也談內心聽覺

□ 曹馨予

內心聽覺是音樂活動中的特有現象，它是指人對過去感知過或正在感知的音樂音響所產生的經驗、記憶的一種心理反映，或者說是音樂的各種音響以音樂聽覺表象形態再現。內心聽覺是人在音樂實踐中逐步培養建立起來的，也是提高音樂實踐能力的要素。分析這一心理現象的形成與發展，對音樂實踐活動具有重要的指導意義。

一、內心音樂聽覺的形成

內心音樂聽覺就是人對音樂的內在感知，是一種內覺現象，也是人在音樂活動中將聽覺感受表現于外的一種能力。人的感知覺是大腦對當前事物的整體反映。內覺則是對過去感知過事物的一種反映，在日常生活中，它表現為一種傾向性和沖動。人對音樂音響的感知與體驗，首先能夠使人產生一種內心的傾向性和沖動，它不包含任何理性因素，筆者以為這就是被有的學者稱作的“情態”①；是由音樂音響所引起人的內心沖動的情態過程，然后再以內心音樂聽覺表象積累下來，它包含著對音樂音響中各種基本要素、情緒、情感特征的把握，是音樂的諸要素潛移默化的結果。因此，內心音樂聽覺是加入了人的認知經驗后的情緒、情感的體驗，是人對音樂的主體性把握，體現了人的音樂審美情感。內心音樂聽覺的形成是一個以實踐為基礎的長期過程，即人必須在感受音樂后才有可能產生內心音樂聽覺，同時，它的形成也是有條件的，它取決于人的素質、環境、教育和音樂實踐活動等幾個方面。

音樂聽覺的培養，大腦沒有音樂的音響體驗與記憶，就體會不到樂曲的律動，即大腦對這種節奏和旋律的感知太少，缺乏聽覺上的預想，沒有形成經驗的積累。要改變這種狀況，就需要創造良好的音樂教育環境，通過對人進行音樂諸要素的訓練和培養，增強對音樂的感性認識，增加聽覺經驗的積累。在專業音樂教育中，內心音樂聽覺的培養，是一種基礎訓練，它主要通過視唱練耳課的教學來培養和增強這種音樂實踐活動中不可缺少的能力。也就是說，人的素質、環境、教育只是內心音樂聽覺形成的前提和條件，而積極主動的音樂實踐活動才是形成良好內心音樂聽覺的關鍵所在。人通過親身感受與體驗，對音樂的各種要素的感知和領悟逐步在內心積累下來。通過音樂表演，能夠傾聽音高的走向及它所形成的旋律線條，加強大腦對各種音的高低、強弱、長短等要素的認知；通過音樂欣賞，能夠增強對音樂作品的感性體驗，加深各種音響在大腦中的痕跡，強化對音樂音響的記憶并從中獲得經驗，才有可能形成良好的內心音樂聽覺。當然，它的形成還受多種客觀條件的影響和制約，但起主要作用的仍然是人的主觀能動性。因此，對于從事音樂專業的人來說，更應該積極地培養自己的內心音樂聽覺，不斷提高自己的音樂聽覺水平。如果一個人雖然有良好的音樂素質和教育環境，具備了形成良好的內心音樂聽覺的客觀條件，但缺乏主觀上的努力和音樂實踐，其內心音樂聽覺也難以達到較高水準。

二、內心音樂聽覺的表現形態

（一）內在節奏感

內在節奏感是人對感知過的節奏所形成的經驗的一種律動傾向性，它包括對各種節奏的感知、記憶和各種節奏組合模式的積累在大腦中形成的音樂表象等。在音樂實踐活動中，對各種不同的節奏組合與形態的感知和記憶，同時，還在人的大腦中形成一種伴以相應的音響特征和情緒特征的音樂聽覺表象。一般來說，人的內心音樂聽覺所表現出的節奏感有四個方面：對音的長短的感知，對強弱的感知，聽覺的表象和運動神經。對音的長短和強弱的感知，可以表現為追憶音的長短組合和相應的節奏型，強弱的循環規律或聲音的強度變化并形成表象，聽覺的表象作為經驗在大腦中的儲存，也就是各種節奏組合的圖形、結構并伴有音響的回憶，產生有效的生理作用，即傾向性和沖動，形成一種習慣性動作，即是內在節奏感的體現。它給人一種均衡感，體現了音樂的一種形式美，給人以自由、快活和勃勃生機，這表現出其自身的特征。

內在節奏感有兩個基本特點，一是將聽覺印象加以歸納的能力；二是將歸納的節拍節奏表現于外的欲望。在日常生活中，處處都有節奏的存在，關鍵在于你是否有意識地感受它。有的音樂家認為人的節奏感是人的一種本能，是“將聽覺印象加以聚合的本能”②；“節奏感是人對節奏感覺的心理效應，由聽覺引起的運動神經的節奏沖動，是一種本能的、無意識的官能沖動”③。這種本能是人的潛意識中的反映，是人的下意識心理活動。然而在音樂實踐活動中，人對節奏的感知與體驗，筆者認為不僅僅是人的本能，更多的是注入了個人的認知經驗，是有意識的，也就是“主觀的節奏”，它是人對節奏感知的一種主觀能動性的體現，是從事音樂實踐活動的能力。只有當人的內心對節拍律動和具有一定情緒情感特征的節奏型產生“意會、領悟”之后，在內心所產生的傾向性和沖動，才能構成內在節奏感。

“生命組織是全部情感的構架，因為情感只存在于活的生物體中，各種能夠表現情感的符號的邏輯，也必是生命過程的邏輯。生命活動最獨特的原則是節奏性，所有的生命都是有節奏的”④這是一種人的感官及其主體意識的交融的結果，體現出人的內在節奏感的主觀性?！氨仨毷棺约撼蔀橐环N與生命的基本形式相類似的邏輯形式?！雹菟菍⒁魳返穆蓜踊餮褐械囊徊糠郑\載著豐富的人類情感，以一種理性的結構組織而構成的內在節奏感?！肮澴嘈缘臇|西的根源則存在于素材之外，存在于時間之中。因此，節奏力量的根源是超音樂性的東西”，“它是音樂之外的各種文化財富和在自然界本身之中也存在著的東西?！雹抟虼?，對節奏的感受能陶冶人的品性，進行曲使人振奮，悲歌使人憂傷等，都是因為它們以明顯的節奏特征感染了聽者的內心。音樂只有與聽者內心的節奏感相呼應，才能產生應有的藝術效果，使人從中能夠體驗到音樂的美。

（二）內在旋律感

內在旋律感是人對感知過的音樂中的旋律線條產生的一種內在感知，它在人的內心能形成一種波浪起伏的曲線，產生一種傾向性，是內心音樂聽覺的重要組成部分。它包括音符間的音高關系和時間關系（節奏），是按一定的調式調性組成的。一般來說，曲線上行時音就越來越高，緊張度就增加；曲線下行音就逐漸降低，緊張度就減弱；曲線呈現波浪型則表現出相對穩定。通常，旋律感的建立過程有兩個基本環節，一是音高與節奏的組合能力，二是以調式調性的感知為基礎。旋律本身有兩個要素，即音高和節奏，人在對旋律的感知中是依靠自己的聽覺經驗，逐步形成了人對音樂中音的高低與長短的組合能力，這使音高與節奏成為不可分割的整體?！肮澴嗟膹椥允桥c旋律的彈性攜手并進的，也就是說，節奏隨著跳進和級進的變化也有靈活的變化，而且長的音值原則上適合于跳進運動，短的音值適合于級進運動?！雹哌@種音高與長短的結合形成了人在對旋律感知中的聽覺習慣，而產生了豐富多彩的旋律形態?！叭嗽谥X一個對象時在其經驗中的一種‘結構’，它與人的知覺經驗密不可分，是一個具有完整結構的知覺整體?！雹嘁舻拈L短、級進和跳進等旋律進行規律，音高與節奏的不同組合，以一個整體而作用于人的聽覺，在感知記憶中是以一個相對的整體來記憶并積累。因為在音樂中“旋律是一切音樂的出發點，是首要的表現形式。音樂的現實，首先是連續性的或者說是水平性的秩序，沒有幾個同時不間斷的水平性的存在就不可能成為垂直性的?！雹嵩谌藢σ魳返母兄校辛藱M向的由音的高低長短而組合成的旋律的感知，才能體驗到縱向的關系及和聲色彩。旋律感知的整體性包含著縱橫的音響形成的內在結構，使人有了一種調式調性感，而形成人的心理效應?！氨M管偉大的作曲家經常使用新的不一般的手法，可是他們始終能為同時代的人所理解，他們的作品的表現力迫使聽眾擴展他們的聽覺習慣，并且把新被采用的手法吸收到他們的聽覺習慣范圍里來?！雹鈴亩鴺嫵闪巳藢σ魳纷髌返穆犛X適應性。因此，人的聽覺習慣的形成正是一個音樂聽覺經驗不斷積累的過程。

人們對旋律的風格愈熟悉，就愈能夠感知它，理解它，對這一風格音樂的內心音樂聽覺的體驗與感知就愈明顯、愈深刻。相對來說，現代派音樂對于一般人而言，其內在旋律感就較難建立，原因在于失去了調式調性感知基礎，違反人舊有的聽覺習慣，更重要的是多數人缺乏這種旋律整體的經驗積累和聽覺的適應性，缺乏相應音樂表象材料的記憶，也就缺乏較深的感悟與體驗。

內在旋律感的心理特征體現在對音高的感知、對節奏的感知、音樂的表象、對音色的辨別感受等四個方面。其中音樂的表象是最重要的。人可以通過視覺在樂譜上看到旋律的走向或高或低，各種時值的長短組合，并能夠從樂譜中尋找出旋律的輪廓，內心回蕩著音樂的音響，經過凝煉后在大腦中形成清晰的音樂形態，并作為一種信息儲存在大腦中，為音樂想象提供依據。感知音樂的過程，不僅是對音樂素材本身以及音響的感知和記憶，同時也是對與之相聯系的情緒特征的感知和記憶，從而在人腦中形成相應的音樂表象材料，如各種旋律形態及所包含的情緒特征在內心的回響，由不同的節奏型所構成的旋律走向以及它們在音樂中的表現意義，在人腦中的不斷積累等等。內在旋律感還體現在對音色的記憶上。在音樂作品中，如對自然景色的描繪或小鳥的歌唱，常用音色比較明亮的樂器來表現，如果用低音提琴，即使演奏得再輕巧，也不能使人感受出小鳥在歌唱。如銅管樂器構成的旋律色彩，木管樂器構成的色彩等在大腦中的記憶，它們所形成的旋律特色在人們已有的感知中，也形成一種聽覺習慣，對用什么音色的樂器表現什么情景或意境已形成一定的整體感受經驗，它以帶有音色特點的旋律形態存在于人腦中，構成了一種“格式塔”。

（三）內在多聲

和聲是豐富旋律的手段之一，在音樂中它表現為一種縱的關系。內在多聲感，是指人在感知過或正在感知的音樂中，對縱向關系整體音響的內在掌握程度，體現出一種和聲音樂思維，這種“和聲音樂思維則將主要注意力，集中在多音響性上，用聽覺來分析多音響性的同時性”?。包括和聲結構與對和聲結構邏輯的內在感知，透過音響在人的內心所產生的對和聲效果的體驗。它既需要人的音樂邏輯思維，是建立在和聲理論知識基礎上，并將理論與實際相結合；又要有各種和聲效果所包含的情緒情感特征的聽覺經驗的積累。它的主要目的是通過和聲結構和邏輯，增強旋律的調性，呈現旋律的結構。因而對和聲聽覺經驗的積累，應多注意對作品的整體感知，加深對各種音響組合的印象，熟悉各種和聲結構，掌握和聲結構的邏輯規律。人的內在多聲感具體來說體現了人對調性、和聲運動、終止、色彩的辨別能力。和聲與節奏、旋律一樣，由許多模式構成，并作為整體被感知。如各種不同的和聲進行，和聲功能序列，和弦的穩定與不穩定，各種和弦的和聲色彩等等。它所形成結構模式和進行規律，已作為聽覺經驗積累下來。和聲音色在內心的感受也是建立內心音樂聽覺的重要因素。內在多聲感也是有個積累過程的。相對來說，它的建立有一定的難度，須經過嚴格訓練才能夠形成。視唱練耳教學是訓練和聲聽覺的重要途徑，通過對和聲音程、和弦及和弦連接的聽辨，培養學生的多聲部思維，從而建立良好的內在和聲感。非音樂專業人員的音樂聽覺，多數人只能聽到或感受到較突出的旋律，即以聽橫的關系為主，如果沒有經過一定的專業訓練，和聲效果僅僅是一種音響上的組合，而不能從中領略或感受作曲家的一番苦心。

當然，前面提到內在多聲感要通過訓練才能建立，也是相對而言。例如，在我國廣西的許多少數民族地區的民歌中，有大量的和聲式合唱及襯腔式的持續音合唱，這些無伴奏合唱通常是張口即來的。那種協和的和聲效果、聲部間默契的配合真令人驚嘆。其原因在于那里的人們生活在多聲部的音樂環境中，感知過的多聲部音樂所構成的和聲音樂的素材多，并養成了一種音樂聽覺習慣，形成了演唱上的經驗，在自己唱橫的旋律的同時，還可以聽到或感覺到縱的音響效果，也就是其它聲部的音樂，從而形成一種內在多聲感。體現出一種聽覺上的滿足與習慣。在西方音樂史上，13 世紀出現的多聲部音樂，最初是在一個聲部的上方在固定音程上重疊原有聲部，在人的聽覺感受的不斷強化下，逐步建立起內在和聲聽覺的體驗，并已經認識到“只要聽覺對協和音程在適當時刻反復出現感到滿足，其間出現的任何程度的不協和都能容忍?！?它表現出人對協和與不協和的感受，具有很大的主觀性。同時，人的和聲感的形成也具有歷史性，它受人的音樂審美觀念的影響，在不同的歷史時期人對和聲效果有不同的審美追求。它又取決于人聽覺的適應性，正是以長期的音樂實踐和豐富的和聲音響積累為基礎。“迅速消逝的聲音世界卻通過耳朵直接滲透到心靈的深處，引起靈魂的同情共鳴”，音樂就“占領住意識使意識不再和一種對象對立著，意識既然這樣喪失了自由，就被卷到聲音的急流里去，讓它卷著走?！?人的聽覺經驗的積累，聽覺習慣的形成，必定是注入了人的心靈深處所產生的涌動而變為自覺的行動。使人陶醉在音樂的音響中，從而產生情感上的升華。

綜上所述，內心音樂聽覺的節奏、旋律、多聲三種表現形態一方面是不可分割的整體；另一方面，由于人本身的生理條件、心理需求、工作需要等因素，人的內心音樂聽覺會表現出不同側重，但在實際感知音樂的過程中，它們卻是一個整體。節奏是一切音樂的基礎，是旋律、和聲前進的動力，內在的旋律感與和聲感包含節奏在內。內在旋律感是一種突出的音樂語言的感受，但它卻受節奏與和聲的制約。同一條旋律，換用不同的節奏組合或配以不同的和聲，所產生的藝術效果是不同的，內在旋律感表現也就不同。和聲是旋律的襯托，但當旋律出現的和弦外音較多時，和聲又作為支柱，為明確調式調性而發揮重要作用。因此，這三種形態的內心音樂聽覺密不可分，只有對這三者都有較豐富的音樂音響感知經驗，才能夠真正領略音樂的美，進而去表現和創造音樂的美。

通過以上對人的內心音樂聽覺的特征的分析，可以看出內心音樂聽覺無論是內在節奏感、內在旋律感以及多聲感，都以相應的聽覺形態影響著人的音樂實踐活動，內心音樂聽覺以音樂聽覺表象為突出的特征，它又以音樂的感性體驗與音樂音響的積累為基礎，在音樂實踐中只有不斷地積累聽覺經驗，并對內心音樂聽覺的不同形態進行感性與理性地把握，認識它們之間的相互關系，才能提高人的音樂實踐活動的質量，使內心音樂聽覺在人的音樂實踐活動中發揮更大的作用。

注釋：

①周海宏博士學位論文《音樂與其表現的世界——對音樂音響與其表現對象之間關系的心理學與美學研究》第27頁。

②卡爾西蕭著《音樂美學》，全音樂譜出版社，1970年版，第100頁。

③修海林、羅小平著《音樂美學通論》，上海音樂出版社，第317頁。

④蘇珊·朗格著《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年版，第146頁。

⑤蘇珊·朗格著《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第43頁。

⑥野村良雄著《音樂美學》，人民音樂出版社，1991年版，第49、50頁。

⑦恩斯特·托赫著《旋律學》，人民音樂出版社，第77頁。

⑧于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年版，第337頁。

⑨同⑥第43頁。

⑩卓菲亞·麗莎著《音樂美學問題》，音樂出版社，1962年版，第28頁。

?克列姆遼夫著《音樂美學問題概論》，人民音樂出版社，1983年版，第152頁。

?格勞特、帕利斯卡著《西方音樂史》，人民音樂出版社，1996年版。第118頁。

?彼得·斯·漢森著《二十世紀音樂概論》，人民音樂出版社，1986年版，第31頁。