音樂審美直覺 “不證自明”的證明追尋

眾所周知，審美直覺是一切音樂審美活動的始端。在音樂接受層面，聆聽者們做出的審美判斷、獲得的審美意義都與審美直覺有著密切聯系。可見，作為彈指一瞬的審美直覺，在音樂意義傳遞與接納過程中扮演著重要的角色。然而面對純粹審美直覺結果本身，人們卻通常持懷疑態度。在音樂評論寫作以外，也鮮見人們將審美直覺結果作為直接論據展開論述。

筆者認為，人們之所以對聆聽實踐“正敘”與寫作實踐“倒敘”之間的審美直覺產生認知差異，正是由于我們對審美直覺認識仍然存在兩個誤解：1.將審美直覺僅看作是主體停留在對象表面的、一種生理性的或純粹感性的直接反應。2.因為審美直覺瞬間性所帶來的神秘性，從而懷疑它的可靠性。

因此為了讓審美直覺走出在音樂理論研究中廣為人知，但鮮為人“用”的尷尬境地，我們就有必要進一步了解音樂審美直覺的概念與觸及對象，并且深入探究審美直覺背后的推動力，從而為本應“不證自明”的音樂審美直覺進行證明。

一、音樂審美直覺的概念與觸及對象

萊西在《哲學詞典》中曾論述到，“直覺，是人的心靈與一些對象之間的直接聯系，就如同常識思維在‘我們與‘我們在敞亮光線下明確所見之物之間的直接關聯一樣。”①顯然，這里的直覺概念旨在強調，在主體認識與把握對象的過程中除了在常識思維驅使下，利用分析、整合、邏輯推導等手段將觀察對象所得信息進行綜合繼而加深對客體認識這一常規方法以外，還存在著另一條更加直捷的認知路徑。

然而作者并未向我們指明，人的心靈與之發生直接聯系的“一些對象”到底是何種維度的對象，這就造成了人們在日常生活中往往將主體借助視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等外在感官，對客體外在性質進行直接體驗并反應的結果也作為一種直覺結果。比如一只成熟的西瓜看上去是綠的，敲打它聽上去是“嘭嘭”的，聞上去是清香的、嘗上去是甘甜的等等。此外，這種作為“直接感覺”的直覺還包括主體在觀察對象后產生的一系列生理及情緒反應，例如嗅覺在感受刺鼻難聞的消毒水后引起的反胃，味覺在邂逅到柔滑香甜的奶油后激起的愉快等等。

但實際上，假使我們稍微對這一概念進行詞源追溯就能發現，直覺概念的本意遠不止于這些表層感覺的感知。根據研究者們已有的考證可知，直覺（intuition）一詞有兩種來源：一是拉丁文中的動詞“intueri”，與考慮、深思（consider）相同。二是來源于晚期中古英語詞匯“intuit”，表示“凝視”或“沉思”（to contemplate）這個動作②。因此，從這些釋義中我們不難看出，直覺除了具有觀察對象表面的“視”以外，還有可以立刻穿透對象表面并把握對象深處的“思”的認知方式，并且這種快速而又深層的認知，才真正體現了直覺的奧義。

在“思”的直覺系統中，我們還應注意到主體以不同身份進行審美代入時，其投射角度與具體觸及對象也會產生多元差異。首先，立足求索各物質內在聯系的科學叩問者視角，直覺就是透過物質外在屬性，對內在質料及構成關系進行把握。這種思考方式，就是“求真”。其次，立足關注人性與社會發展的道德反思者視角，直覺就是透過事件外在表象，對其中折射出的人性善惡的深層復雜狀態進行把握。這種思考方式，就是“省善”。再次，立足在觀察對象中不斷追詢美的藝術賞析者視角，直覺就是透過藝術品的外在形式，對內在的美與意義進行把握。這種思考方式，就是“審美”。

固然，以上三種“思”的直覺（求真的直覺、省善的直覺與審美的直覺）之間各有側重、大相徑庭，理應分開論述。但當人們真正進入審美領域，面對廣闊的審美對象展開直覺討論時，就會不自覺地以重合的現實身份進行綜合考量，從而能夠在真與善中感受美。好比我們用審美直覺感受布達拉宮時，既可能癡迷于它倚山勢而建、屹立不倒的巧妙建筑原理，又可能贊嘆其中沉積的濃厚隱秘的宗教文化。而在芬芳的酥油飄香瞬息里、在高低起伏的經文詠誦圍繞中、在紅白黃相間而錯落有秩的樓閣行進時……這一切綜合的背后，我們還可能感受到人類在“世界屋脊”上開墾信仰家園的偉大。

言至于此，審美直覺的概念與觸及對象已經大致明晰。作為諸多直覺的分支，審美直覺繼承了直覺所具“視”和“思”的雙重維度——它可以停留在最為表層的情緒情感觸動上，能嵌入到對象形式、結構等肌理之中，能融入到對象隱蘊的文化等血脈之內，還能切近作為終極存在的精神骨髓。所以，正如朱立元先生在《美學大辭典》中將審美直覺與主體直接感覺對象、認知對象美的“審美直感”;與主體沉浸于心中所生境界或圖畫之美的“形相（象）直覺（imagery intuition）”;與主體直接把握本質存在美的“審美直觀”相互聯系在一起。于是，它既包含了喚起生理愉悅的“感性直覺”（sensuous intuition），更存在一種讓主體之“思”得以深入展開的“理性直覺”（rational intuition）”③。

據此提示，結合音樂審美實踐而論，筆者認為音樂審美直覺觸及對象又可以細分為五個層面：第一層便是樂譜符號內容層，即在音樂音響以樂譜這種凝固狀態存在時，主體對譜面符號所呈現出的如“f”表示音響力度的“強”，“Andante”表示“行板”等直指對象，以及如樂曲中出現再現部分，意味著它可能是新段落的開始等暗指對象的快速反應。通過對樂譜的觀察，主體可以對音樂作品的結構布局、音域范圍及力度設置等方面有所大致把握。

當這些符號從凝固的樂譜平面轉化為流動的音響立體時，音樂審美直覺得以觸及作品的其他層面。其中，第二層就是音樂作品的情緒、情感。即主體在審美趣味偏向與當下情緒狀態的共同引導下，通過聽覺的媒介立刻抓住音樂作品在音高、音色、力度、速度等方面的變化，并依托聯覺方式從中體驗到清脆靈動、延綿柔情或恢宏震撼，從而獲得情緒及情感上的某種滿足與愉悅。

第三層為音響描繪內容層。筆者指的是主體在情緒情感的聯覺基礎上，進一步依托聯想與想象的方式將聲音具象化。在多種感官的同時協作中，立即喚起聆聽主體對某種早已積淀的生命經驗的回憶與勾連，使其從腦海中相應浮現出“朝暮”、“大海”等自然意象。甚至，主體可以完全超越現實時空的局限，走入“天堂”“地獄”等幻想意境之中，從而“身臨其境”地對作品描繪性“形象”進行體驗與認知。

音樂審美直覺觸及的第四層對象則是在第三層上的遞進與升華。它是聆聽者對相關音樂作品的風格、所處歷史語境以及創作者人生經歷等諸多背景的掌握后，對音樂作品描繪性“形象”中所衍生的額外內容的直覺體驗。正如在我們在對斯美塔納交響套曲《我的祖國》的創作背景有所了解之后，聆聽《沃爾塔瓦河》時，審美直覺體驗就不會僅僅停留于沃爾塔瓦河兩岸山水風光與人文景觀的形象之上，而是能夠進一步感觸到樂曲中所夾雜著的作曲家的愛國主義情思。

最后，審美直覺所能觸及的最終層就是我們時常提到的“只可意會不可言傳”狀態下的形而上意義。筆者在此把它稱之為“終極深邃”（ultimate depth），并將其理解為一種無論我們感知與否，始終存在于作品背后，驅動作品使其閃耀一種強到閉上眼都能看到的光芒，吸引聽眾不可回避地對其進行審美意向投射的本質性的東西。由于這種“終極深邃”不僅包容了上述所有層面中的每一個具體內容，并且也包括了這些具體內容相互聯結的新內容。因此面對幾近無限可能的存在，我們僅依靠邏輯剖析的方法對它進行逐層解構與具體言說顯得捉襟見肘。相反，依靠審美直覺來切近則更加便捷。

在此還需補充說明的是，盡管在理論上我們可以對上述審美直覺觸及對象進行如此細致的劃分，并將它們以深度遞進的方式逐一羅列在我們面前，以供我們進行邏輯反思。但在實際的音樂音響中它們的存在維度卻并非如此。人們在聆聽中產生的感動既可能是在純粹生理聯覺下被某些特定音樂聲音觸動，也可能是在聯想想象的思緒中被聲音之外的美的意象與崇高精神所感染，更可能是無意瞥見了“終極深邃”的冰山一角并被其震撼。這也就是說，在音樂審美活動中通過審美直覺所獲得的對象，即便只是一種簡單的生理愉悅反饋，其亦有可能已經先行觸及了音樂作品的深層內涵，成為一種理性直覺下的感性顯現。

綜上所述，我們可以得出以下結論：雖然音樂審美直覺（作為感性的“視”的直覺）的對象必然是音樂作品的表象（樂譜與音響），但審美直覺（作為感性與理性結合的“思”的直覺）到的對象則主要集中于音樂作品的深層。

二、審美直覺力及其構成

在對音樂審美直覺概念及觸及對象的分層論述之后，與此相關的另一個問題就立刻接踵而至——是什么讓“審美直覺”獲得縱深推動力，從而讓主體得以兼用“視”與“思”的雙重功能來觸及音樂作品的多重層面？為此，筆者猜想在審美直覺背后一定存在著一種推動其不斷深入對象的特殊審美能力，即“審美直覺力”（comprehensive abilities of aesthetic intuition）。筆者認為這種直覺力不是單一的力，而是由審美注意力（aesthetic attention）、藝術想象力（art imagination）與審美判斷力（aesthetic judgment）綜合形成的合力。

1.審美注意力

在藝術欣賞過程中，審美直覺的最初來源一定是主體對藝術對象的感知。但就一般感知而形成的籠統感知經驗而言，就像在聆聽交響曲時僅僅感知為“我聽到很多聲音”一樣，這并不能使觀察對象成為審美對象，這些經驗也不可能立刻轉化為相應的審美經驗。相反，我們只有借助審美注意力下的特殊感知，才能將所獲經驗進行審美轉化。如在聆聽柴科夫斯基《D大調第一弦樂四重奏》（作品11）第二樂章《如歌的行板》時因為聽覺注意力被延綿流動的旋律吸引，我們方能從中獲得到“柔和”“婉轉”的表象美感，也才能進一步沉浸于“如泣如訴”的音響之中。

然而為何藝術作品的這些而非那些細節可以喚起主體的這些而非那些審美注意，它顯然首先受制于主體的審美趣味。對此我們需注意到，盡管在日新月異的社會環境中，看似每個人都可以隨心所欲地培養或轉換審美趣味，但作為無法脫離社群而存活的人類，其審美趣味是無法擺脫相應時代、生活地域與文化環境影響的。這也就意味著一旦某社群中流動變化的審美旨趣逐漸凝固，并成為一種審美趣味時，它就為所處其中的人的審美注意力（主觀意向指向或被動吸引）做出了框定。這種框定是不能立刻更改的，直到另一社群的審美趣味與之接觸并影響其中的主體。這就如同第一次聆聽勛伯格短小的十二音作品時，我們基于古典音樂（泛指）的審美旨趣進行關注時，就很難引起深入的審美注意。只有隨著不斷地聆聽相關作品，并對勛伯格的作曲理念進行經驗性的的認知，我們才能從中開始真正注意到一些審美意義上的東西。

其二，審美注意力的集中受制于主體的精力狀態。精力一方面表現在主體的心智程度水平的差異上。許多孩童在音樂會場上聆聽一些緩慢而冗長的樂曲時很難喚起注意力，但他們很容易被一些節奏歡快、律動性強、旋律明晰的樂曲吸引，甚至可以跟隨節拍舞之蹈之。另一方面，排除因為審美趣味差異而導致主體在關注審美對象時產生“索然無味”的精力渙散以及過度重復關注審美對象而產生的審美疲勞之外，主體精力的集中與渙散與主體生理狀況也有很大因素。有些聆聽者盡管具有很高的心智水平，但是由于體能或感官的障礙對于許多藝術品的注意程度往往會有所下降，年老或疾病所帶來的知覺及反應力的自然衰退也會導致注意力的衰退。

其三，審美注意力的延綿還在于主體意志力的掌控，即主體對自我意識投射的掌控力。當注意力因為精力的渙散而逐漸消退時，基于審美趣味（有時也是基于責任意識等）的主體意志力將發揮作用。它以自我轉換成精力或督促精力重新產生的方式來幫助主體克服生物性上的困難，從而讓審美注意力得以繼續集中，保證了部分聆聽者即使在面對《尼伯龍根的指環》這種龐然大物時，仍能從容應對。

所以審美注意力本身也是一種合力，它由審美主體在相對固態的審美趣味驅使下喚起，根據主體精力狀態進一步意識集中，在主體意志力的掌控下得以保持。

2.藝術想象力

當審美直覺觸及音樂作品中的描繪內容層，并試圖對其中各種意象、意境以及由其產生的情緒、情感展開審美活動時，就與藝術想象力的推動密切相關了。因此，藝術想象力必然也是審美直覺力的重要組成部分。

康德曾在《純粹理性批判》與《判斷力批判》中特別提及了想象力的問題。一方面他認為想象（力）和感官、統覺一樣是對外在現象的一種經驗性的認識能力，并把這種經驗性的想象稱為“再生的綜合”④。所謂“再生”就是當對象不在場，但與對象密切相關的一個“表象”（Vorstellung）⑤在場時，我們會根據經驗中已掌握的“表象”和“表象”乃至“表象”和“對象”之間的對應關系把不在場的對象顯現出來。而我們在把握“表象”與“對象”的關系時則還需要將我們所察覺到的各個“表象”進行綜合，“再生的綜合”由此而來。另一方面，他認為想象還是一種生產性的認識能力，可以在一定程度上擺脫自然界“聯想律”束縛（其實就是超越一般自然現象和經驗），即想象可以“從現實自然提供給它的材料中仿佛創造出另一個自然”⑥。他進一步舉例，無論是不可見的存在物如“天國、地域”等，還是經驗中可以體驗到的“愛”“罪惡”等都可能通過想象讓我們可以感知到。

可見，藝術想象力本身具有“重組”（再生）與“創造”的雙重功能。作為審美直覺深入對象的重要推動力，它的主要作用在于把最基礎感性直覺到的無意識經驗碎片進行拼接組合，形成一個初步綜合。因此，藝術想象力是審美直覺能夠觸及意象層面的前提保障。如果沒有藝術想象的推動，那么聆聽者通過審美直覺觸及的對象就不會如此多姿。尤其是在面對純音樂作品時，我們不僅無法將音樂音響與豐富的意象形象對應，更不可能因為感受音樂中的意象形象而痛苦流淚或愉快歡笑。

不僅如此，由于主體想象力可以把初步綜合進行重新邏輯整理形成一個全新的創造物，因而藝術想象也是審美直覺結果呈現的重要手段。如果審美直覺表述過程中沒有依托想象的陳述介入，那結果要么只能是純粹感性情緒體驗的單調描述，要么只能是“只可意會不可言傳”的沉默。因而從某種意義上說，藝術想象正是審美直覺的一種有效的“說”，是審美直覺存在并得以顯現的重要媒介。

3.審美判斷力

筆者在此所謂的“審美判斷力”既包括一般理解中主體對客體，“美”與“不美”的判斷能力，也包含在審美過程中篩選審美經驗碎片能力，還包括一種限定藝術想象力的規范力。筆者認為，作為審美直覺力中的重要銜接部分，審美判斷力的作用是維系審美直覺力中各種分力的穩定，并促使它們朝著相同意向目標合力前行。

在審美直覺一級推動力，即審美注意力中，“審美趣味基礎上的意向投射”環節其實就是審美判斷的環節，即主體是否要將一般注意的對象納入到審美注意的范疇。就好像在餐廳中聽到背景音樂一樣，只有當我們首先判斷它具有比談話、美食更重要的審美價值（即更接近主觀愉悅時），我們才會仔細聆聽（以審美注意的方式去注意）并有可能展開深入的審美直覺活動。否則它只是聲音背景，而成為不了審美對象。當然，我們可以把這一切歸咎于背景音樂的發生地“餐廳”，因為它不是一個專門的音樂藝術審美地點。

但即使把地點換成音樂廳，縱然音樂作品已經作為“前景”呈現于聽眾面前并直接引起注意，但它也同樣要先經過欣賞者的審美判斷，才能決定它們是否能進一步引起審美注意，從而展開一系列審美直覺活動。如果第一步的審美判斷都未通過，那么對于無法引起審美注意的主體來說，這些作品與背景音樂其實并無兩樣。

可見，最初步的審美判斷力在于主體能不能把對象視為審美對象，并引起審美注意的能力。這種審美判斷力除了依據主體審美趣味（是否多樣）以及生理因素（是否健全）以外，還在對象與主體審美趣味產生沖突時，主體能否主動“設身處地”，站在對象的角度接納對象（或部分接納對象）的能力。

在審美直覺二級推動力，即藝術想象力中，對已有審美經驗進行拼湊、重組及創造仍然離不開審美判斷力。審美主體為了與作品保持契合，在通過想象并產生意境（或心境）之前，他們必須對之前獲得的諸多情感、意象、形象等雜多內容進行逐個判斷與篩選，然后才能將這些碎片送入想象的熔爐中進行鍛造，并凝練出新的成果。而這種抉擇力的強弱和結果，直接決定了想象活動開展的質量，也影響著審美直覺觸及對象層面的最終深度。所以審美判斷力還作為審美注意力向審美想象力遞進的推進劑而存在。

當然，為了使聆聽者避免在審美想象的過程中出現不斷偏離，最終完全脫離對象本身的尷尬局面，審美判斷力還作為執法者對想象進行著框定，否則針對某一作品的無限想象反倒沒有了意義。這正如霍布斯所言：“想象力如果沒有判斷力的幫助，就不應作為一種優良品質來表揚”⑦。

最終，筆者在結合審美注意力、藝術想象力以及審美判斷力的論述后，得到如下有關審美直覺合力的構型圖。正是由于不同主體在聆聽同一部音樂作品時審美直覺合力構成的不同，才使得審美直覺結果可能產生多層次差異：

審美直覺合力的構型圖：在此圖中雖然筆者把審美注意力、藝術想象力以及審美判斷力分成為幾個具有先后秩序的不同推動力，但從實際情況來看，由于審美直覺作為合力并且瞬間釋放，我們并不能在實際操作中對應論證其中的先后。

從上述審美直覺力的合力構型圖中我們還可以確認，審美直覺雖然是一瞬的產物，但它本身并不空洞，而是各種審美能力融合推進的結果。由于審美直覺始終與主體相關審美經驗的積淀密切相關，所以即使當我們面對一個完全陌生的音樂作品而又缺失與之直接相關的審美經驗時，主體的審美直覺也無法憑空捏造出一個無從考證的結果（除非是皇帝新裝式的惡意欺騙）。反之，它會自動篩選主體已有的其他審美經驗并在審美直覺力的推動下對這個陌生對象進行多元嘗試性感悟。因此筆者認為審美直覺的來源與結果并不神秘，無論面對任何作品，審美直覺這種基于審美經驗下的認知必然有其不能證偽的內在依據，我們不應對此全盤懷疑。

參考文獻

[1] Louis Arnaud Reid，“Intuition and Art”，The Journal of Aesthetic Education， Vol.15，No.3，Special Issue： Aesthetic Education Conference 1980. Roehampton Institute， Southlands College （Jul.， 1981）。

[2] Stephen Davies ， Musical Meaning and Expression， Cornell University Press， 1994.

[3] Joel Pust， Intuitions as Evidence， Garland Publishing， 2000.

[4] 康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版。

[5] 朱光潛《西方美學史》（上）（下），商務印書館2016年版。

[6] 康德《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2017年版。

① 參見A.R.Lacey，Dictionary of Philosophy，London：Routledge，1976.轉引自 Louis Arnaud Reid，“Intuition and Art”，The Journal of Aesthetic Education， Vol.15，No.3，Special Issue： Aesthetic Education Conference 1980. Roehampton Institute， Southlands College （Jul.， 1981）， p.28.

② 參見維基百科英文版Intuition詞條，https：//en.wikipedia.org/wiki/Intuition。另可參見周冠生：《審美心理學》，上海文藝出版社2005年版，項退結編譯《西洋哲學詞典》，臺北“國立”編譯館，1989年版。

③ 朱立元主編《美學大辭典》，上海辭書出版社2010年版，第88頁。其原定義為“審美直覺（aesthetic intuition）亦稱‘審美直觀、‘審美直感、‘形相（象）直覺（imagery intuition）。是人對事物外在審美特質的感覺、知覺、表象及在預先積淀的理智、情感作用下的審美感受。包括‘感性直覺（sensuous intuition）和‘理性直覺（rational intuition）”。其中感性直覺指的是感官感覺、知覺、表象中尚未積淀主體理智、情感的審美直覺，尚處在審美感性階段，可以喚起人的生理快感和初級美感。理性直覺是感官感覺、知覺、表象中積淀著主體理智、情感的審美直覺。使人能夠循著動力定型、思維定勢和“完型趨向律”從感性直覺中迅速自動地把握對象整體性的審美過程。

④康德分別把“直觀”認為是“領會的綜合”，把經驗性的想象稱為“再生的綜合”，把統覺稱為“概念中認定的綜合”（也就是在再生的表象與現象之間同一性的認定）。參見康德《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2017年版，第88—96頁。

⑤ 簡單來說，康德所指的“表象”等同于我們今天常說的客體對象的“外在屬性”。康德認為每個對象都是由各種“表象”凝聚起來的，由于這些表象的長期組合，使得它們之間產生了密切的聯結，成為了一個整體。

⑥ [ 德 ]康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第158頁。

⑦ 霍布斯《巨鯨》第八章，轉引自朱光潛：《西方美學史》（上），商務印書館2016年版，第224頁。

許首秋 ?上海音樂學院音樂研究所學術秘書

（責任編輯 ?金兆鈞）