徐冰 在反思中找到價值

鄧郁 張瑋鈺 聶陽欣 劉蓓佳

5月中，藝術家徐冰在烏鎮國際當代藝術展現身，向在場觀眾放映和介紹他的影像作品《蜻蜓之眼》。這部電影無演員、無攝影，所有畫面都取自監控視頻。十多位工作人員前后耗費六年時間，將海量的視頻資料歸類、編輯和再創作。看似一個有關失業、失愛、出家、整容的故事，內里卻是在呈現法律和道德的邊界。

真實與虛構，“編造”與社會現實，時常會交疊出現在觀者的腦海里。“鏡頭當中有很大的反轉性、反差性，無奇不有，不可定義。”徐冰說，在集中下載影像的那段時間，團隊出門都特別小心。因為看了太多五花八門的視頻，似乎在此端和平的背面，一公里外的街角，就可能發生超出你想象的事件。

“我們在通過（網上公開的）視頻監控搜集資料的時候，也像是一雙雙蜻蜓之眼在窺伺，那我有沒有這樣的權力去窺伺？我們是有反思的。后來為什么我們要去找（視頻中的）這些人？好像這里有一種不公平：我們一直在跟蹤他們，最后到整容院職工換衣服的頻率、誰跟誰的關系好，我們都很清楚，但他們并不知道我們在跟蹤觀察他們的生活。”

監控制品和互聯網讓人的生理視角發生了變化。人們可以在頃刻間同時接收到世界各地的信息，這對大眾的歷史觀、對世界的判斷，產生了巨大的影響。與此同時，人們對監控的態度也在變質。從前，監控更多的是機構對于個人的管制。今天，人們在主動安放監控攝像頭，向世界直播自己的生活。影片當中“出鏡”的偏遠小鎮上的手機維修店小哥，就帶著一絲欣喜和自得告訴尋路而來的徐冰：“如果不是這玩意兒，我怎么可能出現在你們的片子里？”

徐冰感慨，藝術之外，社會現場的能量取之不盡。而世界變化之豐富怪誕，他所身處的當代藝術界難以企及。“法律、道德、電影的邊界也好，藝術的邊界也好，人類的知識概念在今天都是被動的，我們的思維無法判斷變異這么快的一個時代。”

而徐冰，從未停止對時代敏銳的探究和思考。

言說中國與觀察世界

其實《鳳凰》的背景，是當時城市化的整體背景。包括新工人和城市化的關系，和資本積累的關系——現代化過程就是資本層級倍增的過程，這里面涉及到復雜的社會學的東西。但從藝術上，我是想把中國特殊的社會能量注入到我的藝術創作中，而且是想尋找一種帶有中國民間藝術的表達手法，這是我在這個作品藝術探討上的一個訴求。因為當代藝術的那些手法（類似裝置、破壞性的作品等），表達不了我要說的這個話。

——徐冰

《鳳凰》2015年，56屆威尼斯雙年展

當過知青、插過隊，在中央美術學院接受碩本教育，留校任教。1990年接受美國威斯康星大學的邀請，以“榮譽藝術家”身份移居美國。《天書》《鬼打墻》《塵埃》等前期作品一鳴驚人，此后每件作品都具有足夠的文化意蘊，確立了他在當代藝術中的地位。徐冰的前史充滿了傳統教育與西方經驗撞擊和消化的復雜與自然。誰也不曾想到，居美18載歸國后，他馬上著手的，是一個“看上去”風格迥異的作品。

2009年的冬天，學者汪暉曾隨徐冰去通州附近的工廠觀看其新作品的制作過程。兩只長達28米、重6噸的金屬大鳥全部由挖土機、安全帽、鋼條、鐵鍬、圍欄布等建筑垃圾制作而成，彪悍、威嚴，仿佛能一飛沖天，又有著被壓迫的緊張感。“工人們在忙碌著加工鳳凰的翅膀與身體，仿佛撫弄與歸置他們手中的工具。”

徐冰解釋過初版的鳳凰形象材料：鳳冠用的是紅色安全帽，因為兩者的功能有相似之處，都是要表明身份、存在，或是吸引異性，當然鮮艷;嘴部用的是砸土機的端頭，砸土機的功能和禽類覓食的方式也像;最妙的是羽毛是鐵鍬做的，鍬把中間的莖和羽毛莖的功能相同，都是使支撐變得更有力;爪子用的是挖掘機的挖斗;那些竹子都在鹽水里浸過，可防裂防變形……

《鳳凰》的形成充滿曲折：它原本為CBD一家商業大樓制作。最初構思仙鶴，因為“不吉祥”遭到投資方的否定，才改為鳳凰。汪暉認為，這是一個寓意更為豐富的意象。而在徐冰看來，他的創作手法也更適合表現鳳凰：“鳳凰涅槃”有再生的含義，這與垃圾和財富有隱喻的關系。“建筑廢料本身的底層感和粗糙感可以襯托大廈的金碧輝煌和奢侈。后者的華麗又可以襯托作品的現實感。”

工具攜帶著工作過程的痕跡，項目的生成、發展亦頗多波折：委托方幾經解釋才接受制作，期間數度停工、撤資和投資方易主、尋找展示地點……時間成為這個故事中看不見卻至關重要的影響力。

面對這件體量龐大、外表粗糙（實則精細）的作品，有人失語，有人指責“惡俗”，“只是表淺的現實”;賈樟柯佩服《鳳凰》里包含的藝術家的毅力、情感的飽和度，以及其中與資本從接觸到博弈的過程。

此前的受訪中，徐冰提到過：在國外做展覽，美術館或博物館負責立項、找錢，拿著藝術家的記錄和簡歷去尋找投資人，證明藝術家有能力花好這筆錢。投資人通常看重藝術家長期以來的方向，但不會指定藝術家做某件具體的作品。徐冰說他是在回國后開始做《鳳凰》的時候，才接觸到藝術和錢的關系。

類似實驗機理、透明感、觀念性這些標準的“當代藝術的傾向”，鳳凰并未遵循。徐冰告訴我，不喜歡這部作品的人基本是當代藝術圈的，認為它太不當代了、太沉重了、太寫實了，思想界和文學界則不然。“他們超越當代藝術的這種判斷，他們看到這種作品到底給了我們什么信息，怎么樣反省這個時代的問題。”

“與里維拉的壁畫中的列寧、托洛茨基，以及博伊斯不同，徐冰置身的是一個后冷戰的、去革命的、徹頭徹尾地由全球資本統治的世界。”汪暉指出，《鳳凰》是對當代中國（和當代世界）的不平等的權力關系的直接介入。在徐冰制作《鳳凰》的同時，富士康連連曝出工人自殺事件。“生產的抽象化將人徹底地轉化為有生命的機器，從而其生產過程的殘酷性達到了空前精致化的程度。《鳳凰》中存在著勞動者的體溫，也通過這種體溫顯示了勞動在當今世界中的位置與狀態。”

聲東擊西

“萬事俱備”又不是決定作品靈感來源最關鍵的因素。那什么是呢？我的理解是：你這個人長期對藏在“丟畫”這件事背后的那類問題的興趣與關注程度，對你構成了要命的問題時，這些零碎的材料才能成為“萬事俱備”。哪怕沒有那塊機場的毛玻璃，也會有別的什么東西“出場”，也許更合適或不合適，那作品呈現的方式會完全不同，但你的藝術表達的核心部分卻一定還是那個“興趣與關注”的點。

——徐冰

“認為《蜻蜓之眼》、《鳳凰》的風格與以往作品截然不同，那是不夠了解徐老師的作品脈絡。”他的學生高振鵬、青年策展人段少鋒都向我說起。仔細探究，徐冰作品里一以貫之的，除了語言的訓練、對邊界的突破，還有一種“聲東擊西”的意圖。徐冰希望作品平易近人，是歡迎觀眾進來的，但又并非僅此而已。

《蜻蜓之眼》展臺

《蜻蜓之眼》展臺《背后的故事》工作圖

《背后的故事》2018年，尤倫斯當代藝術中心

2018年夏秋之交，在尤倫斯主辦的徐冰回顧展（《思想與方法》）上，我看到了一幅玻璃框當中的名畫、北宋郭熙的《樹色平遠圖》：遠山野水，枯藤老樹，涼亭孤石，一片深秋郊外的蕭瑟與清寒。正為這意境著迷，轉到背后，燈箱間卻是滿眼的枯枝敗葉、舊報紙、塑料袋——產生于這個時代的廢棄垃圾。這里僅僅只是要呈現原型、真實與材料之間的關系，或者傳統文人趣味與現代工業文明之間的尷尬嗎？答案遠非這么簡單。

按照徐冰的習慣，每次做大展之前，他都想有新作展出。2004年在德國國家東亞博物館的《徐冰在柏林》，他想做和二戰有關的東西。他了解到“二戰”期間，這個博物館丟失了95%的藏品（約5400件），現在還放在圣彼得堡博物館的地下室。

那家博物館有一圈大的展柜，后面有一個通道。他習慣性地開始考慮，怎樣利用這個特殊的空間：“第二天到了西班牙，轉機時看到毛玻璃，毛玻璃后面有一盆花，這盆花緊挨著毛玻璃，這個太好看了，有點像中國畫暈染的感覺。”那一刻，他立即把機場繪畫和博物館的玻璃展柜聯系起來——可以用這種手段來復制東亞美術館丟失的藏畫。

一般而言的看畫，看到的是描繪在物質平面上的“直接繪畫”。而《背后的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料調配，而是借助背后的材料，通過對光的調控形成。“光繪畫”的細膩與背后的粗糙雜物形成了極大的反差。在柏林那個場域里的徐冰看來，眼中那些“美”的意象，既是由這批繪畫命運的故事帶出來的，是與它們之前在這個博物館空間出現的重影，也是與在柏林的觀者意念的重影。

徐冰曾經引述《孫子兵法》中的定律：聲東擊西。藝術作品的物質形態即“聲東”;在觀眾腦海中創造出某一閃念或情緒就像戰術上的“擊西”。這樣的閃念或情緒使藝術家的終極目的得以實現。或許，正是通過思想——這道并不完美、不透明又半透明、對某些刺激敏感對其他刺激又遲鈍的屏障，人們才得以感知藝術和現實。

雁渡寒潭

禪語里有一句話叫“雁渡寒潭而不留影”，這句話很有意思，就是說任何東西過去了就過去了，對過去的遺憾你不要投入太多的注意，對將來你也不要抱過多的幻想。這些都是消耗，是給你造成困難的因素。你真正需要做的就是——面對眼下和此刻。你把每一個此刻的時段珍惜好了、使用好了和發揮好了，就是一個非常積極的人生，就可以做很多的事情出來。事實上，抱著這種態度的人，對他們來講，并不存在真正的困難。

——徐冰在賈樟柯發起的“語路計劃”中對導演衛鐵說

2008年，徐冰被聘為中央美院副院長，一石激起千層浪。彼時和他有過一次深度對話的藝術評論家吳鴻指出，這個事件被外界賦予了太多象征意義。

“大家多少都還是把學術和在野文化、把體制和‘現代在認識上有絕對化的態度……覺得我在美國生活了18年，回來能給中國帶來一些前沿思想。事實卻是，紐約對我已經沒有太多新思想的啟示性，而中國存在的實驗性、可能性，比較西方好像微不足道，但其實是有巨大的可能。”徐冰表示。

他曾說，當代藝術發展叢生不定的突變性與嚴密的傳統藝術教育體系的錯位，導致了當代藝術理論與教育思維的被動。身為被寄予厚望的藝術學府管理者，他未嘗不希望招生制度有所變革。但這是個系統工程，非一人可撼。以徐冰的作風，不如從微處著手，點滴浸潤。

2014年，實驗藝術專業被教育部公布為2013年唯一的新增藝術專業。央美實驗藝術的12個工作室里，主持者有呂勝中、宋冬、邱志杰、賈樟柯等，徐冰主持的是當代藝術創作工作室。

課程方式與其他專業迥然不同。比如在“視覺方式”課上，要求每個學生自選一個對象，制作12種不同的圖像，工具材料不限;或者，每人選擇一塊直徑不超過10毫米的小石子，對它進行放大觀察的造型練習;再或者，對《歷代帝王圖》進行“解剖觀察”，理性嚴謹地畫出帝王們身體的內部構造，又不能篡改原作的外部形態……

歸國十年，徐冰將注意力投向當下中國無窮盡的社會創意。他帶的碩士博士常聚在央美附近徐冰的工作室里，從下午一直泡到深夜。他會跟學生討論時下熱門的抖音，參與NGO組織的考察活動，內容涉及保姆培訓、小額貸款、食品安全等，這些都是他看重的“藝術之外的創造力”。

我們聊起徐騰，那個調侃奶奶廟等民間建筑奇葩現象的清華博士。大家以為徐騰說的是審美問題，但他說自己說的是創造力和背后的故事。“譬如‘女財神雕像、‘可以牽線，還可以和好的月老、緊握汽車方向盤的‘車神，凡此種種低技術、低廉的手法，把人的智慧調動得極其充分。它在它的方法上，和表達的這種可能性，對我們做藝術一定是有啟發的。”徐冰說。

2009年，徐冰

《天書》2018年，尤倫斯當代藝術中心

他覺得思想與心靈之間的交流很有意思：有時候需要刺激它，有時候需要指鹿為馬，有時侯需要把它逼到死角再說，有時候要用《天書》的方法，用拒絕溝通來溝通，有時候需要像愛護蝸牛的觸角一樣，千萬不要傷害它，縮回去也許就再也出不來了。看著學生各自的性格與藝術糾纏的過程和結果，讓他欣慰，也可以幫他校正對許多問題的認識。

韓國研究生李野葉曾問起徐冰，“有的藝術家，有了個人藝術館以后，就不做了。沒有靈感的時候怎么辦？”徐冰回答說，問題就是創造力，有問題就有藝術。李野葉一下子覺得自己有點丟人。“我應該更努力生活，追求問題的答案。”

高振鵬第一次約徐冰看自己的作品，戰戰兢兢等老師開口。徐冰說，“其實你會成為一個什么樣的人，或者什么樣的藝術家，這都是命。”

“命？！”高振鵬想了一天一夜，第二天給徐冰發了一條三百多字的短信，描述了對他話語的理解，徐冰只回了一句“雁渡寒潭不留影”。

“我當時想是不是他不想收我的婉轉表述，心里很沒底。但后來發現他經常會說：都是命。我現在的理解是，在有愿望的時候，不需要強求什么，只要把一件一件事情認真做好就可以。”時過境遷，高振鵬了悟到，徐冰口中的那三個字是沒有褒貶的，他覺得每個學生身上都帶著寶藏，那些寶藏無可取代。

學生們都說，徐冰上課的時候，對學生的創作比較小心謹慎，不太說他個人具體的想法。但他本人創作時，則有小孩似的單純。制作威尼斯版《鳳凰》趕上了據說60年來最冷的一個冬天。“到后面階段，他自己拿噴壺，到凰的前胸下部噴水，因為需要有適度的銹跡。快六十歲的人，冬天穿著軍大衣爬到那些鋼材下面，氣喘吁吁的。爬出來以后有點小得意地問我，你看，怎么樣？很可愛。”

“得意”的基礎是精益求精。

這版《鳳凰》共使用尖鍬928把，高振鵬參與了全部的擺放。“翅膀上的鐵鍬擺好了又拆，最少不下三次。后來徐冰要求一塊一塊單獨調整。調整尺度有時竟然精確到毫米，對于總長30米的鳳凰來說，這種追求令人震驚。”

徐冰說他學版畫出身。可能觀者不知道為什么（作品）這么感動人，但實際都是由每一個細節精心安排獲得的，“一定是這樣的。”

在給鳳凰的飄帶鋁架包裹布面的時候，徐冰要求一點褶皺都不可以有，布紋的斜度變化要盡可能小，難度極大。后來他用小夾子一點一點地包，終于實現了想要的效果。“順暢的布更有飄逸的感覺，布紋的斜度會影響整體的勢，這個勢很重要！”

裝船前三天，因為氣溫過低，鐵鍬的底漆全部泛白。團隊都傻了眼。剛從美國回來的徐冰雖然也著急工期，但并不慌亂。他要求大家有的用酒精擦，有的用熱風槍烤，錯開處理。

詩人翟永明說，幾次鳳凰的艱難出爐，讓她漸漸體會到了徐冰的人生哲學：順勢而為。她眼中的徐冰在生活方面并不現代，反而有些保守。“生活中他更接近于傳統文人。徐冰內心中一直保存著一種理想主義的單純和東方式的禪意。”

但他又時常偏離所謂“正常的邏輯”。“徐冰應該屬于天才型的人，卻又不是人們普遍所理解的那種天才。在柏林我們一起去看展覽，他常常掉在大家后面，結果他是對路上那些不起眼的標識感冒。哪怕在與大家一起談話，他也會一眼就看到路邊某個奇怪的標識而放棄談話，跑去拍照。這也算是一種本事吧……他有暫時的困擾，而沒有長久的苦惱。這或許和他長年以來處于忙碌的工作狀態有關。但他對藝術的思考是完整的，所以他的每一件作品都是對其他作品的不斷補充。”

記憶會變得模糊，人的氣息卻是有溫度的。學生孔希時常想起，一次上課在老師家里，晚上的客廳很空曠。徐冰一人坐在沙發上望向窗外，背影像個剪影。“老師后來說，我學到了如何去‘思維。其實這個畫面像一個感受的坐標，傳奇了全部。關于‘學，在人與人的接觸中就什么都有了。這也是我思維啟動的地方。”

核心

當代藝術最后變得越來越復雜，問題越來越多，負擔越來越重，人們看作品也得通過解釋，這其實都是問題……對我來說，藝術的核心就在于必須通過你的作品把你對時代的敏感，你身上所攜帶的有價值的、優質的文化基因在你作品中體現。

——徐冰

5月中的一天，西柵景區的游客三三兩兩。不再像一兩個月前，熙熙攘攘的游客里，相當數量是慕烏鎮藝術展之名而來。

望津里的地上，有規律地分布著幾排如蓮葉般圓乎的銀色金屬物，每片下頭都有四根小支架。我蹲在路邊休息的十來分鐘里，路過的游客10個有8個都會下意識地問旁邊站著的年輕保安小王（化名）：“這是干什么的？”

“這是烏鎮藝術展的參展藝術品。”

藝術家妹島和世創作的這件《另一水面》，小王說不上個子丑寅卯，只是好脾氣地一遍一遍地回答路人的提問。

“哦，藝術品。”也許是因為有一道圍欄，觀眾都有些不敢造次，獲得答案便匆匆離去。一位大姐笑著回了句，“還以為是凳子呢，想坐坐。”

而在西柵景區露天影院的《雙眩》這個作品前，幾乎沒人問，游客們直接就開始拍攝或者自拍了。或許因為沒有拒人于作品之外的圍欄，或許因為巨大的凹凸鏡面太過打眼，天然成為絕佳的拍照背景板——沒人管它究竟是不是藝術。

所以，藝術之所以成為藝術，在于什么？當一個物品或項目“因藝術之名”和公眾拉開距離，它究竟帶來了什么？我問在烏鎮與公眾見面交流的徐冰。

《木林森》

“人類幾千年來一直在探討‘藝術是什么，到今天卻進入了對藝術最不清楚的時代。藝術體系的亂象，就像這個世界的混亂一樣不清楚。”他皺皺眉。“人們又習慣把藝術當作一種文化來對待。以前藝術就是一門手藝，但現在藝術是至高無上的文化，神圣化了，家長帶著孩子去看藝術，其實很多當代藝術什么都沒有。現在有些人過一段時間就要去接受視覺受虐。呵呵。”他又笑了起來，接著解釋“受虐”之意：“有的人覺得，看看不懂的東西就比那些看看得懂的東西的人要高級。他看不懂，受到挑戰、受到調動，通過這種方式，他的思維也會獲得一種提升或者是新的視角，不管怎么樣他獲得一種滿足。”

從《天書》、《鬼打墻》，到《英文方塊字》和持續產出的《地書》，徐冰在不斷打破人們思維當中的藩籬，讓觀者跳脫出固有的思維局限，反思自身的存在。“差異感所帶來的對思維的沖擊本身（包括看不懂），已經讓藝術完成了其意義。”

《蜻蜓之眼》的映后交流環節，一位學古典繪畫的女生問徐冰：“古典和當代藝術是完全不在一個系統內嗎？或者說，怎么能讓我的作品里也帶有當代藝術的感覺？”

徐冰有些啞然，這樣的問題并非頭次遇到。在他看來，所謂古典藝術只是一個知識分類。提問者這么強調類型，實則把自己放在了一個很難出來的關系中。“其實古典和當代是一個事兒，你中有我，我中有你，都是相互轉換的。比如天人合一、敬畏自然，200年前是極其反動的思想，那時候人類處在工業文明的興盛期，都是在改造自然。但到今天，它就成了先進思想。并不存在形式和內容的古典與當代。”

一個有趣的現象是，無論是最開始受美國威斯康星大學麥迪遜分校和埃爾維斯姆藝術博物館館長的青睞，還是此后若干年辦展的經歷，徐冰一直頗受大學美術館的關注和重視。

“是否因為你的作品里有很多的哲學意味？能不能說，公立美術館比較傾向于政治正確，畫廊比較商業，大學美術館相對比較客觀、更追求文化？”我問他。

“其實在今天，商業在全面左右和引導著藝術的走向。比如說公共美術館，它背后的董事會都是有錢人，都是大藏家，他們決定展什么東西和不展什么東西，都是和他們的利益相關的。但好的畫廊老板對藝術史走向，和下一個階段藝術的可能性，是最有判斷力的。藝術家能達到的重視程度和知名度，和他商業上的增長性，其實他都會綜合考慮。而大學美術館，相對來說更學術，很多都是圍繞當前的理論、學術界討論比較焦點的課題，希望自己的展覽和這些學術探討發生更多的關系。為什么后來我在西方相對被重視？是因為我的作品的傾向，其實是參與了上世紀末西方當代哲學討論的比較核心的問題，譬如德里達的解構主義，雖然我也不太懂他的東西。”他又輕笑了一聲。“還有我們的思維和表述之間的距離。另外，大的背景就是多元文化，就涉及到語言。”

2018年底和德國總統施泰因邁爾在徐冰北京工作室

母語與傳統教育是他的根系所在，后期經歷則雜糅在這些根系當中，盤纏交錯。徐冰逐漸明晰，生活在全球最有實驗性、也最有能量的國家，這些東西都是別的地方沒有的資源。他認為，國際上對其作品的關注和重視絕不僅僅是因為使用了某個符號——與傳統的連接不是現象的連接，更不是符號的連接，而是文脈的連接。無論文字抑或廢棄的材料，都只是他向文化、文明的概念發問的一個切口而已。

采訪過程里，烏鎮國際藝術展的策劃方和我交流對這屆作品的觀感。“有幾位影像藝術家的東西很不錯，值得好好看。但也有些人一看就沒用心，隨便鼓搗了就過來參展。”近20年來，中國新潮美術剛剛從西方策展人的意志中逃脫出，很快又陷入市場的迷魂陣中，考驗著藝術家的辨別力與底線。主策展人馮博一好些年前就表示過，展館空間更加高大上了，質量高的作品卻并未見得同步涌現。

當眾人都在抱怨一些人、道德敗壞、惟利是圖，徐冰卻屢屢表達對這個時代乃至未來技術文明的信心。“時代的新鮮度不應該被僵化的學術所蒙蔽，應該看到真正鮮活的東西。而且無論你有沒有信心，技術文明的進步都是個必然。就像文字的演進不在于文化情感的寄托，簡體字一定會超過繁體字，emoji和標識語言的演進也一樣。有些人覺得，太不對了，連文字都沒了。其實它只要是有效有用的，一定會發展起來。”

這也正像他在回憶自己那代人的共同經歷時所說的：我們被折磨后就跑得遠遠的，或回頭調侃一番，都于事無補。今天要做的事情是，在批判與反思中，找到有價值的內容。

（參考資料：《我的真文字》，《徐冰造》，高振鵬漫畫《與鳳凰有關的日子》。感謝徐冰助理吳月和房超，烏鎮藝術展策展人馮博一、策劃人王曉松及烏鎮景區，青年策展人段少鋒，學生高振鵬、李野葉、徐小鼎等人對本文的大力幫助）