“漁樂圖”康熙瓷器圖像設計研究

劉樂君 楊嘉麗

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮市，333403）

1 “漁樂圖”的產生——繪畫中的“漁樂圖”

“漁樂圖”呈現的是在江河環境中描繪漁人使用漁具捕魚的繪畫內容。漁父、扁舟、山水都是“漁樂圖”的構成元素。其中，漁父作為主角有著其重要表達意義。無論是早在儒道之爭的先秦時期《楚辭?漁父》中歸于山野，保持自身清白純粹隱者形象的漁父，還是后來人們將道禪哲理與漁父形象結合下作為一個修行者，最終在現世的參悟中悠然而豁達的漁父都成為文人的思想理想情感的寄托。不斷發展的漁父的文學意象被人們印在心中所尊崇也成為了審美的對象，“漁樂圖”繪畫因由在這樣的文學背景影響下發展。

宋代繪畫中出現一大批“漁樂圖”題材繪畫，與前代相比較數量是遠勝的。在這個時期我們所見的“漁樂圖”中漁父有的是作者現世生活失意后，豁達樂觀的“漁隱”思想的化身，也有來表達對人生的參悟繼而回歸本真的形象。在北宋王詵的傳世之作《漁村小雪圖》中有漁人河合力網魚，有斗笠翁舟上垂釣，有一翁跣足立磯頭置罾捕魚（圖1）。每個漁人捕魚狀態不一，繪畫較為寫實，再現漁人的生活原態，強化了漁人捕魚的實踐體驗，作者王詵雖被貶卻借喻漁父的各種捕魚狀態來說明自己在享受山野勞動生活和隱逸人生的豁達態度。縱觀整個長度超過兩米的畫作中，相比山水，漁人在整個畫作中僅占小小一部分，這種繪畫比例關系營造出人融于自然的和諧氛圍同時也借喻漁人說明作者在蒼茫山水間參悟人生，回歸本真，找到內心的質樸。

而明代的“漁樂圖”題材繪畫總體趨勢向世俗化，漁人這個主題也漸漸從具有隱逸修行的漁父變為世俗生活中的平民。在明代明崔子忠《漁家圖》中漁舟停泊的景象，漁人有的收船靠岸、有的收網、有的談笑風生，找不到一點超脫隱逸或是有志之士不得報復的郁郁寡歡的情感，展現的更多是漁人在日常生活中捕魚、烹魚、沽酒世俗生活的歡樂。“漁樂圖”繪畫內涵的轉變陶染著后續同類繪畫題材的創作，同時也對后來康熙瓷“漁樂圖”的圖式產生深刻影響。

圖1 【宋】王詵 漁村小雪圖（局部）

圖2 【明】蔡沖寰 唐世貞 題《夜漁》版畫插圖

2 “漁樂圖”的傳播——版畫中的“漁樂圖”

版畫插圖在我國藝術傳播發展史中有著十分重要和特殊的地位，[1]它因滿足社會階層中識字不多的庶民百姓對文化產品的需求而生。隨著明代印刷雕版技術的成熟和適應世俗文化的需要，明代版畫發展到達頂峰。盛行的“漁樂圖”紙本和刻本直接影響著康熙瓷“漁樂圖”圖式是也是康熙瓷“漁樂圖”創作的藍本。一般版畫插圖寄宿在畫譜、小說、戲曲劇本中，而康熙“漁樂圖”瓷器繪畫題材大多臨摹或借鑒畫譜刻本中，究其原因是，畫譜中關于“漁樂”題材的刻本與以小說戲曲為寄宿的題材紙制刻本比數量多，且畫譜中不乏有臨摹歷代名畫家的繪畫的作品，知名度高傳播度廣，所以康熙時期“漁樂圖”多借鑒畫譜中內容。如明代顧炳的《顧氏畫譜》就是摹仿歷代名畫匠而成。除此之外還有依據唐詩設定主題名筆蔡沖寰、唐世貞染翰而刊印的《唐詩畫譜》，晚明徽派版畫優秀之作的《詩余畫譜》等畫譜都擴大了后來“漁樂圖”瓷器繪畫的表現題材，例如在《唐氏畫譜》中關于漁類題材的版畫插圖（圖2），畫面中一漁人撐桿、婦人攜孩童坐于船帳外，富于濃郁的生活氣息。這些優秀的明清版畫畫譜的普及和傳播，不僅僅的是給予瓷匠人“漁樂圖”繪畫的題材，而且拓展了他們的藝術眼界，提升在瓷器上的繪畫技巧，[2]使繪畫瓷器品質更上一層階梯。

3 康熙瓷“漁樂圖”的圖像設計分類

清康熙時期，不僅有繪畫“漁樂圖”的產生和明代中晚期盛行的版畫“漁樂圖”的傳播為鋪墊，還有統治者對休養生息的農業的重視，也是推動瓷器上大量出現“漁樂圖”的重要原因。康熙初年連年征戰，為了鞏固政治權利，為政寬厚的康熙皇帝采取了一系列休養生息的政策，如康熙二十六年三月，“上曰：為治之道，要以愛養百姓為本，不宜更張生事，爾到地方當務安靜，與民休息”。[3]對此政策的實施首當其沖的則是對農業生產相關的恢復和重置。“漁”作為農業中的重要一環，康熙瓷器“漁樂圖”中多以人民安定生活為主題所繪的內容，符合了當時國家政策的治國理念。此外，商品經濟空前發達，市民階級壯大。在這種時代背景下，陶瓷繪畫總體趨勢向世俗化，“漁樂圖”更加貼近平民勞動生活的題材。康熙“漁樂圖”瓷器迎合了廣大勞動群體的審美需求，它將洋溢世俗歡樂的漁樂題材繪畫在陶瓷上為大家所喜聞樂道，被大家爭先購買。正是基于這樣背景，“漁樂圖”瓷器大量盛行。在圖像設計上，集中體現為“捕魚之樂”和“沽酒之歡”兩個類型。

3.1 圖像設計之“捕魚之樂”

康熙時期流行的漁家樂圖中的“捕魚之樂”圖像重點呈現的是以山水為背景，體現漁民撒網捕魚等各種歡樂的勞動場景。除了作為水上交通工具的漁船，“捕魚之樂”中最重要的圖像元素為漁夫和捕魚工具大致分為釣具、網具、魚荃以及協助捕魚的馴養動物。釣具主要分為鉤釣具和無鉤釣具；網具大致分為刺網類、圍網類、拖網類、張網類；魚荃一般魚荃呈圓錐形，原理是利用倒須漏斗的阻攔使順水而入荃的魚而不得出；協助捕魚的馴養動物，具體有水獺和鸕鶿兩種協助捕魚的動物。[4]這些圖像元素是辨別漁樂圖捕魚之樂圖式的主要特征，也展示了漁具樸素之美與漁民生活的印記。

作為主要描寫對象的漁夫，在構圖中常常被放置于中心位置，圖像中漁夫活動內容形式借鑒了傳統繪畫和版畫圖式。北京保利藝術博物館的青花漁樂圖觀音瓶（圖3）巧妙的運用山石作屏障來把兩個獨自捕魚的漁人分兩邊隔開，漁人獨自佝坐河岸邊漁船上，右手高抬執竿垂釣目光注視魚竿，作垂釣狀。另一邊一位漁夫身體重心向后站在岸邊，雙手竭力拉著繃直的手拋網，作拖網狀。畫面中兩個漁夫雖獨自捕魚卻感受不到半點蕭瑟，寂靜的氣氛，感受到的是人物怡然自得的狀態和對勞動生活的趣味盎然，是一幅人與自然的和諧相處畫卷。

“捕魚之樂”圖像設計中不僅僅是漁夫捕魚勞作的圖式，還出現大量的“以詩配圖”的構圖形式。“捕魚之樂”瓷器圖像中為了突出人物主題，背景著墨少留白多，詩句在構圖中不但補充了空白背景，使畫面的構圖穩定，視覺上做到平衡，而且使圖像和詩句互為表達補充，做到“詩圖一體，兩翼齊飛”。五彩捕魚圖筆筒（圖4）兩漁夫赤腳在青澤相視捕魚，一旁的“得魚沽美酒，齊唱采蘆歌”詩歌卻已經訴說漁夫捕魚收獲之后于酒和歌的場面，延伸了畫面沒有表達的內容。

3.2 圖像設計之“沽酒之歡”

康熙“漁樂圖”陶瓷繪畫中故事內容另一類講述的是“沽酒之歡”的情景，以眾人捕魚收獲后烹調魚蝦，把酒言歡的表現形式為主的圖像設計在瓷器繪畫中大量出現，并成為這一時期的主要特色。與“捕魚之樂”不同的是，“沽酒之歡”情景中主要的圖像元素再不是漁具而變為了漁父身邊盛有佳肴美味的酒食具，從此也看出“沽酒之歡”中的漁父也從捕魚勞作變為劃拳行令相聚飲酒盡歡，主要活動也發生了改變。

圖式的內容形式大體分為兩類，一類為單純描繪一群漁父聚于一處喝酒吃魚拇戰的情境。北京故宮博物院所藏清康熙青花漁家樂圖筆筒（圖5）中四名漁人河邊大松樹下乘涼喝酒猜拳，四周除山水外再無其他。一類為多名漁人喝酒吃魚喧嚷，而另一旁加入了婦人炊煮照顧孩童靜謐安寧，組成畫面的一動一靜。其中后者的兩邊進行的圖式內容的圖像在康熙瓷“漁樂圖”中占了較大比重。故宮博物院藏青花漁家樂圖棒槌瓶（圖6）就是康熙青花漁家樂圖像的代表性作品，一面是漁船上漁婦照料子女的恬靜溫馨的畫卷，一面是漁人岸上吃酒豁拳的熱鬧的場景，動和靜本是一對互補的矛盾，畫面中動靜相宜和諧同一地表現歡快漁家生活語境。

康熙瓷漁樂圖“沽酒之歡”圖式中大量出現這種述說漁夫圍聚聊天喝酒和漁婦船上燒火做飯情節的圖像設計的一個原因是從早時候至康熙時期連家漁民無固定居所，大多是以船為家臨岸而居的生活方式，漁婦在漁船上一旁炊煮照料是當時真實的生活情境。“沽酒之歡”圖像的設計基于現實生活中漁人們和漁婦生活狀態的原型上的，給予繪畫題材的參考借鑒，也是是康熙盛世太平富足社會的一道風俗景象。圖像的主要設計語言將主要人物“漁人”的人物動作、身體特征、表情刻畫作為主要表達來說明捕魚人飯間愜意歡愉的炊后農家生活。從圖像意義來看，漁人捕魚勞作后，眾人舉酒暢飲，消遣吃魚，猜枚拇戰表達了捕魚人積極樂觀的心態，透視了人們對單純美好生活的向往和渴望，對這種生活方式的態度的認可。

圖3 清康熙 青花魚樂圖觀音瓶(局部)高20.5cm “大明成化年制”款

圖4 清康熙 五彩捕魚圖筆筒 高13cm 北京故宮博物院藏

圖5 清康熙 青花漁家樂圖筆筒（局部）高15.9cm 北京故宮博物院藏

圖6 清康熙 青花漁家樂圖棒槌瓶 高46.3cm北京故宮博物院藏

4 康熙瓷“漁樂圖”對版畫插圖的借鑒

康熙瓷“漁樂圖”在發展過程中借鑒了當時各類的版畫插圖，并且通過陶瓷獨特的彩繪工藝形成不同于版畫的風格面貌。在清康熙五彩漁樂圖花瓶臺燈（圖7右圖）就是對明代萬歷年間《顧氏畫譜》中顧炳臨摹名家的《漁歌晚唱圖》版畫插圖（圖7左圖）的借鑒，兩者不僅在構圖形式上極為相似，在圖像的構成要素上也保持高度一致：版畫中河岸邊三四個漁人在勞作后享受自己的勞動成果和把酒痛飲的快樂場面。左側漁船停泊婦人在炊煙起灶操持照顧孩童的溫馨場面，畫面一動一靜，共同營造了漁樂生活的美好。花瓶臺燈的開光畫面中描繪了同樣的景象，畫面中刪減了幾人留出更多畫面著重突出漁夫狀態：有伸展腰部，活動筋骨，有佝著身子右手握拳作猜拳狀。地上散放的碗筷和一盤吃盡只剩下魚骨。一旁坐于岸邊船上的婦人由兩名減少到一位，由版畫中照顧孩童的動作變為朝眾人望去。相比較構圖上，五彩瓷花瓶臺燈借鑒了版畫中漁夫和漁婦兩類人群的構圖設計，在圖像構成要素基本相同的情況下，個別情景發生了改動。清康熙漁樂圖五彩瓷花瓶臺燈由色彩飽和度較高的五彩顏料著色，呈現出燒后成獨有的玻璃質感的特點，又顯示了與版畫不同于的藝術效果。

圖7 左圖：【明】顧炳 摹輯“漁歌晚唱圖”版畫插圖（局部） 右圖：清康熙 五彩開光漁家樂圖花瓶臺燈（局部） 景德鎮中國陶瓷博物館

圖8 清康熙 青花漁樂圖四方花盆（局部） 高：37.2cm故宮博物院藏

圖9 清康熙 五彩漁樂圖燈籠瓶德國德累斯頓茨溫格宮藏品

5 康熙瓷“漁樂圖”圖像設計與瓷器器型的關系

由于瓷器造型獨特的三維空間，圖像與造型兩者的完美結合是對古代瓷藝匠人智慧的考驗。從造型和裝飾的總體設計角度來看，每一時期的造型裝飾，大體都是相適應的。[5]康熙“漁樂圖”陶瓷造型與圖像裝飾也不例外，常出現在盤、瓶、筆筒、花盆、茶幾等瓷器器型中，表現著不同的布局形式。“漁樂圖”主題器型上的圖像的設計大致分為兩類：一類為兩幅或多幅獨立的畫面的呈現，用于多面立體器型的構圖方式。根據主體造型的不同，將一副或幾幅完整的畫面繪于器型上，在青花漁家樂圖棒槌瓶（圖6）把完整一幅河道邊漁船上漁婦照料子女，另一面漁人岸上吃酒猜枚的畫面繪于瓶器一周。它設計的圖像需要多方位細閱才能知曉整副圖的全貌，觀賞者能看到漁婦生活的畫面就難以端詳到漁夫沽酒言歡的場景，但無論怎樣觀賞只能站在一個方向看圖中的某一部分，因此在每一個角度下給觀者畫面遐想的延伸。也有某些多面器型利用造型上已經分好的面繪畫上多幅完整的漁樂圖，康熙青花漁樂圖四方花盆（圖8）就是巧妙將造型優勢和漁樂圖畫面結合的例子。四方花盆的四個面分別表現了：眾人河中合力網魚；漁父漁船上休憩；漁父魚鷹敖捕和漁婦喜提漁父捕獲的魚的場景。每一面繪畫不同的漁樂景象，一面即一幅景，每一面直白呈現所繪內容，面與面間的繪畫情節又相互聯系。

主體器型上圖像設計另一類是在一幅完整的畫面上進行巧妙地分割，好比一幅整面的屏風畫被分割為數面，既是獨立成畫，又是整體連貫。繪于器型上，每一個被分割的畫面既能細節觀賞，組合起來又為整體呈現。現藏于德國德累斯頓茨溫格宮的清康熙五彩瓷燈籠瓶（圖9）也是上面所說棒槌瓶題材的延續，有意思的是在四面燈籠瓶的畫面中，不是像通常情況下的單面獨幅表現漁樂圖，而是將一個整體畫面分割成燈籠瓶的四個開光面：燈籠瓶的一側是兩人各坐一船，隔船相見，敞開衣衫舉杯開懷痛飲的情景，船上碗碟剩著魚肉酒飲。另一側是船這頭人們飯后愜意休閑，互話家常的場面，可以想象整個五彩瓷燈籠瓶一副延展的完整畫面，但每個四面開光又可以獨立成畫，既有畫面的整體連貫構圖，又有獨立的細節情景，藝術家的這種處理使得五彩瓷燈籠瓶變得十分有趣。

結 語

清康熙瓷器上的“漁樂圖”圖像意義早就脫離早期文人氣息的“漁隱”含義，逐漸成為大眾喜聞樂見的風俗圖式，它既汲取了中國繪畫的藝術表達方式，也涵蓋版畫設計中構圖體現，表現形式豐富。“漁樂圖”作為清康熙瓷器繪畫中具有代表性的一類，豐富多樣的漁樂圖瓷器中蘊涵了豐富復雜的、特定歷史時期人們的生活、精神狀態，并折射康熙時期的政治形勢，經濟發展程度和民生等問題。通過引用較為詳實的例證，對康熙時期瓷器“漁樂圖”圖像設計的分類、康熙瓷“漁樂圖”與版畫插圖密不可分的關系以及圖像在不同陶瓷器型上的豐富表現手法等多個方面的探討，康熙瓷“漁樂圖”也成為留給今人彌足珍貴的傳統文化和精神寶藏。