傳統音樂對二胡藝術發展的影響

【摘要】古代四代樂器家族中，拉弦樂器出現的最晚，在不斷傳承演變中，隨著歷史、環境、文化的不斷變遷融合產生出一系列拉弦樂器。二胡作為拉弦樂器中的一員，從伴奏樂器到器樂合奏再到獨奏這一系列的改革變化中，傳統音樂給二胡的發展提供了很好的根柢使其不斷向前發展。

【關鍵詞】二胡;發展;傳統音樂;心理定勢

【中圖分類號】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

中華文明上下五千年，二胡的發展也經歷了近千年的發展歷史。到如今，二胡的發展更是百家爭鳴、流派紛呈。在西方音樂思潮的影響下，出現了很多無調式的音樂作品、移植西方器樂作品、創作異國音樂風格的作品，中華民族擁有者浩如煙海的傳統音樂，需要立于傳統之上才是二胡藝術發展走向的關鍵。

傳統是什么？傳統是對過去文化（思想、藝術、道德、風俗等）通過整合納入到現代中來，積極地傳統對社會發展起著積極地作用。

傳統音樂是具有我國本民族方法、創造、形態特征的音樂。在社會不同的歷史發展階段以不同的方式發揮著其功能，也同外來音樂相交織、融合。所以傳統音樂是極富動力的，經常發生變化的并且是具有其民族性的。傳統音樂不僅包括歷史上產生、流傳至今的古代音樂作品，也包括當代的音樂作品。傳統音樂是我國民族音樂中極具重要的組成部分，表現形式和風格特征具有傳統音樂的特征。

傳統音樂不是靜止、一成不變的，而是在民族大融合和與他國交流中，不斷改革發展的。比如二胡就是其中之一。二胡本是胡樂樂器，經歷了胡文化、西域文化、中原文化相匯相融的漫長過程中逐漸形成今日的形制。

在宋元時期，我國傳統的說唱音樂、雜劇、南戲等的發展為之后的戲曲奠定了深厚的基礎。元代末年南戲在發展的過程中不斷吸收元雜劇的優點充盈自己，而且和當地的民間音樂相結合，直到明代出現了多種戲曲聲腔。昆山腔在隨著時間的流逝，經魏良輔等人的改造，并吸取了傳統音樂之精華，使得昆山腔成為了當時最具代表性的戲曲聲腔。在昆山腔之后，梆子腔、皮黃腔也逐漸興起。再到后來兩大聲腔在中國大地廣泛流傳，成為了戲曲藝術重大影響的聲腔體系。雅樂和俗樂之間是競爭又相互吸收的，一直在不斷推著戲曲音樂不斷向前發展。發生在清代中葉的著名“花雅之爭”，是沿襲歷來統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，有崇雅抑俗的傾向，把昆曲（昆山腔不斷改造完善成昆曲）奉之為雅樂正聲設為雅部，而“花部”就是俗樂。多為野調俗曲（秦腔、弋陽腔、二黃調、羅羅腔等），稱為花部諸腔戲。它們之間融匯、爭勝，最終以京劇取代昆曲的地位而告終。戲曲藝術的不斷發展，為其伴奏的樂器在伴奏技巧和演奏方面有了更深層的發展，二胡就是在戲曲高度發展的情況下有了較為成熟的發展。

二胡作為戲曲與說唱的伴奏樂器，通過口傳心授、世代相傳，緩慢地向前發展。二胡具有柔美圓潤、小巧、便攜等特點，也深受民間藝人們的喜愛。民間藝人經常攜帶樂器走街串巷、走南闖北，也將音樂帶到各地，起到了將音樂大融合的作用。二胡不僅北方盛行，南方人也非常喜愛。尤其在江南絲竹音樂中，二胡成為了江南絲竹代表性合奏樂器。早期的絲竹樂器合奏主要是為戲曲和說唱伴奏，到了晚清時期，演奏流行的戲曲曲牌，后來受江南獨特的地域風格影響，二胡所演奏的曲調具有優美動聽、婉轉流暢、清新雅致的特點。

地方音樂在明清時期如雨后春筍般出現，二胡在民間音樂的伴奏的出鏡率更高，所擔任的“角色”也更重要。比如在器樂合奏的山東鼓吹、紹興平調、寧波吹打樂、泉州十音、青海弦索樂、東路二人臺牌子曲等;曲藝音樂的揚州清曲、蘇州文書、襄陽小曲、南詞、迷糊曲子等。二胡雖然在很長時間里處于伴奏地位，但正是經過這漫長的時間，形成了自己獨有的歌唱性、擬人性、味道濃郁的特點。

二胡出現在唐，直到明清時期得以完善，經歷了長期的發展和變革，因其獨特的特點使得與我國各地傳統的音樂相融合發展。但二胡一直以伴奏和合奏的形式出現在大眾視野中，并且當時的演奏技巧簡單，二胡音域有限，使得音樂表現力較低，雖然出現在全國各地，但卻沒有很高的演出藝術水準。直到“五四”新文化運動時期，劉天華先生在新思想、新文化的沖擊下，開始接觸西方音樂，不僅學習西方音樂的調式體系，還在演奏技法上借鑒了西方器樂的先進技術，由于二胡的制作材料簡單、形制簡陋，表現力達不到所要表現的樂曲時，劉天華便對二胡進行了改革，使其從“俗”到“雅”，從伴奏走向獨奏。他曾說“論及胡琴這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之……然而環顧國內，皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調、川調、漢調以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它？它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”在這樣二胡“不足登大雅之堂”的情況下，改進了二胡，提升了二胡的演奏地位。劉天華先生秉承“全盤西化”，讓國樂二胡與西方音樂相結合，遵循繼承與借鑒的藝術發展規律中，發展了二胡，并創作出了繼承民族音樂傳統的十首著名二胡曲。

再看現在的一些傳統曲目的產生，作曲家的創作靈感和素材均來自于自己長期生活、居住和工作的地方。經過常年的不斷累積，他們不斷的熟悉周邊的、當地的民間音樂，而且對周邊地區的環境、語言、生活習俗等有了浸入式的影響。于是在創作的音樂中，不僅具有當地傳統的音樂的本質特征元素，而且將自己所想所感也一并融入了音樂中。如果說沒有經歷江南生活幾十年，華彥鈞就不會寫出采用江蘇民間音樂材料寫成的《二泉映月》，創作出的音樂也不會具有當時社會底層人們飽嘗生活的艱辛和面對不公生活倔強不屈的性格;如果說沒有劉長福在內蒙古草原執教20多年的工作經歷，就不會有在20世紀初70年代創作的描寫內蒙古大草原上年輕的新一代牧民豐富多彩生活的蒙古族音樂;如果說沒有受濃郁的秦風、琴韻吸引以至熏染，也不會有“秦派胡琴”的今天，更沒有匯集秦腔音樂之精華，統攝八百里秦川之風物景觀，融歌唱性與戲劇性于一體，大氣磅礴而又深沉頓挫，從頭至尾貫注著濃烈而厚重的秦地風韻的作品《秦腔主題隨想曲》。沒有傳統音樂的影響，二胡藝術發展便如無源之水。

現如今，我國高校中貫用西方音樂體系，而本民族的傳統音樂文化卻逐漸被忽略。所以要將中國傳統音樂批判地繼承、認識、了解、熟知我國的傳統音樂。傳承優秀的傳統音樂，是中華民族萬古長青的根基和永恒的發展之路。自從“西學東漸”以來，音樂領域受到了極大的影響和沖擊。劉天華就在《國樂改進社緣起》中指出“我國音樂在歷史上雖然有數千年可貴的事實。但因歷經災亂，貴族的蹂躪，加之以人才的缺乏，門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成樣……必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來”。二胡藝術的發展離不開聽眾，沒有聽眾，也就失去了它的價值。因為音樂作品體現著各種心理傾向，聽眾的心理定勢有二，分別是縱、橫交織而成。縱向為歷史傳承，橫向為社會關系。歷史和社會都有其規律性，作為歷史沉淀和社會關系的總和的產物，心理定勢也體現為有規律的組合，即社會群體性。聽眾的心理定勢常見的有民族性、地域性等，名族性和地域性體現著特定空間范圍的審美心理傾向，又體現著審美心理的一種時間性的歷史傳統。心理定勢是隨著時代的發展不斷變化著的，并不能隨便丟之、棄之。民族的心理定勢具有很強大的穩固性，即便改革也不能無視它原有的基石。劉天華就是如此，他順應了中國聽眾傳統的審美心理定勢，取得了巨大的成就。

綜上所述，二胡要以傳統音樂為基石來進行發展和革新。如果二胡無視傳統民族音樂，便會導致“撿了芝麻，丟了西瓜”得不償失。所以要大力發展屬于中華民族的傳統民族音樂的優勢，從而提高二胡藝術的發展。

作者簡介：蘇靜，女，山西汾陽人，太原學院，講師，碩士，二胡、音樂理論。