燕卜蓀與西南聯大詩人群的詩藝探索

肖柳 王澤龍

摘要：燕卜蓀在西南聯大授課期間曾專門講授西方現代詩，并以精細的語義分析法解詩。西南聯大詩人群在接受和學習西方現代詩時，也在進行詩歌寫作的實踐。在燕卜蓀的影響下，西南聯大詩人群在創作上有著多方面的詩藝探索，本文從三個角度來對比分析燕卜蓀與西南聯大詩人群在詩藝上的相似與相通之處，即意象的知性化、思維的哲理化和語言策略的戲劇化。

關鍵詞：燕卜蓀;西南聯大詩人群;知性;玄思;戲劇化

基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國新詩傳播接受文獻集成、研究及數據庫建設（1917—1949）”（16ZDA240）;華中師范大學中央高校基本科研業務費專項資金項目（創新資助項目）“威廉·燕卜蓀與西南聯大學生詩人群”（2018CXZZ111）

中圖分類號：I206.6? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2019）05-0090-06

英國詩人、批評家燕卜蓀曾在西南聯大外文系任教，專門開設過“現代英詩”課程①，引起了學生們的共鳴，造成了一種“新的文學風尚”②。除了新潮的授課內容，燕卜蓀的教學方法也頗具特色，他“只是闡釋詞句，就詩論詩”，“幾乎完全不征引任何第二手的批評見解”③，將注意力集中在文本上，通過層層剖析來展示詩篇全貌。他以精細的語義分析法解剖現代詩，在解詩的過程中啟發西南聯大詩人群從語言多義性的角度去探索詩歌的藝術形式，用更加復雜的技巧來進行創作。燕卜蓀被稱為“‘難詩人”④，這“難”不僅表現為晦澀的詩意，還呈現為復雜的詩藝。在他看來，“朦朧”是詩的本質，也是“詩人非用不可的手法”⑤，西南聯大詩人群在探索詩藝的過程中，也模仿與借鑒了燕卜蓀的創作手法。

一、意象的知性化

1. 科學意象入詩

在燕卜蓀所處的時代，現代科學取得了令人矚目的發展。在他看來，“我們的時代最頂級的文學是科學性的”⑥，加上他曾求學于劍橋大學數學系，對現代科學有靈敏的感知，所以他常常將科學術語直接寫入詩中。西南聯大詩人群或許不像燕卜蓀那樣與現代科學接近，但是他們認為“比較現代的Image”會給新詩帶來不一樣的面貌，科學意象入詩成為一種潮流。

燕卜蓀的《世界的盡頭》一詩極具科學性，每一節都有科學意象，天體物理學和現代數學的概念多次出現在詩行中。該詩原名《相對論》，愛因斯坦的廣義相對論首次把引力場解釋為時空的彎曲，燕卜蓀在這一理論啟發下寫下這首詩，并試圖闡釋宇宙哲理。數學意象“切線”、“方向”和“點”將詩句變為現代數學里的坐標系，世界在這個坐標系里是一個圓，所以“每個方向的每一點都是世界的盡頭”，世界實際上是一個自我封閉的體系。詩的末句則用現代數學中的“曲率”概念否定所謂“世界盡頭”的存在，世界的自我封閉性阻斷了人類想要逃脫它的一切可能性，所以人類“對自由的渴望”永遠無法實現。數學術語的運用會給讀者造成一定的理解困難，但對于了解相關知識的讀者而言，該詩的奧妙之處則容易顯現，而且用“曲率”概念來解釋世界的封閉性會比直接說“世界是個圓形”更為形象。

不少西南聯大詩人也曾在詩歌中直接插入科學術語，但像這種以科學意象貫穿全詩的作品很少。他們往往在詩歌中的某一部分運用科學術語，這或許是出于對老師的模仿，也可能是為了加入新鮮的成分。例如，穆旦的《在曠野上》只有第二節使用了物理學術語“電子”，詩人認為“電子”通過“化合”作用形成了即將轟鳴的“春雷”。且不論穆旦的這種認識是否符合科學原理，但他的目的不是闡釋科學知識，而是賦予“電子”這一概念“純凈”的內涵，這種質量極小的粒子包含了詩人美好的回憶和夢想，它散發著獨特的光芒，不顧一切地想要和其他的電子碰撞出希望的“春雷”。比起燕卜蓀詩中科學術語所占比重之大，科學意象在穆旦的詩中只是詩人情緒的小配角，沒有相關知識儲備的讀者也能理解其含義。

在西南聯大詩人群中，俞銘傳偏愛描寫現代事物，其《夜航機》一詩貫穿著科學意象。第一節詩中的“星”、“流星”和“軌道”三種天體物理學概念，既是詩人親眼所見的夜空景象，也是他腦中的一幅幻想星圖，“流星的軌道”實際上難以確定，但他相信自己所乘坐的夜航機正是遵循著這軌道去尋找人類的歸宿，科學術語在這里染上了詩人的欣羨之情。第二節則出現了數學術語“X+1”，“X”在數學中表示未知數，詩人用“X+1”表示無法估算的距離，且“X”還含有超越人類認知的意思，當詩人想到整個宇宙時，他驚嘆于宇宙的無垠。第三節中，詩人的思維擴大到了宇宙之外，探秘更為廣闊的空間，“太陽”在這里只是渺小的塵埃，“宇宙之外”也是現代天文學還遠未到達的領域。當詩人的思維回到夜航機內，他發現現代科學也有無法到達的地方，即使人類已經踏遍地球的每個角落，還不如百年前彌爾頓的長詩所觸得更遠，只有想象才能超越時空限制，到達科學到不了的遠方。雖然俞銘傳不像燕卜蓀那樣對現代科學有深刻的了解，但在這首詩中，科學術語與宇宙哲學已經實現了巧妙的融合，可以說得到了燕卜蓀的真傳。

科學術語的直接入詩增強了詩歌的難解程度，給讀者提出了知識層面的要求，但難解的背后藏有新的奧秘，科學入詩擴大了現代新詩的意象范圍，科學意象以其超群的現代性也給讀者帶來新的審美感受。

2. 意象的特殊構造法則

燕卜蓀認為詩歌的主題應該“被‘意象的平常含義或者常為人使用的詞語烘托出來”⑦，他喜歡徹底地挖掘一個日常詞匯的隱藏意義，為了使詩歌更有張力，他甚至把普通詞語的含義延伸到某種顛覆的極端。這對西南聯大詩人群有所啟發，袁可嘉所說的“意象比喻的特殊構造法則”就與之有關，“只有發現表面極不相關而實質有類似的事物的意象或比喻才能準確地，忠實地，且有效地表現自己”⑧。在創作中，他們經常從日常事物著手，以其隱藏含義構建詩歌意象群，讓看似普通的句子充滿了張力。

燕卜蓀寫過一首長詩《打鴨》。詩的第一節表面上寫的是鄉村年久失修的灌溉系統，但背后卻隱藏著一幅現代社會圖景：當詩人抬頭看高處的倉庫時，一種壓迫感使他感到好像正在仰視現代社會中的權力機構“市政大廳”，下面有“密集樹干”似的層層機關，而底層堆積的“淤泥”通過不斷地沖積形成了一股反對力量。在這里，可見事物的表面形象（鄉村的灌溉系統）和不可見的思想的潛在內涵（現代社會的壓迫感）構成雙重含義。詩人將雙腳踏入淤泥之中，泥漿的堆積使他難以動彈，但又能感受到水的流動，靜止與運動并存。與這自然的奧妙相比，現代社會不過是滄海一粟，渺小且短暫。鄉村生活象征著古老的農耕社會，和現代社會是截然不同的兩種形態，但詩人卻找到了一個相通之處——系統，古老的灌溉系統與現代的等級系統類似，可見的水流和不可見的時間流動類似。詩人將看似毫無關系的兩類事物拉近，使現代社會成為隱藏在鄉村景觀之下的批判性對象。

同樣的藝術手法也經常出現在西南聯大詩人群的詩歌中。袁可嘉曾從技術層面分析過杜運燮的《露營》和《月》，他認為詩中的句子充滿了奇特的意象組合，它們具有“驚人的離奇，新鮮和驚人的準確，豐富”⑨。在《月》這首詩中，“兵士”和“枯葉”原本是毫無關系的兩件事物，將其放在一起顯得奇怪，但他們在特定的場合里有了銜接點：橋欄阻礙了兵士回家的道路，也擋住了落向地面的枯葉。二者就這樣有了相通之處：“異邦的兵士”形容枯槁，如失去養分的枯葉;“異邦的兵士”離鄉背井，就像脫離樹干的枯葉一樣回不了家。通過意象的特殊構造，這首詩的效果達到了袁可嘉所說的“驚人的準確，豐富”。

袁可嘉的大部分詩歌也都運用了這種意象構造法，《進城》寫的本是城里的普通景象，但在詩人的筆下成為一幅荒誕的圖景。第一節以“城市”和“沙漠”兩種截然不同的空間意象進行對照，“喧嘩”與“空虛”是完全相反的特征，將二者并立是為了凸顯城市虛偽的繁華，“喧嘩”掩蓋了精神的貧瘠，城市和沙漠實際上一樣“空虛”。第二節則將“街”和“輕氣球”并置，“踏上街”本該是腳踏實地，卻像“輕氣球”一樣漂浮懸空，連扎根于地的“電線柱”也飄了起來，在虛偽的城市里，一切活動都顯得不真實。兩組相反的意象的使用，使每個詩句中都包含一對反義，看似離奇卻有關聯，準確地諷刺了城市生活。

不論是燕卜蓀對灌溉系統的奇思，還是杜運燮的“月”下異想，抑或是袁可嘉對城市生活的諷刺，他們都是從一般的日常事物入手，挖掘其隱藏內涵，通過并置種種看似無關的意象，間接地抒情達意。讀者的解詩過程可能因此變得困難，但也因此獲得樂趣，詩歌內容有張有弛，語言含蓄且準確。

二、思維的哲理化

1. 以智性邏輯連綴詩篇

意象的科學性和隱藏性增加了詩歌的理解難度，但燕卜蓀和西南聯大詩人群還經常打破常規語序，讓意象緊湊且跳躍地連綴在一起。在燕卜蓀的詩中，意象之間的空隙很小，甚至“彼此交疊，彼此呼應”⑩，而且意象的排列隨著詩人智性化的邏輯發生變換，看似跳躍的意象實則體現了詩人智力的復雜。這種緊湊感和跳躍性被袁可嘉稱為“想象邏輯”，與傳統意義上的概念邏輯不同，這是“詩情經過連續意象所得的演變的邏輯”11。

燕卜蓀的《向大英博物館致敬》一詩讀來十分奇妙，宏大的場景構建將古老神明與現代文化聯系起來，“致敬”實際上是諷刺與厭惡。全詩遵循詩人的想象邏輯，第一節集中描寫有形的神像：巨大的神像像一只大“蟾蜍”一樣丑陋，其肚皮被比喻為“萬神廟”，但諸神并不是被它吞進去的，而是從“后面的洞”強行“塞”進去的。在詩人眼里，這個“神”無法消化、吸收其他神的理念，只是靠武力強行并入了其他神的形體。在第二節詩中，詩人的邏輯已延伸到“神”的教義上。神像是人造的，“神”的教義實則是人的理念，人以“神”的名義企求一統，在“吸收”和“融入”不同文化的過程中湮滅了個性。有形的神像和無形的教義是該詩的兩個層面，它們之間的銜接不是隨意的，有形和無形實際上存在內在的對照性，就像鏡子的兩面：第一節中的“容納”和“塞進去”在第二節中對應著“融入”和“吸收”，那么“肚皮”和“萬神廟”也就對應著“我們”和“各個國度的文化”。可以說，“蟾蜍”通過蠻力吞噬所導致的消化不良正是諷刺“我們”忽視個性企圖同化所導致的“阻滯”，這些相互對照的意象組成鏡子的兩面，它們自成一體且相互透視，各自的象征意義都在對照中得以擴大。通過對詩人的智性邏輯的清理，這首詩的整體層次顯得井然、縝密，意象的交互擴大了詩歌的內涵。

智性化的邏輯與詩人的智力遷移密切相關，智力的遷移也可以說是想象力的流轉，是存在于詩人腦海中的難以言說的情緒變化。在讀者那里，這種智力的變化也不可能嚴格地被詩句所限制，由此形成了詩歌文本的開放性。杜運燮善用想象邏輯構筑詩篇結構，以密集的意象切換營造整體性的場景，將其詩情埋藏于文字的間隙之下。《季節的愁容》便是如此，紛繁且跳躍的意象構成了換季時的陰雨天這一場景，如果要明確找出一條依循的線索，那就是詩人的官能感受。“水泡”、“烏合”、“屋頂”、“雨滴”、“風”和“樹”共同構成陰郁的雨天，雖然詩人按照詩行的順序將這些意象排列下來，但實際上它們是同時發生的，并且同時刺激到詩人的視覺、聽覺、觸覺以及內心的感覺。“凄寂”的雨聲和人們“憂郁”的哈欠聲都訴諸詩人的聽覺;“水泡”的出現又消失、人們懶洋洋的神態、灰色的屋頂、滴水的樹葉都映入詩人的視覺;寒風刺骨刺激著詩人的觸覺。整體畫面充滿了憂愁，正反映出詩人內心的憂郁。他說自己的內心是“有不盡的水紋”的“水塘”，正如這雨天的池塘一樣難以平靜。意象的緊湊與跳躍使這首詩像一個電影鏡頭，綜合了多種感官感受，當這雨天景象浮現在眼前時，耳邊也響起了雨聲和嘆息聲，淅瀝夾雜著愁緒，甚至還能感到一股寒風從背后襲來，置身如此場景之中，才能對詩人的憂愁感同身受。

《空》是袁可嘉的自我寫照，該詩情緒非常內斂，顯示出水流一般的曲線型的想象邏輯。詩中的意象不多，也沒有緊密感和跳躍性，但是在不同的詩節中環環相扣，如剪不斷的水流。“我”、“水”和“貝殼”是詩中的主要意象，三者在三個詩節中相互聯系：第一節中，“我”被“水”溫柔地包裹著;第二節中，“我”想學習“貝殼”歷經磨難，而“貝殼”的磨難正是來自于“水”;第三節中，“貝殼”的美麗與通透是因為經受住了“水”的沖擊，“我”則相信自己也能如此。如果拋開“水”和“貝殼”這兩個抽象的意象，將注意力放在“我”上，詩人的想象的流動就清晰地顯現出來：詩的三節分別可以看作詩人在混沌中的覺醒，到覺醒后關于磨練心靈的思考，再到對心靈經過磨練后的最終結果的展望，這就是詩人心靈變化的整個過程，這個過程如緩慢流動的流水，曲折卻不湍急，詩人將詩情線索藏在這水流之下任讀者去找尋。詩中為數不多的幾個意象隨著想象邏輯的水流曲線而發生變化，使單一意象的含義得以擴大，詩情也隨著流轉得到深化。

燕卜蓀通過意象間的呼應，使詩歌形成鏡像似的結構;杜運燮通過壓縮意象間的密度，讓詩歌產生了電影似的效果;袁可嘉以其獨特的邏輯編織稀疏的意象，使詩情如水流般婉轉。這些都是詩人依據其智力的復雜性所構建出的充滿張力的詩句，因各人智力的不同，結構詩篇的想象邏輯也會有所差別。

2. 以玄學巧智構筑多重結構

如果說用智性邏輯連綴起的詩篇給讀者帶來鮮明的視覺感，偏向于圖像化的創作，那么玄學色彩的注入則使詩篇變得更為立體，詩歌內部呈現出多重結構。燕卜蓀的詩中往往碰撞著科學、哲學、宗教、神話等多種元素，這些元素在詩歌內部形成了復雜的結構。西南聯大詩人群也注意玄學方面的探索，他們試圖在此基礎上建立起一種“現實、象征、玄學的新的綜合傳統”12。

由于玄學色彩的攝入，燕卜蓀的詩歌常常體現出結構的多重性，如《遠足》一詩。這完全可以看作是一首純粹白描的詩：在霧蒙蒙的清晨，一個女人在湖邊刷牙，霧氣如仙氣一般包裹著她，她吐出的含有牙粉的水好似銀河，牙粉在湖水里融化就像星辰的消失。如果僅把這首詩看作一首比喻新奇的白描詩，就忽視了其深層的詩意。第二節中的“圣母”和“上帝”絕不只是普通的喻體，還承擔了宗教層次上的所指意義：隨著星宿（牙粉）的散開（融化），圣母（“她”的倒影）在天上（水中）出現，上帝也隨后登場。燕卜蓀在詩后面的注釋里給出解釋：她通過牙粉使湖水擁有可以反射“星星”的能力，就像上帝給予人們大自然所不能給予的美德，早晨的迷霧與昏暗的光線使湖水不再反射真的星星了。這里含有對基督和圣母瑪利亞身體升入天堂這一基督教教義的諷刺，教義就像水中的倒影一般虛幻，一旦陽光驅散晨霧，教義將會消失。接下來的詩句以“錯了！”為標志突然發生轉折，第三層含義出現：在否定了宗教教義之后，詩人表示，只有由人類創造的“飛船”才能抵達天空，是現代科學的發展驅散了空中的迷霧，使星辰讓出道路。然而，科學發展速度過快將會摧毀宇宙，詩句到此完結。這三個層次又共同組成了詩歌的第四重意義，可以說是人與自然的無限糾葛：刷牙的女人與自然是和諧共處的關系;而基督教教義卻妄想超越自然的力量，以道德的名義對其加以約束;現代科學則試圖以其暴力控制自然，自然報以毀滅的威脅。這四重意義如編織成繩的四股絲線，共同構成一個密不可分的綜合體，其中宗教與科學、人與自然、發展與毀滅諸種因子比例協調，相輔相成，這種綜合基于詩人注入詩中的玄學色彩，也使得詩行之間透露出一種冷靜的沉思。

楊周翰的短詩《山景》也是如此，看起來是單純的描寫，卻蘊含深意。前四行寫山的外形，山峰雖然綿延遼遠，但衰敗如“貧民窟”，一棵樹孤零零地立在山上，十分扎眼。后四行寫山的里層，山峰的心臟還在跳躍，扭曲破碎的山體下面埋藏著千百年的歷史。如果當寫景詩來看，有些詞語顯得與山景格格不入，表面的衰老或許是內心痛苦的反映，或許預示著疾病的到來，這樣的描寫更適用于人，而不適用于景。當山景轉變為人景，詩的第二層意義隨之凸顯，詩人可能在思考個體生存情況的變異，個體所感受到的痛苦與人類的未來息息相關。此外，“土地”作為新詩中的獨特意象，一直與民族命運聯結在一起，山體的破碎也象征著民族遭受的苦難，西南聯大的師生們生活在戰亂之中，無論是艱苦的大遷徙，還是日常的“跑警報”，都與民族的苦難感同身受。詩的第三層意義則在于揭示民族的苦難，在生死存亡之間，“心臟病”預示著一場行將來臨的風暴與變革。在風景描寫的表層下，蘊藏著詩人對個體的關注以及對民族命運的思考，三重意義結構使這首詩成為一個綜合體。

穆旦的詩作也富于玄學色彩，多層次的內部結構使他的多數詩歌顯示出冷靜的沉思。《苦悶的象征》中的四個詩節之間似乎毫無關聯，綜合起來卻形成一個復雜的意義體。第一節表明人對于信仰和愛情的一種普遍狀態，總是從開始時的迷狂變為后悔;第二節諷刺現實中有的人為了躲避戰亂而逃離，逃避的代價則是被遺忘;第三節描寫人生的狀態，恐懼感由于人生短暫而消失，對于婚姻的信心也同樣容易失去;第四節回到現實中，戰爭帶來的毀滅正在逐漸摧毀人們的信念。四個詩節的共同點是隨著時間推移人們的觀念變得前后矛盾，這種矛盾將四個不同意義層面的詩節串聯起來，人就是在非此即彼的矛盾中走向未來，無限的苦澀貫穿始終，這些矛盾便成為“苦悶的象征”。從結構上來說，這首詩以矛盾為重心，穿插著人生信仰、愛情歷程、戰爭中的選擇、人生經歷、婚姻狀態與信念的生滅等諸多重要問題，彼此交叉形成一個球體，外表則包裹著一層苦悶外衣。該詩對現實的把握，尤其是對一些人、事的諷刺中流露出詩人的機智，玄學色彩是該詩不可或缺的一個元素。

三、語言策略的戲劇化

1. 戲劇沖突的設置

燕卜蓀尚未明確提出戲劇化的觀點，但他認為“優秀的詩歌通常是以沖突為基礎的”13，這與以戲劇沖突為核心的戲劇理論不謀而合。袁可嘉則明確指出，需要一個轉化過程生活經驗才能轉變為詩的經驗，這個過程即戲劇化。在戲劇理論中，戲劇沖突一般被看作是構成戲劇情境的基礎，只有設置了特定的戲劇沖突，人物的活動和情節的發展才能如期產生效果。

燕卜蓀的長詩《酒神巴克斯》重新講述了古希臘神話中酒神的故事，后半段呈現出緊張的氛圍，最后幾行這樣寫道：“那位用她的絕望制造出火焰的神明/從那拋物線般的下降拱門中造出/一道拱門，將他的注意力引向天際/冰冷的焦點借著別人的火焰燃燒/阿拉喀涅駕著她繩索般的云朵/一枚顯跡光子系著火箭的生命線/用火焰的薄扇凈化了他的道路/圍繞著神的座駕背面的光圈//火之輪分布在她的頭顱兩側/穿過一團云霧，向前奔馳翱翔/包裹著火焰，那是天堂的衣衫/那神明已經在火中點燃她的絕望/在她部分絕望的爐柵后面，火/像鈴聲在拱頂與黑暗的拱門間回蕩。”14 戲劇沖突在此處變得激烈，被囚禁的“她”尚處于相對靜止的位置，沖突主要集中于酒神內心，冷酷與火熱交織成毀滅性的瘋魔狀態。從語言策略而言，詩人使用了一些前后矛盾的詞語，使戲劇高潮突然來臨，如“冰冷”與“火焰”的搭配，冰與火相融而產生一種奇異的神話幻象，仿佛冰上燃起白色的火焰，實際上這是酒神內心在毀滅與救贖中進退兩難。這首詩是燕卜蓀悼念一位因酗酒而逝去的女性友人所作，雖然他慣用的玄學思辨有所減少，但情緒也沒有因此而大肆宣泄，詩人通過戲劇沖突的設置融入自己的情緒，避免了爆發性的悲傷感。

杜運燮的《月》描寫了四個平行的情境，像四個短小的戲劇片段，劇中沒有設置激烈的戲劇沖突，一切看似平淡無奇。從語言策略上說，具有排斥性的詞語穿插在詩句之中，意象之間的潛在沖突消解了崇高的情感，并揭示出生活的無聊。第一個片段描寫了一對坐在河邊的戀人，“草場”、“老歌”和“警句”都映襯著戀人相互依偎的美好，但“垃圾”不適時地出現，與前面一系列美的意象形成了沖突，以一詞之力將整個溫馨的畫面瞬時顛覆為空洞無聊的場景，瓦解了愛情的崇高。第二個片段寫思鄉的士兵，他孤獨地佇立在橋邊，吟誦著思鄉的詩句，但重復太多次的詩句卻已喪失了最初的意義，如同被過度咀嚼而失去甜味的橡皮糖，“橡皮糖”這一意象與詩句中凄涼的情境格格不入，它的突然出現讓思鄉的情緒變為一種無聊的圈套。第三個片段更為凄涼，一團奄奄一息的火苗和樹葉上反射的零星火光共同構成戲劇場景，戲劇人物“苦力”癱坐在路邊生火，“詩行”的閃現使凄慘的心境萌生一絲光亮，但還是熄滅了。第四個片段寫詩人自己獨自走在馬路上，沒有退路也沒有目標，抬頭望天的動作透露出孤獨之感，隨即以“分析狗吠的情感”自嘲，不僅瓦解了自身的孤獨感，也消解了詩人的神圣職責。四場發生在月夜的片段連接在一起，仿佛由蒙太奇拼接在一起的電影分鏡頭，不同的四組人物品嘗著不同的情緒，或美好的愛情，或孤獨的思念，卻都被詩人以矛盾的意象予以解構，從而顛覆了“月”這一傳統意象的蘊義，代之以現代人普遍存在的空虛感。

穆旦的《華參先生的疲倦》更像一出完整的戲劇，戲劇場景是公園，戲劇人物是楊小姐、華參先生和他們之間的介紹人，上演的則是人們之間尷尬的交流。他們雖然“談著音樂，社會問題，和個人的歷史”，但談話的過程“像宣傳的畫報一頁頁給她展覽”，談話的目的只是為了“片刻的詼諧”。他們聊著毫無意義的話題，并以從無聊中攫取一點有趣的邊角料為目的，聊天最終變成沒話找話的虛假應酬，話音剛落又各自陷入空虛。無聊的談話終于止住，華參先生喝完了茶，約定再會的時間便拿起帽子走人，從開始到結束，華參先生都感到疲倦。如荒誕派戲劇《等待戈多》一樣，戲劇場景（公園的茶桌）十分簡單，戲劇沖突被有意隱去，戲劇情節只是毫無意義的談話，即使約定了下一次的會面，也可以料想同樣的場景會再次出現。詩人通過近乎荒誕的戲劇情境設置，暴露了時代背景下的人們精神與靈魂普遍疲憊無聊的狀況。

2. 戲劇聲音的運用

戲劇沖突的設置是為了推動情節發展和塑造人物形象，人物作為戲劇表現的中心，主要由戲劇動作和戲劇聲音兩部分構成。戲劇聲音包括旁白、對白與獨白，前者屬于畫外音的形式，后二者則都需要由戲劇人物說出來。從戲劇人物的角度來看，詩歌的戲劇化也少不了戲劇聲音的運用。

獨白是詩歌借鑒戲劇聲音常見的一類，不需要詩人作出任何的說明，可以直接以“我”這一角色的口吻來陳述。燕卜蓀的系列愛情詩《信》都是寫信人“我”的獨白，并在詩中設置了收信人“你”。《信之五》的開頭寫道：“你可以說，不是中心，而是外殼，/光的軌跡，而不是形狀完美的原子;/如此離題的贊美不驚人，但也不缺少溫暖，/可以獲得更多親密，以換取更少希望。”“我”雖然是在反駁，這仍然可以看作一段深情的獨白。燕卜蓀在注釋中說：“中心是指用點組成的表面，外殼則是用切線組成的。”“你”以數學為武器，說自己是堅硬的“外殼”，而非“我”眼中柔軟的“中心”。但“我”還是能夠從“你”的奇怪的拒絕理由中感受到“贊美”與“溫暖”，并堅信“我”會俘獲愛情，只要能有精神上相互了解的機會。求愛語言與科學術語的互換使這段獨白有些怪異，但這正表明了“我”的堅定——愿意悖逆科學原則去接近“你”。在這段獨白中，“我”的情感被含蓄地表達出來，還帶有一種以退求進的含義，從效果上而言似乎更易博取觀眾（讀者）的同情。

燕卜蓀詩中運用的戲劇獨白較為單一，獨白者“我”往往就是抒情主人公自己，帶有明顯的個人情緒。相比而言，西南聯大詩人群對戲劇獨白的運用更為成熟，杜運燮即是如此，他曾寫有《老人》、《盲人》、《算命瞎子》和《被遺棄在路旁的死老總》等一系列的獨白式的詩作，“我”不再是詩人的代言者，而是被表現的對象，詩人通過這些對象的自白把他所見的生活景象與所想的生命玄思相結合，從而實現生活經驗向詩的經驗的轉化。在《老人》中，“我”是主角，通過獨白講出老人的生存狀況：人們害怕、厭恨死亡，“我”因為年老而與死神為伴，被人們厭惡;事實上，“我”也曾年輕，也害怕死亡，“我”和死神并不是同路人;“我”陷入孤獨，死神便可更早將“我”帶走;比起將“我”拋棄的你們，“我”更愛死神，畢竟死后永恒的時間將會與他為伴;回到此時此刻，“我”尚未死亡卻早已被拋棄，只好獨自一人走完剩下的旅程。這一切不過因為“我”年事已高，“你們”既指觀眾，也泛指人群。老人的獨白含有深深的無奈，與死亡接近卻沒有得到同情，這不公的待遇像惡性循環一般發生在每個人身上。從效果上看，獨白形式放大了老人們無奈的晚年，可以激起觀眾的惻隱之心。

運用戲劇獨白是把詩人的情感與意志凝聚于一個虛擬的角色之上，集中地通過他一人之口表達出來，若詩人虛擬兩個或多個角色進行對話來展開詩情，則運用了戲劇對白。由于牽涉的人物更多，對白則顯示出比獨白更為復雜的特點。穆旦的《小鎮一日》和《防空洞里的抒情詩》等詩作都具有多聲部的特點，以喧嘩嘈雜之態刻畫出特定時代的眾人群像。《小鎮一日》以“我”的旅程為線索，穿插了雜貨店老板對“我”的問候、對他的孩子們的感嘆，年輕旅人路過的嘆息等聲音，同時伴隨著“市集的嘈雜，流汗，笑臉，叫罵，騷動”，營造出一個普通小鎮平凡又瑣碎的一天，詩人從一個城里來的過路者的角度來揭示時代變化。《防空洞里的抒情詩》則以各色人等齊聚的防空洞為背景，交雜著日常生活化的對話：“誰知道農夫把什么種子撒在這土里？/我正在高樓上睡覺，一個說，我在洗澡。/你想最近的市價會有變動嗎？府上是？/哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。”15 在防空洞的庇佑下，暫時逃離戰爭威脅的人們放肆地聊起了農作物、物價、日常瑣事，甚至開始與陌生人交際，嘈雜的多種聲音使得人們無聊的靈魂在這黑暗的防空洞里暴露出來。

注釋：

① 楊周翰：《飲水思源——我學習外語和外國文學的經歷》，《憂郁的解剖》，天津人民出版社1998年版，第291頁。

② 王佐良：《談穆旦的詩》，《穆旦詩文集》，人民文學出版社2014年版，第334頁。

③ 王佐良：《懷燕卜蓀先生》，《帶一門學問回中國——英國文學的信使王佐良》，天津人民出版社2009年版，第241頁。

④⑩ 楊周翰：《現代的“玄學詩人”燕卜蓀》，《憂郁的解剖》，天津人民出版社1998年版，第260、261頁。

⑤13 燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，周邦憲等譯，中國美術學院出版社1996年版，第250、8頁。

⑥⑦14 參見約翰·哈芬登：《威廉·燕卜蓀傳（第一卷）：在名流中間》，張劍、王偉濱譯，外語教學與研究出版社2016年版，第420、415、487頁。

⑧⑨11 袁可嘉：《新詩現代化的再分析——技術諸平面的透視》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第18、18、19頁。

12 袁可嘉：《新詩現代化——新傳統的尋求》，《論新詩現代化》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第4頁。

15 穆旦：《防空洞里的抒情詩》，《穆旦詩文集》，人民文學出版社2014年版，第10頁。

作者簡介：肖柳，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079;王澤龍，華中師范大學文學院教授、博士生導師，長江學者，湖北武漢，430079。

（責任編輯? 劉保昌）