戲說閱讀

歐陽(yáng)慧兒

摘 要：課外閱讀是擴(kuò)大小學(xué)生閱讀量的必要手段，讓教育戲劇融入閱讀中能刺激學(xué)生進(jìn)行深層閱讀。本文以歐亨利短篇小說為閱讀對(duì)象，從肢體造型、改編劇本、排練劇目、演評(píng)互促等四個(gè)方面的實(shí)踐闡述教育戲劇在帶動(dòng)小學(xué)生深層閱讀中的作用，提升學(xué)生的想象、表達(dá)、合作、探究、創(chuàng)作等多方面素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：教育戲劇 課外閱讀 深層閱讀

針對(duì)目前大多數(shù)學(xué)生只閱讀與考試相關(guān)書籍的課外閱讀誤區(qū)，自主閱讀能力弱的情況，以及對(duì)深入思考探究的畏難心態(tài)，筆者以歐亨利短篇小說為課外閱讀文本，運(yùn)用教育戲劇手法帶動(dòng)學(xué)生在閱讀中打開官感，開發(fā)想象，主動(dòng)思考，自主交流。

筆者的授課對(duì)象是本校六年級(jí)學(xué)生。高年級(jí)學(xué)生在小學(xué)階段已基本養(yǎng)成較好的課外閱讀習(xí)慣，具備一定閱讀理解的能力，體會(huì)作者的思想感情。六年級(jí)學(xué)生在學(xué)習(xí)完本學(xué)期課文——短篇小說家契訶夫的《凡卡》后，再進(jìn)行外國(guó)作家歐亨利的短篇小說閱讀，不僅對(duì)短篇小說的文體有更清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)同為“三大短篇小說家”各自的寫作風(fēng)格也在對(duì)比閱讀中得以加深了理解。[1]

一、肢體塑形解放天性，“戲讀”解構(gòu)情節(jié)

法國(guó)默劇大師曾經(jīng)說過：“表演不能脫離技巧，但還需要注重感覺。我們總能記住生活中的一些無聲的瞬間，無需言語就能讓我們記憶深刻。”閱讀有許多不同的方式，除了眼看，耳聽，嘴讀之外，用肢體和神態(tài)進(jìn)行演繹能進(jìn)一步加深讀者對(duì)文本的感知。[2]

短篇小說因?yàn)槠绦【罚楣?jié)緊湊，場(chǎng)景相對(duì)集中，人物關(guān)系簡(jiǎn)單，個(gè)性特點(diǎn)明顯，適合情境展現(xiàn)。筆者設(shè)計(jì)了以“雕塑公園”的肢體造型游戲作為課題導(dǎo)入，讓學(xué)生抽學(xué)號(hào)輪流上臺(tái)展示自己閱讀小說中印象最深的一個(gè)場(chǎng)景片段。

由于肢體造型毋須過多語言，每個(gè)學(xué)生都可以勝任至少一個(gè)角色，學(xué)生躍躍欲試，積極到舞臺(tái)上分享展示。一個(gè)個(gè)有趣而生動(dòng)的造型把學(xué)生引領(lǐng)到小說描繪的精彩情節(jié)里去。隨著課堂的深入，學(xué)生的表演熱情不斷高漲，不再滿足于小片段的展示，筆者請(qǐng)出了《警察與贊美詩(shī)》的劇組，用講解加流動(dòng)塑像的方式把整個(gè)小說完整地呈現(xiàn)了一遍。[3]

在呈現(xiàn)的過程中，學(xué)生對(duì)小說中的人物、情節(jié)、環(huán)境、事件的關(guān)鍵點(diǎn)有了自己的解讀和思考，以及基于此而自主創(chuàng)作的肢體動(dòng)作。同時(shí)，他們自由閱讀、個(gè)性呈現(xiàn)的意愿也得到充分滿足。[4]

二、改編劇本打開想象，“臆讀”豐富細(xì)節(jié)

短篇小說和戲劇是兩種截然不同的文學(xué)體裁，要把小說變成戲劇作品搬上舞臺(tái)，需要對(duì)原著文字進(jìn)行文學(xué)加工。然而小說中的某些情節(jié)和場(chǎng)景未必完全適合舞臺(tái)，所以，在改編之前，學(xué)生必須多次閱讀原著，深入理解各個(gè)人物的性格和背景、行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和事件的邏輯等，才能改編出一個(gè)適合在舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇作品。

1.由淺入深，不斷嘗試

在五年級(jí)的時(shí)候，學(xué)生首次接觸到劇本《半截蠟燭》和對(duì)口相聲劇本《打電話》，通過對(duì)不同體裁文章的閱讀，了解不同體裁文章表達(dá)方式的不同。在這次展示前，學(xué)生嘗試將課文《俗世奇人》、小說《紅巖》片段、課文《窮人》等作為練手，改編為劇本并演出。這次，學(xué)生在歐亨利的眾多作品中，挑選出了他們認(rèn)為最適合的《麥琪的禮物》《女巫的面包店》《最后一片藤葉》《二十年后》四篇小說進(jìn)行了劇本改編。

2.深入閱讀，打開想象，豐富細(xì)節(jié)

在改編劇本的時(shí)候，同學(xué)們?yōu)榱四茏尮适略谖枧_(tái)上順利推進(jìn)，他們往往不滿足于原著片言只字簡(jiǎn)單的描述，采用了旁白復(fù)述法、臺(tái)詞引領(lǐng)法、內(nèi)心獨(dú)白法、自我描述法和流動(dòng)塑像表演法改編了小說。這些方式讓學(xué)生充分打開想象，把模糊的、概念性的場(chǎng)景得以更具體、詳細(xì)的補(bǔ)充，讓人物的語言、動(dòng)作神態(tài)、心理活動(dòng)更加細(xì)膩可感，甚至場(chǎng)景描寫也越趨真實(shí)細(xì)致。

“起初看到《麥琪的禮物》這篇文章時(shí)吧，第一感覺是覺得德娜家很窮，夫妻很恩愛，如果要改劇本一定要多寫點(diǎn)夫妻倆之間的互動(dòng)。

但再細(xì)看，其實(shí)這篇文章中夫妻倆之間的互動(dòng)并不多，更多的是講德娜如何去給吉姆買表鏈。那時(shí)候我的感覺就是通過德娜為了吉姆去賣頭發(fā)買表鏈和吉姆為了給德娜買禮物賣掉自己的表突出夫妻二人為對(duì)方自我犧牲的精神。”——李思雨

“在劇本里面推動(dòng)劇情的是對(duì)話，而《最后一片葉子》本來對(duì)話就少，演起來臺(tái)詞太少導(dǎo)致很尷尬，所以我在改編時(shí)對(duì)小說增加了蠻多的對(duì)話。

這篇文章真正描繪的其實(shí)是老畫家貝爾曼，為了更好的突出這個(gè)角色的自我犧牲精神，我在劇本里加上了貝爾曼在夜里冒著風(fēng)雨，即使身體越漸虛弱，也堅(jiān)持把葉子畫好的劇情。然后在瓊西的臺(tái)詞方面我做了修改，為了體現(xiàn)瓊西的那種缺乏生存意志，不想繼續(xù)生存下去的消極態(tài)度，我加入了諸如“讓我安靜的去吧”這樣的臺(tái)詞，我覺得這樣更能和后面瓊西愿意接受治療做對(duì)比，更突出貝爾曼的犧牲帶給瓊西生存的希望。”——羅煒堯

愛因斯坦說過：“想象力比知識(shí)更重要。”知識(shí)是有限的，想象力是寄托世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，是知識(shí)進(jìn)化的源泉。同學(xué)們?cè)诟木帯囇荨薷摹囇莸倪^程中不斷發(fā)揮想象，在試演中調(diào)整劇本，完善劇本，最終讓平面的二維閱讀變成可讀可演的多維表演劇本。

三、合作演練創(chuàng)造角色，“解讀”立體呈現(xiàn)

早在上個(gè)世紀(jì)陶行知就提出應(yīng)該重視戲劇教學(xué)法在語文教學(xué)中的運(yùn)用，“第56號(hào)教師”的雷夫也在戲劇教學(xué)上取得很大成效。運(yùn)用戲劇手段介入閱讀，有兩個(gè)顯而易見的好處：其一，由于有表演的要求，學(xué)生需要更熟練地掌握文本的字詞句段。其二，由于表演的需要，在反復(fù)地閱讀中揣摩人物內(nèi)心、感悟內(nèi)容和主題。

比如《二十年后》劇組在排練中，就鮑勃看到吉米寫的紙條時(shí)，加入了一些劇本和原著都沒有描寫到的小動(dòng)作：一開始持信的手還穩(wěn)穩(wěn)地拿著，后來就一放松，使紙條飄落地面。在表演時(shí)加入這些細(xì)節(jié)動(dòng)作能更突顯出作者想要表達(dá)對(duì)人物帶來的心靈上的震撼。

在《最后一片葉子》里扮演老畫家的羅偉堯，他在表演時(shí)加入了咳嗽嚴(yán)重，捶胸頓足等肢體動(dòng)作，一位帶病衰弱的老人的形象立馬變得栩栩如生，讓觀者感覺人物十分逼真。再如《麥琪的禮物》一劇里飾演理發(fā)店店主的小胖子的表演，既呈現(xiàn)出渴望得到德拉頭發(fā)，有些迫不及待，又有生意人的顧忌而不失風(fēng)度。這樣的角色都是學(xué)生把自己代入到角色里去了，演出了自己的特色，自己的不同，進(jìn)而使整部戲“活”了起來，變得生動(dòng)有趣。

把改編劇本呈現(xiàn)為立體的舞臺(tái)作品，對(duì)學(xué)生來說又是一次創(chuàng)作、合作、深入探索、使人物行為合理化的過程。把原本爛熟于心的小說故事搬上舞臺(tái)，更深入地理解小說帶出的主題、人物的特點(diǎn)個(gè)性和情感意識(shí)。創(chuàng)演人員在排練期間通過肢體、臺(tái)詞、神態(tài)突出人物個(gè)性特點(diǎn)，再一次充分發(fā)揮了對(duì)小說的理解和想象。

四、演評(píng)互促深層探究，“比讀”各抒感悟。

觀眾和讀者一樣，在閱讀一本書、觀看一部戲之后都有對(duì)角色獨(dú)特的感受和理解。演員表演，實(shí)際上是幫助打開觀眾的想象，并努力創(chuàng)造出無限接近讀者想象的角色，才更能引起觀眾的認(rèn)同和共鳴。因此，展演僅僅是課堂的其中一部分，更多是教師指導(dǎo)同學(xué)如何對(duì)比小說進(jìn)行有質(zhì)量的觀戲，把同學(xué)們?cè)谟^戲后發(fā)表自己的感受和感想作為重點(diǎn)。觀眾會(huì)因表演不到位提出“德拉和吉姆雖然在臺(tái)詞上有說‘我們真是一對(duì)傻夫妻，但他們感覺一點(diǎn)兒都不親近，不想一對(duì)夫妻。”的疑問，也會(huì)因演員細(xì)致的動(dòng)作設(shè)計(jì)發(fā)出“丈夫發(fā)現(xiàn)德拉剪發(fā)后，德拉的手不時(shí)在后腦摸摸的小動(dòng)作，看出她珍愛自己的頭發(fā)和對(duì)賣掉頭發(fā)后的不適應(yīng)，這樣顯得很真實(shí)。”“德拉演得好，因?yàn)樗莩隽嗽诶戆l(fā)前的猶豫不決和能為丈夫吉姆買到理想的禮物時(shí)的高興和激動(dòng)。”的贊嘆。

當(dāng)有觀眾覺得演員未能表演出自己對(duì)角色的理解，可以挑戰(zhàn)演員的表演，現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興同角色對(duì)比演繹。在熱烈的討論和現(xiàn)場(chǎng)演繹的互動(dòng)刺激下，在場(chǎng)的學(xué)生和教師進(jìn)一步發(fā)掘原著、劇本、表演的不同可能性，效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原來課堂的預(yù)估。

觀眾會(huì)因劇情交代不清產(chǎn)生質(zhì)疑，如“鮑勃發(fā)現(xiàn)假吉米的時(shí)候顯得很突然呢！”教師結(jié)合戲劇元素中的道具使用、場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓學(xué)生對(duì)比小說中的細(xì)節(jié)描寫解答“吉米是如何發(fā)現(xiàn)鮑勃是通緝犯的，而鮑勃又是在怎么樣的情境下發(fā)現(xiàn)吉米是假的呢”的疑問，對(duì)比原著中角色的安排和道具場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)作者“鮑勃要拿著雪茄上臺(tái)，而在警察巡邏時(shí)為了掩飾內(nèi)心的驚慌點(diǎn)燃了雪茄，而恰恰這一小動(dòng)作讓吉米發(fā)現(xiàn)了鮑勃是通緝犯”的巧妙構(gòu)思。通過教師及時(shí)的引導(dǎo)，觀眾對(duì)原著的細(xì)節(jié)和演出的設(shè)計(jì)有了更深一層的解讀。

隨著演出的三部小說探討更加深入，同學(xué)們?cè)谕怀鋈宋飩€(gè)性形象上大膽增加情節(jié)：“鮑勃應(yīng)該是一個(gè)非常重情義的人，小說中指出他冒險(xiǎn)來到大城市赴一個(gè)二十年前的約定可以看出來。所以我們?cè)黾恿送锿ㄖU勃逃跑這一段，是為了突出鮑勃就算明知道危險(xiǎn)也要守諾赴約。”“通過德娜賣頭發(fā)買表鏈和吉姆為了給德娜買禮物賣掉自己祖?zhèn)鞯膽驯恚蛔阋酝怀龇蚱薅藶閷?duì)方自我犧牲的精神，故此我們小組多加了簡(jiǎn)太太這個(gè)角色，通過簡(jiǎn)太太和德娜的對(duì)話突出德娜對(duì)吉姆的愛。”在不知不覺間，學(xué)生越發(fā)愿意思考和表達(dá)。

演與評(píng)互相促進(jìn)，教與學(xué)相互長(zhǎng)益，演員和觀眾之間形成了良好的主動(dòng)交流的氛圍。

戲劇是一種特殊的閱讀方式，這節(jié)閱讀課的設(shè)想在于“讀進(jìn)去，演出來”。聽一百遍不如演一遍，指導(dǎo)孩子們閱讀，研習(xí)戲劇，可以從中去獲取社會(huì)歷史知識(shí)，拓寬眼界，沉淀智慧；可以陶冶情操，在古今中外的價(jià)值取向中找到并樹立起自己的價(jià)值觀；更可以從中去發(fā)掘純粹的審美體驗(yàn)，調(diào)劑精神，獲得愉悅……通過戲劇活動(dòng)激發(fā)了同學(xué)們深入閱讀文本的興趣，提升學(xué)生的想象、表達(dá)、合作、探究、創(chuàng)作等多方面素養(yǎng)，在戲劇和閱讀中，孩子能經(jīng)歷很多不一定會(huì)體驗(yàn)的人生，這些對(duì)孩子們來說就是一種成長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)

[1]李嬰寧.表演心理學(xué)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[2]卡梅爾.奧沙利文.教育戲劇：實(shí)踐指南與課程計(jì)劃.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016.

[3]陸素英.小學(xué)語文“教育戲劇”課程開發(fā)與實(shí)踐研究[D].上海師范大學(xué)，2015

[4]鐘明璇.論戲劇對(duì)小學(xué)語文教學(xué)的輔助作用——以清華附小百年校史劇《丁香花開》為例[D].中央民族大學(xué)，2016.