，并通過調整人物的設置（由一男一女兩人改為多人）予以了消除。如較早出現的《打倒日本升平舞》以多人歌舞的表演形式表達了抗日救亡的主題，而“舊有的一些低級調情的表演”則“全部摒棄”。二是“加”，即豐富舊秧歌的表現手段。在陜甘寧邊區，被稱為“群眾藝術家”的劉志仁“在藝術上是有創造的”，他對舊秧歌的表現手段進行了全面改造：在“劇”的方面，“他把秧歌與跑故事結合成為秧歌劇”，改變了傳統秧歌中將秧歌（唱）和故事（舞）分離的方式；在“歌”的方面，他將舊秧歌中的一人獨唱發展為個唱與合唱的共時結合，“不獨一個人唱，而且讓許多娃娃一齊扭花，一齊唱歌”；另外，在“舞”的方面，他還吸收了專業藝術團體中的表演技巧。在晉察冀邊區，由知識分子創作的秧歌劇《參加八路軍》和《春耕快板劇》，則將劇與歌、舞、快板等融為一體，在保留傳統秧歌韻味的同時，還豐富了秧歌的藝術表現方法，增強了秧歌在人物刻畫和氛圍渲染等方面的表現力。通過這樣的減法和加法，根據地理論界在秧歌形式方面要改變其“俗流低級”的形式和格調的吁求，在創演秧歌的實踐中也已見出成效。

總之，解放區前期秧歌通過植入“新的內容”和改造舊秧歌“俗流低級”的舊形式，具有了與舊秧歌不同的性質和形態，從而鑄就了其“新”秧歌的基本特征?？傮w上，它與1942年以后出現的新秧歌是一致的。在中國現代文學史中，“新秧歌”業已成為一個特定概念，指稱新秧歌運動中出現的以《兄妹開荒》《夫妻識字》等為代表的作品。但是，如果著眼于其內在的“質”的規定性（即在內容、形式上與舊秧歌不同的區別性特征），那么所謂的新秧歌事實上早在解放區前期就已經出現了。我們作出這樣的判斷，所依據的是“何以為‘新’”的客觀標準，即只要在內容上表現了“生產和戰斗”的主題以服務于抗戰、在形式上又以“減”“加”之法對舊秧歌進行了有效改造的，就是新秧歌。在以往對解放區前期秧歌的定性評價中，有一種觀點較有代表性，即認為前期秧歌“在形式上未經多少改造，有的還保留了某些舊‘秧歌’中所含的封建毒素”。這是值得商榷的。由于根據地地域廣大、情況復雜，前期某些秧歌中可能確實含有一些封建毒素，但這并沒有構成前期秧歌的主流；相反，如前所述，這些毒素恰恰是前期秧歌活動中要大力摒棄的。至于形式上的改造，它本來就是一個無止境的探索和創新過程，不可能一蹴而就。比如，在人物的設置上，在新秧歌運動中最初出現的魯藝的《擁軍花鼓》不是也還有被視為丑化勞動人民的丑角嗎？但它也并沒有因此被視為舊秧歌而被剔出新秧歌之列。因此，對于解放區前期秧歌，我們也不能用后來新秧歌運動中出現的典型范本之形式規范去苛求。

學界以往對解放區前期秧歌的評價，影響到對解放區前后期秧歌活動關系的認知，即為了凸顯以新秧歌運動為代表的后期秧歌作為“毛澤東同志文藝思想影響下的成果之一”的地位及其在貫徹《講話》精神方面的標志性意義，將解放區前后期秧歌活動進行了人為的切割，從而使后期新秧歌運動的發生變成了一個與前期秧歌活動幾乎沒有任何歷史關聯的孤立性事件，似乎只有新秧歌運動才產生了新秧歌。但事實遠非如此，我們不能將是否形成“運動”作為判斷新舊秧歌的標準。在前期階段，作為民間藝術中的一種，秧歌要發展成為一枝獨秀的藝術樣式，是沒有可能的。當時，在功利化、大眾化文學思潮的驅動下，在利用民間形式開展抗日宣傳方面形成了相當一致的意見。但是，因為中國的民間藝術種類極其繁多，所以，具體該主要利用哪些藝術形式還處于摸索中。秧歌因其在北方廣泛流傳而引起關注，但說到底，它也不過是眾多民間藝術中的一種，因而很難天然地在“利用”上被定于一尊。這就從根本上決定了解放區前期對秧歌的利用無法形成一個“運動”。

延安文藝座談會召開以后，對秧歌的利用形成了新秧歌運動，這是秧歌在繼續其宣傳任務之外被附著上更大的意識形態功能的結果。1943年元旦前后魯藝宣傳隊演出了一批秧歌劇目，得到中國共產黨高層領導的肯定。毛澤東說，“這還像個為工農兵服務的樣子”。如前所述，新秧歌運動中出現的這類作品，在內容和形式上其實是與前期秧歌一脈相承的。但是，因為秧歌這一藝術形式在此時被賦予了“向著新的方向轉變”的意義，又因為踐行這一“新的方向”同時聯系著更深層次的知識分子思想改造問題，所以，為了顯示“為工農兵服務”的決心和自我改造的成果，創演秧歌便成了許多知識分子在藝術形式方面的首選。于是，在魯藝的最初嘗試得到肯定之后，在延安隨即出現了群起仿效的現象（甚至像艾青這樣的著名詩人也作為中央黨校秧歌隊副隊長投身到秧歌的熱潮之中）；到1944年春節，新秧歌也就成為延安文藝活動中最重要的藝術形式之一。此后，這一現象更從延安擴散到了各抗日根據地（如晉綏邊區到1944年下半年，“機關、學校、部隊、工廠、農村，到處是秧歌劇”），又從各抗日根據地進而擴散到各新解放區。意識形態功能的附著，使秧歌在眾多民間藝術樣式中脫穎而出，它由此成了一個巨大的能指，成了一個超越藝術形式自身的意識形態符號。但是，撇開其附著的意識形態功能不論，單就其本身而言，我們可以說，后期秧歌在“新的內容”的植入和形式的改造方面與前期秧歌其實是一致的。前期秧歌為后期秧歌開了先河，后期秧歌則是對它的承續。二者以相似的精神面貌和審美品格，構成了一個不可分割的藝術實踐整體。同時，解放區前后期秧歌之間的這種關系，更從一個特定方面體現了解放區前后期文學的關聯性。

* 本文為國家社會科學基金重點項目“解放區前后期文學的關聯性研究”（批準號：18AZW019）成果。

① 艾思奇：《從春節宣傳看文藝的新方向》，載《解放日報》1943年4月25日。

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③ 李煥之：《回憶在延安時的新秧歌運動》，載《文史精華》1996年第2期。

④參見康濯《秧歌舞——零碎想起的一些意見》，載《晉察冀日報》1941年5月7日；《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心1995年版，第123頁。

⑤ 蔣玉衡：《老百姓說魯藝藝術家扭的是新秧歌》，張軍鋒編《延安文藝座談會的臺前幕后》上，陜西師范大學出版社2014年版，第223頁。

⑥ 丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第264頁。

⑦ 參見何其芳《毛澤東之歌》，《何其芳文集》第7卷，河北人民出版社2000年版，第384—385頁。

⑧ 《怎樣過舊歷新年》，載《新華日報（華北版）》1939年2月13日。

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