樂種族乎？樂種也

郭小剛 黃燕

緣起：一場民間自發組織的大規模比賽

2018年9月29日—10月1日，“首屆中國漢樂（十番音樂）大賽”在福建上杭縣舉行。大賽由民間自發組織，自籌經費，比賽得到了福建上杭縣文體廣電新聞出版局的支持。閩粵贛三省客家族群共有49支民間樂隊報名，經過篩選，最終39支隊伍、198人參賽。筆者親歷大賽，期間許多現象值得當下“非遺”傳承以及樂種學研究的深入思考。

現象：“大賽”簡介

此次大賽的主辦者是獲得香港注冊的民間社團“中國漢樂學會”，首任會長黃偉群。該學會以“傳承、弘揚、發展”漢樂為宗旨，“藝術范疇包含廣東漢樂、福建十番、江西漢調”①。39支參賽隊伍來自廣東省28支，來自福建省10支，來自江西省1支。代表性的隊伍如深圳市客家漢樂協會、廣州羊城漢樂民族樂團、大埔縣城老友漢樂坊、廈門市客家漢樂隊、江西省會昌縣漢調傳習所等。

比賽的籌劃組織過程規范，制定有完整的比賽《章程》，詳細規定了比賽的時間地點、參賽選手、評分規則、比賽流程、樂器安排、獎項獎金等。實際參賽曲目重復性比較高，其中以《懷古》（5次）、《柳葉金》（3次）、《平山樂》（3次）、《小桃紅》（3次）、《落地金錢》（3次）等曲目出現頻率最高，《出水蓮》《寒鴉戲水》《翠子登潭》《將軍令》等其他廣東漢樂的名曲也悉數在列。

大賽經費主要為自籌，有參賽人員的報名費，也有大賽組織者的個人贊助，還包括福建省上杭縣文廣新局免費提供了頒獎晚會的會場以及所有獲獎隊伍的獎金。最終，根據事先公布的比賽規則，評出8個一等獎，12個二等獎，19個三等獎。

疑惑：這是樂種族還是同一樂種？

根據筆者在現場仔細的聆聽與辨別，發現如果依照傳統樂種的分類去考察本次同場競技的廣東漢樂、十番音樂、江西漢調這“三個”樂種，似乎很難辨別其間的差別。其一，樂隊的組合形式基本相同，除有一支隊伍是古箏、琵琶、二胡的“清樂”組合之外，其他樂隊都以“吊圭子”（又稱“頭弦”）為主奏樂器;其二，演奏樂譜統一化，代表曲目統一化;其三，音樂風格統一。難道它們就是同一個樂種？它們僅僅是因為各自所在地的稱謂不同，而被人為地劃分成了“三個”樂種？

漢樂界最早提及此現象的是羅德栽，“福建閩西一帶……客家流行的器樂曲與廣東客家地區流行的漢樂，其曲目《小桃紅》……都與漢樂完全一樣;他們使用的樂器與漢樂基本一樣，也用漢樂的領奏樂器頭弦等”②。

關于樂種的界定，學界早已達成普遍的共識：“歷史傳承于某一地域（或宮廷、寺院、道觀）內的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態構架，規范化的序列表演程序，并以音樂（主要是器樂）為其表現主體的各種藝術形式，均可成為樂種。” ③筆者便以此經典論述為理論依據，從樂種的基本特征所包含的主要方面去逐一論證，來解答心中疑惑。

根據各省份《中國民族民間器樂集成》的整理和收錄，廣東漢樂（廣東）、十番音樂（福建）、漢調音樂（江西）被分為三個不同的樂種。

廣東漢樂

1962年第一屆羊城音樂花會，當時被人稱作“客家音樂”的絲弦樂和中軍班同臺演出，專家們觀后研究決定一并冠上“廣東漢樂”之名④，這一稱謂的誕生到如今已有半個多世紀。目前學界普遍認為廣東漢樂是與潮州弦詩樂、廣東音樂并列的廣東省三大樂種，但同時又認為其包括“絲弦樂、中軍班、八音大鑼鼓、廟堂音樂”等多種類型。筆者根據絲弦樂與中軍班在歷史源流、吹奏場合、樂器組合、代表曲目、社會功能等多方面的明顯差異，認為廣東漢樂不是一個樂種，而是一個樂種群落。其中，廣東漢樂絲弦樂屬“絲弦樂”樂種系，中軍班屬“鼓吹樂”樂種系。故本文其后所指的廣東漢樂，僅為廣東漢樂之絲弦樂，不包括中軍班等其他種類。

從古至今“十番”所指甚廣、甚雜⑤，用于樂種的命名也非常多，僅在福建省，以“十番”命名的就有截然不同的數個樂種：閩西十番（絲竹樂）、福州十番（吹打樂）、永定十番調（鼓吹樂）、武夷山十番鑼鼓（吹打樂）等。參加本次比賽的十番音樂是閩西十番，又稱閩西客家十番、閩西十班。為了行文統一，筆者擬采用“閩西十班”來稱呼本次參賽的十番音樂。王卓模（1983，2000）⑥和王耀華（1986）⑦是早期研究閩西十班的專家，閩西十班在福建省龍巖地區又曾被稱為“龍巖靜板”。后文筆者擬參考由王耀華執筆撰寫的《閩西十班述略》⑧來描述閩西十班的樂種基本特征。

《中國民族民間器樂曲集成·江西卷》中曾介紹到：“漢調主要以廣東漢劇中的一些器樂曲牌為主，也有一部分是由唱腔音樂予以器樂化而形成。演奏時以馬蹄子（小嗩吶）為主奏樂器，其他樂器做伴奏，頗似卡戲的形式。流傳于會昌縣和尋烏縣。其主要曲目有《相見》《剝十字》《漢調二黃》《平沙落雁》。”實際上，《中國民族民間器樂曲集成·江西卷》中就只收錄了以上四首漢調音樂的譜例。曲目量如此少，顯然還不能構成一個樂種形成所必須的條件之一——“本樂種特有的一套曲目傳世”⑨。僅從這一點上看，漢調音樂能否稱之為獨立的器樂樂種，已經成疑了。

（一）流傳區域

根據《中國民族民間器樂集成》各卷中所記錄的廣東漢樂（廣東卷）、閩西十班（福建卷）、漢調音樂（江西卷）的分布區域以及筆者近年來考察所得廣東漢樂的傳播實況，將之繪于地圖，得到如下結果（見圖一）：

顯然，這“三個”樂種集中流傳在閩粵贛客家人聚居區。其中，深色區域是核心流傳區域，淺色區域則表示有部分變異現象。廣東漢樂目前除了大埔縣為核心流傳區域以外，已在珠三角地區形成了第二個核心區域，筆者調查到珠三角有四十余支民間漢樂樂社。

（二）歷史源流與組織體系

先考察“樂種名稱”。廣東漢樂絲弦樂歷史上又被稱為儒樂、清樂、國樂等。閩西十班的名稱也有不同叫法，如閩西十番、龍巖靜板。至于本次大賽所謂的“十番音樂”，則是2005年為了撰寫國家“非遺”申報書，強行把“福州十番”和“閩西十番”糅合而“新造”的。歷史上，閩西十班并沒有被稱過“十番音樂”，這是一個比“廣東漢樂”更“新”的名字。相對來說，“漢調音樂”的名稱倒是一直比較統一，大概是因為它在江西的流傳區域較小、較偏僻，流傳曲目少，沒有引起“關注”吧。因此，不論是“廣東漢樂”還是“十番音樂”，其“樂種名稱”都是由“局外人”命名的。

再考察“表演組織”。廣東漢樂的合奏表演組織歷史悠久。有據可考的最早“樂社弦館”為成立于清末民初的“汕頭公益社”。目前活躍在大埔民間較大規模的樂社為“大埔縣廣東漢樂研究會”，會員達三百余眾⑩。民間樂社“深圳市（布吉）客家音樂聯誼會”曾經參加過廣州亞運會（2010）和世界大學生運動會（2011）的表演，并應邀在中央音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院等專業院校表演。

閩西十班發展源頭的考察目前尚未有深入研究，一說其有“近千年的歷史”{11};一說“龍巖靜板是由永定坎市所傳來的”{12}。“千年歷史說”沒有任何考證，故無法采信，單論“龍巖靜板源自永定”。上文圖一清晰顯示，汕頭、潮州、大埔、永定、上杭幾乎成一條直線，南北相連。百余年來，潮州和汕頭是當地的經濟文化中心和重要出海口，客家人四處謀生，大埔是永定、上杭等地客家人前往潮州和汕頭的必經之地。因此，既然五十余年前當地的民間藝人稱龍巖靜板和上杭十班的源頭是永定十班，那永定十班的源頭就應該是其緊密相鄰且為往返潮州汕頭必經之地的廣東大埔（見圖二）。至于江西漢調的歷史源流，最新觀點認為：“大約清末民初，由汪觀圣（1851—1926年）、曾萬石（1880—？）等人從閩西帶入會昌。”{13}由上可知，閩西十班源自廣東大埔，而江西漢調音樂則源自閩西十班。

（三）音樂形態構架

樂隊編制

根據筆者統計，本次參賽隊伍中有33支樂隊使用了吊圭子{14}、揚琴、提胡這“三大件”，其他出現較多的樂器有二胡、椰胡、竹笛、三弦、古箏，另外還有大胖胡、大椰胡、冇胡等樂器，大提琴出現了5次。如不看節目單后參賽樂隊的來源，很難從樂器組合上判斷其為哪個省份的樂種。早期廣東漢樂的“‘和弦索是指用頭弦領奏，由月琴、琵琶、椰胡、三弦、笛子等樂器組成合奏的絲弦樂形式”{15}，現在廣東漢樂的樂器有“頭弦、提胡、椰胡、二胡、中胡、三弦、揚琴、琵琶、古箏、月琴、竹笛、笙、洞簫”{16}早期龍巖靜板“常用的樂器有吊規、二胡、椰胡、琵琶、三弦、揚琴、曲笛等，配以小鑼、小鼓板等輕型打擊樂器”{17}很明顯，不論是從歷史文獻記載，還是比賽現場觀察都可判斷：廣東漢樂與閩西十班的樂隊組合沒有明顯區別，頭弦、提胡和揚琴是最主要的“三大件”。江西漢調音樂的樂器組合為“馬蹄子（嗩吶）、鼓、拍板（俗稱過山板）、潮鑼、鈸、三弦、笛子、弦子（俗稱吊圭子）、漢胡、秦琴、揚琴、梆子等”{18}，這幾乎是廣東漢樂絲弦樂與中軍班（鼓吹樂）的“綜合版”樂器組合。本次比賽中的“江西漢調”樂隊的樂器組合為：頭弦、提胡、揚琴、椰胡和響板，并無馬蹄子。

定律樂器

廣東漢樂絲弦樂在早期的“儒樂期”箏（古箏）琶（琵琶）胡（椰胡）簫（橫簫）“四件套”樂器組合中，四件樂器幾乎同等重要，講究各樂器的協調配合，不提倡某一件樂器的“獨領風騷”，謂之“和弦索”。這時候的樂器定律“一般來說都是以橫簫（笛）為準，全按作‘2（G調）是正指，又稱正工調;全按作‘5（D調）是反指，又稱小工調。”{19}閩西十班早期的定律樂器與廣東漢樂完全一樣：“笛子為首把、京胡次之……笛全按為bB作合（5）……”{20}筆者尚未查閱到早期江西漢調定律樂器的有關文獻，此次前來參賽的“江西會昌漢調傳習所”樂隊組合則與廣東漢樂完全一樣。可見，早期廣東漢樂、閩西十班的定律樂器皆為竹笛。

《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》中收錄的廣東漢樂絲弦樂合奏（215首）與《中國民族民間器樂曲集成·福建卷》中收錄的閩西十班絲竹樂合奏（33首），完全重復的曲目有10首，相近的有4首。而《中國民族民間器樂曲集成·江西卷》中收錄的江西漢調絲竹樂合奏僅有4首，從統計學的角度暫且忽略。比較之一的曲目來源雖然權威，但樣本數量有限，故不宜妄出結論。

《廣東漢樂曲庫》{23}由梅州廣東漢樂協會歷時五年錄音編輯而成，是目前廣東漢樂曲譜的權威版本，完整地收錄了廣東漢樂絲弦樂791首。《龍巖地區民間器樂曲集成（一）（二）》{24}則收錄了閩西十班絲竹樂392首（編號：68—459）。將這兩本曲集進行比較，發現完全重名的超過二百余首，其中廣東漢樂名曲《平山樂》《將軍令》《翠子登潭》等悉數重合。再進一步比較樂譜，板式、旋律也一致，僅某些樂曲稍有細微變化（如旋律的加花，板式的擴減）。

可見，閩西十班絲竹樂的曲目與廣東漢樂絲弦樂的現有曲目大量重合，特別是代表性曲目《出水蓮》《寒鴉戲水》等，則完全一樣。

（四）表演程序

廣東漢樂絲弦樂和閩西十班都是文人雅士的休閑音樂。廣東漢樂“樂人見面后不妨客氣寒暄一番，有條件時先飲幾杯茶，心緒平和之后，才來操琴弄弦”。{25}“（閩西）十班是利用業余時間自娛自樂，活動沒有明顯的季節性或時間性”，“演奏活動不以獲取酬金為目的，主要是自娛……十班樂隊按番規不參與白事活動……”。{26}而江西會昌的漢調音樂，一說為“民間鼓吹班”{27}，但尚未有文獻記錄此“民間鼓吹班”的儀式過程。可見，廣東漢樂絲弦樂和閩西十班沒有固定的表演程式，江西漢調的表演程式不詳。

綜上所述，我們將廣東漢樂、福建十番、江西漢調這“三個”樂種的特征歸納如下：

由此可以認定：廣東漢樂的絲弦樂和閩西十班是同一個樂種。福建省閩西十班省級代表性傳承人張堂珍也認為：“客家十番、龍巖靜板、廣東漢樂三者更沒有本質的區別。”{28}他們目前稱謂的種種不同，都是“國家在場”的外力所造成。至于江西漢調，基本上也可認為是廣東漢樂在贛南客家地區的流傳和變化，由于流傳曲目的樣本太少，尚不能進行深入分析。

廣東漢樂絲弦樂和閩西十班是同一個樂種在相連不同省份的客家縣的不同叫法而已，但因省級行政區劃的緣故被“分割”成兩個樂種。為了“申遺”，“國家在場”的力量又再一次把閩西十班（客家）和福州十番（閩南）強行糅合在一起，取了一個新名字：十番音樂。于是，首批國家級“非遺”項目里，廣東有了廣東漢樂，福建有了十番音樂，兩省皆大歡喜。

“首屆中國漢樂（十番音樂）大賽”的成功舉辦，在中國漢樂的傳承發展歷史上具有標志性的意義——是民間樂人對因“國家在場”而人為造成的藝術割裂的一次自我修復。這一呼聲應該引起“非遺”申報、立項、傳承的深度思考。“非遺”項目傳承要保持其最具特色的文化多樣性，首先得明確所保護的“非遺”項目的對象定位，這也是“非遺”理論研究的第一步工作。

本次比賽由民間自發組織，沒有專家意見，沒有“國家在場”，反而得以體現廣東漢樂的“非遺”文化核心基因——絲弦樂合奏、客家文人音樂、休閑音樂。筆者認為，“與其爭論‘非遺保護該是要‘傳統還是要‘改良，還不如主動增強場域中某關鍵位置的資本，以增強其在場域斗爭中的力量，發揮其在場域中的話語權。一個以生產者（“非遺”傳承人）為主導的“非遺”傳承場域，自然會盡力保持‘傳統;而一個以批評家（文化管理部門）為主導的“非遺”傳承場域，難免會不斷進行‘改良”。{29}把“非遺”傳承的任務交給民間吧，過多的專家指導和政府干預，恐怕會不斷造成新的“文化轉基因”。

① 黃偉群《首屆中國漢樂（十番音樂）大賽紀念特刊》（比賽資料），第33頁。

② 羅德栽《漢樂定名辨》，《星海音樂學院學報》1990年第4期，第10頁轉第6頁。

③ 袁靜芳《樂種學構想》，《音樂研究》1998年第2期，第17頁。

④ 丘煌《“廣東漢樂”不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中

州古樂”》，《星海音樂學院學報》1998年第1期，第59頁。

⑤ 崔曉娜《“十番”釋義》，《藝術探索》2018年第3期，第96—102頁

⑥ 王卓模編審，福建省龍巖地區民間音樂編輯小組編印《龍巖地區民間器樂曲集成（一）（二）》，1983年油印本;王卓模《閩西漢劇與民間音樂研究》，北京燕山出版社2000年版。

⑦ 劉春曙、王耀華編著《福建民間音樂簡論》，上海文藝出版社1986年版。

⑧《中國民族民間器樂曲集成·福建卷》，中國ISBN中心2001年版，第437—449頁。

⑨ 黃翔鵬《傳統樂種召喚著研究工作》，《中國音樂年鑒（1990）》。

⑩ 曾璐瑩、馬達《大埔廣東漢樂的活態存在與傳承中的文化自覺》，《人民音樂》2012年第8期，第53頁。

{11} 王聰生《閩西客家十番音樂現狀及其保護傳承之對策》，《龍巖學院學報》2012年第1期。

{12} 李佺民、王耀華、章文松《龍巖靜板采訪報告》（1962），載王卓模編審《龍巖地區民間器樂曲集成（二）》，1983年油印本，第590頁。

{13} 肖艷平《從文武場到鼓吹班》，《貴州大學學報》2017年第4期，第72頁。

{14} 吊圭子，廣東漢樂特色樂器，在漢劇伴奏中稱頭弦，民間又稱吊規子、吊龜子、吊龜。

{15} 居文郁《廣東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》，《天津音樂學

院學報》1993年第3期，第28頁。

{16} 張高徊《廣東漢樂基本知識百問》，廣大人民出版社2017年版，第102頁。

{17} 王卓模《龍巖的“靜板”和“饒平吹”》（原載《福州晚報》1983年3月5日），王卓模編審《龍巖地區民間器樂曲集成（二）》，1983年油印本，第598頁。

{18} 肖艷平《從文武場到鼓吹班》，《貴州大學學報》2017年第4期，第72頁。

{19} 張高徊《廣東漢樂基本知識百問》，廣東人民出版社2017年版，第37頁。

{20} 佚名《永定〈十班〉》，載王卓模編審，福建省龍巖地區民間音樂編輯小組編印《龍巖地區民間器樂曲集成（一）（二）》，1983年油印本，第582頁。

{21} 同{16}，第122—126頁。

{22} 王聰生《閩西客家十番音樂的正與反》，《中國音樂》2013年第4期。

{23} 丘定環主編《廣東漢樂曲庫》，廣東嘉應音像出版有限公司2013年版。

{24} 王卓模編審，福建省龍巖地區民間音樂編輯小組編印《龍巖地區民間器樂曲集成（一）（二）》，1983年油印本。

{25}同{16}，第36頁。

{26} ?張堂珍《閩西客家十番音樂介紹》，轉載于《首屆中國漢樂（十番音樂）大賽紀念特刊》（內部資料）第22頁;原載于《福建藝苑》論文集，出版信息不詳。

{27} 同{18}，第72頁，第75頁。

{28} 同{26}，第23頁。

{29} 郭小剛《布迪厄場域理論在傳統音樂非遺傳承研究中的運用——以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例》，《黃鐘》2017年第3期，第60頁。

（基金項目： 2017年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“20世紀以來廣東漢樂傳承與變遷的歷史人類學闡釋”，項目批準號：17YJC760023。）

郭小剛 ?華南師范大學音樂學院講師

黃 ? ?燕 ?星海音樂學院副教授

（責任編輯 ?張萌）