塞尚繪畫創(chuàng)作理論探析

蔣丹

摘 要：塞尚作為創(chuàng)作型畫家，其創(chuàng)作理論頗有自己的見解，文章將西方畫論的發(fā)展史作為研究背景，分別從塞尚的繪畫創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作技法等方面去探討他的藝術(shù)觀，并從藝術(shù)與自然的關(guān)系、色彩塑形的功能、形式結(jié)構(gòu)三部分去進行闡述。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);自然;模仿;色彩;形式;平面性

法國畫家保羅·塞尚，是現(xiàn)代藝術(shù)之父，后印象派的代表人物。他的繪畫理論數(shù)量不多，散見于各種書信之中。里奧奈羅·文杜里評價塞尚：“他對藝術(shù)有一套極復雜的觀念。這樣一種宏偉的觀念，一直被歷代畫家奉為瑰寶。塞尚陳述這種藝術(shù)思想所獲得的名望，甚至比他的藝術(shù)創(chuàng)作活動更大。”[1]可見塞尚的繪畫理論具有一定的影響力，值得深入研究。

一、藝術(shù)與自然的關(guān)系

塞尚之前，藝術(shù)家的創(chuàng)作目標是模仿自然。此類觀點的支持者如赫拉克利特：“藝術(shù)模仿自然……繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象。”[2]蘇格拉底則認為繪畫應(yīng)用顏色進行模仿再現(xiàn)，柏拉圖也認為畫家只是對所繪物體的外形制造者。

薄迦丘對喬托繪畫的逼真性如此贊美：“他描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然作品，倒不如說是自然本身的一部分。”[3]卡拉瓦喬認為：“一個人如果能很好地繪畫，很好地模仿模特兒，那么他就是一個杰出的畫家。”[4]狄德羅也同樣認為：“藝術(shù)都以模仿自然為目的。”[5]

安格爾認為“眼前沒有模特兒時永遠不要畫。”[6]以此強調(diào)藝術(shù)模仿自然的觀點。德拉克洛瓦則認為：“藝術(shù)家的目的絕不是在于準確地再現(xiàn)自然。”[7]他雖不主張繪畫要“準確地再現(xiàn)自然”，但是他對自然的理解仍然沒有脫離傳統(tǒng)的觀念。

對待畫家們“藝術(shù)是對自然的模仿”的理論，塞尚則堅持“自然與藝術(shù)”的關(guān)系應(yīng)該要研究自然，感受自然，通過對客觀世界的描繪表達畫家對自然的主觀感受。他在寫給卡穆安的信中說到：“一切事情，特別是對藝術(shù)而言，都是和自然接觸時所發(fā)展出來并采用的理論。”[8]“讓我們前去研習美麗的自然，讓我們試著將思緒從先人身土移開，讓我們按著個人的性格盡力表達自己。”[9] 但是塞尚所說的自然并不僅僅是指客觀自然世界，“藝術(shù)是一種平行于自然的和諧，這兩種平行的文本：被看見的自然和被感覺的自然，意即外在于那里的自然（他指向藍綠的平野），以及內(nèi)在于這里的自然（他拍一下自己的前額），此二者必須統(tǒng)一。”他認為藝術(shù)是自然的平行體，自然分為客觀的自然世界和人的主觀感覺的自然。畫家的主觀情感通過對客觀自然的描繪表達出來，兩者必須相互結(jié)合起來。“模仿自然作畫不是去復制一個對象，而是去再現(xiàn)對它的感覺。”[10]塞尚的繪畫不是簡單的復制，而是再現(xiàn)，來傳達繪畫感受，作品內(nèi)容更多是利用色彩，來表現(xiàn)出一種和諧。“按照自然來畫畫，并不意味著摹寫下客體，而是實現(xiàn)色彩的印象。有一種事物的純繪畫性的真實……人們須能像初生小兒那樣看世界。”[11]“繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織。在繪畫里必須眼和腦相互協(xié)助，人們須在它們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發(fā)展。”[12]

二、色彩塑形的功能

十四世紀以前，繪畫的過程可以簡單理解為先勾畫輪廓，再填色，所填的顏色，也僅限于物體的固有色，色彩只是裝飾，目的是為了吸引觀者，作品的表現(xiàn)力較弱。印象派畫家認為色彩是用來表現(xiàn)光的性質(zhì)而不表現(xiàn)體積，但是印象派畫家所采用的方法破壞了物體的體積，并且破壞了畫作的平面組織結(jié)構(gòu)。塞尚在畢沙羅的影響下采用分色技術(shù)方法處理繪畫色彩關(guān)系，他的興趣同德拉克洛瓦一樣在于對色彩的塑造結(jié)構(gòu)方面。他認為：“我的方法是對虛幻造型的痛恨，它是現(xiàn)實主義，但這是一種特殊的現(xiàn)實主義，您會了解，它充滿著偉大，充滿著現(xiàn)實里的英雄氣概。”[13]與印象派其他畫家方法不同，他堅信繪畫是用來表達個人的感受的。

他的風景畫《圣維克多山》系列，夸大了山的大小，刻意夸大所要表達的主題對象，是為了突出其重要性，以“合適”的比例關(guān)系來凸顯主題刻畫的對象。他拋棄傳統(tǒng)的透視寫實法則，消除了線和空氣的透視性，僅僅依靠嚴格的冷暖色彩關(guān)系對比和形體的疊合來獲得深度。他的《從埃斯塔克看馬賽港》將近處海岸上的樹放在位于水線的前方，中間的煙囪與鐵路相比，視覺上更靠近觀賞者。其清晰的色彩，以及強有力的筆觸描繪出了遠方的海岸，視覺上來看，所有的物體向前移動，如此處理畫面的布局是為了要突出海岸上的房子、樹木和碼頭等具體的事物。《從歐羅荷看圣維克多山》則加強了作品的平面感。山輪廓線的勾畫使得山看起來比較近，橙色這種暖色調(diào)把中間的巖石移到了山前面，把與中間巖石相連接的山體畫成淡藍灰色，這樣前景和背景就渾然一體，遠處的物體和近處的物體聯(lián)結(jié)成一個平面。

塞尚對色彩冷暖關(guān)系變化的描繪，避免用傳統(tǒng)的明暗對比方法——把畫面分割成亮面與暗面。他把冷色調(diào)和暖色調(diào)經(jīng)常互相調(diào)和，例如把冷色調(diào)中的陰影藍色，換成暖色調(diào)，筆觸短小，突出物體的輪廓線來強調(diào)立體感。他制造出一種夸張的雕刻效果，使得冷色向后，暖色向前，不特意強調(diào)陰影和高光，僅用色彩的變化來獲得一種完整的畫面視覺效果。代表作《玩牌者》，畫中坐在左邊的玩牌者，身著紫藍色的上衣，右邊玩牌者，身著黃色上衣，二色進行對比，紅調(diào)子的背景和畫面中間黃調(diào)子的桌子的對比，凸顯了所刻畫對象的立體感。塞尚以色彩的冷暖調(diào)和代替了精細的顏色造型，色彩的結(jié)合主要不是取決于畫面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個形體顏色變化的相互關(guān)系。《楓丹白露的巨石林》將中間巖石的褐色和黃色這兩種暖色調(diào)區(qū)域從周圍紫色的冷色調(diào)中凸現(xiàn)出來，巖石正表面的紅褐色又把這片區(qū)域移到整個畫面的前景中來。

塞尚此種利用形體的疊合構(gòu)圖，通過色彩的冷暖來表現(xiàn)構(gòu)圖的深度，是基于他善用冷暖色調(diào)的互換，以此賦予物體豐滿的形象，所創(chuàng)造出的二維平面構(gòu)圖，使得畫中不同深度的物體層次感分明。

三、形式結(jié)構(gòu)

印象派畫家抓住一個具有特點的側(cè)面去做畫，只考慮畫的總體效果，較少顧及枝節(jié)細部，以瞬間的印象做畫，以粗放的筆法做畫，借助光影光線進行繪制，色光的變化中，烘托出所描繪的景物的整體氛圍效果，依據(jù)光譜色相完成自然界的瞬間印象，用瞬間捕捉到的景象去描繪多變的大自然。印象派畫家莫奈說過：“我畫塞納河整整畫了一生，不論是什么季節(jié)什么時間……從未感到過厭倦。塞納河任何時候看都是不同的。”[14]塞尚認為：“在莫奈畫中對每件事物的流逝的感覺里，你必須承認其中有一堅實性，一個骨架。”不在自然的表象里停下來，而是探究自然表象之下的堅實結(jié)構(gòu)，這也是塞尚有別于印象派的地方。其代表作《縊死者之屋》，粗看，和現(xiàn)實主義風景一樣，色彩質(zhì)樸，形體厚重;細看，房屋、樹干、地平線的輪廓描繪，卻過于分明，畫面有切割感，形式審美與傳統(tǒng)大相徑庭。塞尚擅用筆觸較為短小，而且筆觸之間并不連貫，故而畫出了畫中路上、墻上和屋頂上經(jīng)過光線的照射形成了斑駁的影像效果，用色新鮮并且自然。他認為：“印象主義是色彩和光學的混合，我們必須越過它。我想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。”[15]

另一方面，塞尚有意歪曲物體外形，以便從各種不同的角度來表現(xiàn)物體，強調(diào)它們的立體感。例如：《靜物和薄荷瓶》，畫中瓶子的頸部和瓶子前面的玻璃杯透視不對稱;《靜物蘋果籃子》中，水果籃和桌子不是在一個平面上，桌子的透視也不正確;《有桃子和蘋果的靜物》中，蘋果向帶有褶皺的絲織物的背后退，顏色把水罐、水果、臺布和底下能看見的桌子聯(lián)系起來，把帶褶皺的絲織物推進到了畫面的前景，突出了織物。

塞尚在畫面上建立了一個統(tǒng)一的空間，在保持基本的視覺規(guī)律——“近大遠小”的前提下，開始對所描繪的物體有目的地進行視覺形象改造，這種改造也必然導致畫面上空間關(guān)系的不一致。但是卻突出了所刻畫物體自身所具有的形象特性。同時，他也將不同視覺范圍內(nèi)的景象加以組合，展示全方位印象，將平面性的構(gòu)圖安排得恰到好處。他追求的形式結(jié)構(gòu)，是一種穩(wěn)定、平衡、和諧的秩序感效果，使得視覺形象增強，獲得了意想不到的視覺效果。創(chuàng)作方法是有意歪曲物體外形，使其簡化成幾何結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種平面構(gòu)圖形式，并與色彩進行統(tǒng)一，突出了物體本身的立體感，既保持了印象派的創(chuàng)作形式，又形成了自己獨特的創(chuàng)作方法。

四、結(jié)語

塞尚的繪畫創(chuàng)作觀念改變了對傳統(tǒng)模仿的認知，將繪畫的創(chuàng)作目的，由客體轉(zhuǎn)向了本體。其色彩塑形方法，以及物體外形的有意歪曲方式，使得所繪元素簡化成幾何結(jié)構(gòu)，這種方法從透視上改變了畫面的空間深度，使現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)趨于平面化。他的理念動搖了之前的美學觀，并有意地推動了形式主義繪畫的發(fā)展，同時影響了之后的西方現(xiàn)代繪畫。

參考文獻：

[1]里奧奈羅·文杜里.走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步[M].徐書城，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1987：41.

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[4]張弘昕，楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：91.

[5]張弘昕，楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：187.

[6]朱伯雄.安格爾論藝術(shù)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1979：89.

[7]張弘昕，楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：202.

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[10]赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：10.

[11][13]瓦爾特·赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：17.

[12][15]瓦爾特·赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：18.

[14]張弘昕，楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990：338.

作者單位：

四川工商學院藝術(shù)學院