論王實甫戲劇的造語特色

宋雨馨

（廣西師范大學文學院，廣西桂林 541006）

王實甫生于大都，是被人熟知的元代著名戲曲作家。年輕時蹇于仕宦生涯，后流連于教坊、勾欄，熟諳官妓生活，創作了諸多兒女風情戲，在散曲方面也有著很高的造詣。如《十二月過堯民歌·別情》，造語旖旎婉轉，運用“水粼粼”、“綿滾滾”、“臉醺醺”多處疊字，突出表現了主人公愁眉不展，整人以淚洗面懷念遠人的相思摯情。在明清曲論家的眼中，元代劇作家成就最為突出者有此六人：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、王實甫和喬吉。1927年，鄭振鐸提出了“元曲六大家”之說。王實甫實際年齡小于關、鄭、白、馬四位作家，但仍然能與其他四人相衡，其戲曲創作才華可見一斑。

元末明初時賈仲明的《凌波仙》吊曲用“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低；新雜劇，舊傳奇，西廂記，天下奪魁”的評價一語點出了王實甫戲劇作品的突出表現，即辭章風韻美。若將王實甫的作品擬作戲曲史上光輝璀璨的明珠，其戲曲語言就是明珠所散發的熠熠光輝，與明珠相得益彰，其所獲得的偉大成就與他的戲劇語言特色是不可分割而談的。

1 王實甫戲劇造語特點

1.1 典雅清麗，化用詩詞

元代根據元曲的藝術風格，設立了兩大流派，一曰“本色派”，顧名思義，言語平鋪直敘，淺白本色。二曰“文采派”，注重詞章風韻，文采華美旖旎。王實甫就是此派的代表作家。王驥德曾在《曲律·論家數》中這樣說：“自《香囊記》以儒門腳手為之，逐濫觴而文詞家方為一體。”而后臧懋循提到：“曲有名家，有行家。曰名家者，出入樂府，淹通閎博之士，皆優為之。”

王實甫有深厚的詩詞底蘊基礎，在戲劇中可謂信手拈來，但他并沒有生搬硬套式的將前人詩詞放在作品中，而是在心中有了大框架以后，對照著人物個性和場景需要，將唐詩宋詞巧妙的嵌入文中，有如行云流水，活而不泛。在《四丞相高會麗春堂》第一折中，正末唱道，“翠袖殷勤捧玉鐘…。拚卻醉顏紅”這句唱詞便是化用了晏幾道那首令大眾熟知的《鷓鴣天》。老丞相當年功名顯赫、錦團簇繞的畫面盈盈展開，王實甫對經典原詞的化用不僅不讓人覺得突兀，反而與場景融合，突出鮮明地襯托出高會時的盛景，顯得典雅厚重，婉轉含蓄。考慮到劇本主題大多是兒女風情，所以王實甫在選詞的時候優先選擇北宋詞人的作品，使得語言融合了北宋詞的韻律美和典雅美，措詞也進行了精加工，施采靡麗，家常語熔煉得清新整飭。《呂蒙正風雪破窯記》中，寇準和呂蒙正的身份是兩個“滿腹文章”卻“一貧如洗”的窮秀才，故兩人的唱詞頗有文士氣，[油葫蘆]一曲中“姜太公知遇周文王”的典故更是信手拈來。顯得整部戲劇如懷珠抱玉，而底蘊非常。

正所謂“賦到滄桑句便工”，王實甫的創作是自身的才華融合了對社會生活、前人經典作品的理解和再創造，絕非空穴來風、憑空亂造。雖則言辭旖旎，風韻優美，卻未曾脫離現實。

1.2 俚語俗話，當行本色

戲劇作為一種人們茶余飯后的娛樂方式，樂于被大眾所接受。所以在戲曲中，不僅需要風韻華美的文辭，也需要有俚曲俗語、有能突出表演功效的“當行本色”——即語言明白曉暢，為觀眾所理解，沒有晦澀拗口之句。徐復祚在《曲論》中說王實甫：“字字當行，言言本色，為南北之冠”。戲劇不是一個人的抒情詩，講究多方的配合以突出戲劇性。王實甫增添了如“怎地”“忽地”這樣平白淺露的口語方言。豪放熱烈中不失含蓄內斂，華美辭藻中情感意義也合乎分寸，給予了劇中人物足夠的展示機會，使角色們能夠“得其本言而事肖其本色”，實屬難得。在《呂蒙正風雪破窯記》里面，劉員外的語言平直淺白，多是民間趣罵嬉鬧之語，卻無處不體現了劉員外嫌貧愛富的尖酸性格。而《西廂記》中，紅娘是一個沒讀過什么書但性格潑辣的隨侍丫頭，所以唱詞和賓白都顯得樸實直接，在《長亭送別》一章中，紅娘的語言顯得平易近人，與小姐的唱詞形成了明顯的對比。紅娘說道“姐姐不曾吃早飯，飲一口兒湯水”，完全是發自內心的自然流露之語。最富有表演性的唱詞莫過于第四本第三折的《叨叨令》。作者用了一連串的疊詞“煎煎熬熬”、“嬌嬌滴滴”、“昏昏沉沉”，平實質樸的口語讓整段唱白顯得鏗鏘流轉，跌宕有致；既如無心之語，又仿佛有意之詞。淺直的口語經過王實甫的潤色，也具有了豐富的情致和美的韻味，和諧的音律，大大的加深了作品的戲劇性，更容易被下層人民所接受。

1.3 人物語言個性化

王實甫的語言融合了莊嚴與幽默、文采與本色，同時可以結合每個人的個性特點賦予其生命，使每個人的語言和唱詞鮮活靈動，躍然紙上，避免了“千人一面”的弊端。比如，《西廂記》里紅娘是小姐身邊的丫環，卻出其不意地“以子之矛攻子之盾”，提出了老夫人“治家不嚴”、“辱沒相國家譜”之罪，體現了紅娘活潑的個性，語言脫口而出卻不逾矩、率真卻不放肆。同是底層人民，紅娘與趙盼兒相比，后者語言直接伶俐，如“那廝愛女娘的心，見的便似驢共狗”，顯出了其爽朗潑辣的性格特點。讀書人的語言則文采爛然：如張君瑞普救寺逢著崔鶯鶯，一曲[賺煞]如是寫道：“怎當他臨去秋波那一轉。便是鐵石人也意惹情牽。”好一個“臨去秋波那一轉”，使得張君瑞對崔鶯鶯“意惹情牽”，幾句話婉婉道來，不同于突起色心的地痞流氓或久經情場的花花公子，這里呈現的全然是一個初入愛河的單純書生形象。士大夫的語言典雅凝重：《四丞相高會麗春堂》中的老丞相，因得罪了皇上被貶于濟南府，賦閑歇馬家中，倒是落得空閑——“閑對著綠樹青山，消遣我煩心倦目”老丞相以范蠡自比，倒是一種莊子式的“無路可走”中的開濟。褪去兒女風情戲中的情深意慨，老丞相的語言一洗浮華，顯現出山林本色與疲于應對禮法、人情的自適自得。同是小姐身份，劉月娥和崔鶯鶯的語言也有所不同。前者“您孩兒受的苦，好共歹我嫁他”透露出劉月娥剛烈堅毅的性格，而崔鶯鶯“此一行得官不得官及早便回來”的語言便顯得活潑稚氣，更具小女兒天真。

《西廂記》中塑造的人物富有個性色彩，且與元稹《會真記》、“董西廂”大相徑庭，在原有的基礎上加以再創造和潤色。紅娘機智靈巧的品格由生動的語言表現出來，與老夫人爭論其犯下的三大過錯時更體現了其的伶牙俐齒。而通過張生的“錯解詩”“月夜跳墻”等細節描寫，更是將一個“赤誠種”張生刻畫得栩栩如生。這就是王實甫語言魅力的具體所在。

2 王實甫戲劇造語形成原因

2.1 文化的反作用與社會娛樂消費的需要

元朝給國人劃分了四個等級，第一等是蒙古人；其次是：色目人、漢人；等級最低的便是南宋王朝統治下的大部分漢族人民，而大部分文人都屬于后幾等人。朝廷近80年不開科舉制度，讓夢想通過十年寒窗苦讀來一展抱負的文人產生了深深的幻滅感。圣賢書和典雅的詩文辭賦已經無法讓士人步入原來的軌道，信仰面臨著極度的缺失。于是士人們開始深入民間，寄心于戲曲，或針砭時弊，或寓意寄托，或樂生哀死。希望通過這樣一種方式來找回生活的意義，以達到身心共振的和諧。于是在這樣的趨勢下，文化對社會起著反作用，雅文化逐漸向俗文化轉變，對于戲劇人們逐漸由演出消費變成了娛樂消費需求。

作為這樣一個時代的文人，王實甫也有著獨特的生活土壤。他長久地流連于勾欄巷坊，能走近市井人民的內心，深刻的理解人們需要什么樣的戲劇曲文。他挖掘出兒女風情背后細膩的愛情心理，抒寫百姓的生存之不易。也因為這樣得天獨厚的條件，他的文字才能具有張力，在這樣一個文人不得已施展抱負的年代被底層百姓所推崇，極大的滿足了市民對娛樂的消費需求。

2.2 讀書人地位低下，借戲劇創作逞才

元朝的等級制度鮮明，文人儒士是被“邊緣化”的群體，他們不受重視、默默無聞。元朝的統一也是民族大融合的發展，但盡管如此，王實甫根據讀書入仕以來的經歷和所感所想，在戲劇創作中仍然延續了傳統的才子佳人情節、落魄書生形象，不僅提高了筆下文人的身份地位，又使得士人希望在社會生活中得到重視的心態得到了滿足。元雜劇中的民族特色亦是中華民族文化多元化的生動體現。在《麗春堂》的第二折中的“掌一統錦華夷”體現了漢族民少數民族相融匯的盛況，各地讀書人悉數登場，更是將戲劇場臺變為了文人逞才的大舞臺。戲劇給了地位低下的文人們充分的展現機會，他們也希望能通過創作戲劇排解自己無法一展抱負的落寞之感，而王實甫清新明朗的戲劇語言宛如打開了新世界的大門，給了未能得志的文人以廣闊的平臺。

2.3 塑造個性化人物的需要

元雜劇是在金院本和諸宮調的基礎上，又將其他的藝術表演形式融合而形成的富有整體性的戲劇樣式，有著深厚的市民基礎。因此，在刻畫描摹人物的時候，劇作家十分注意人物個性的立體化和豐富化。王實甫的戲劇人物個性化表現為：不同的角色語言性格不盡相同，身份相同的角色也因各自的個性的差異語言亦有所區分，這與戲劇類型化的人物模式大相徑庭，筆下的人物各有其獨特風貌。在兒女風情戲中，丫環紅娘的語言要符合其接受文化層次低、讀書少的特點，力求“直白、活潑、童真”。小姐的身份地位高貴，又受過良好的知識文化熏陶，所以崔鶯鶯的語言顯得雅致清新，與紅娘等人明顯區分開來：“雖然眼底人千里，且盡生前酒一杯”。為了塑造豐富鮮明的人物形象，王實甫在創作劇本中并沒有一味的遵循底層人民的愛好完全使用俚俗的語言，他仍然大力規范辭藻以使戲劇保持其藝術特性。《正宮·端正好》中“曉來誰惹霜林醉？總是離人淚”就幾乎是完全化用了北宋范仲淹的《蘇幕遮》，卻運用得清新自然，毫無矯飾，恰到好處的塑造了崔張二人離別時的悲傷氣氛，突顯了男女主人公癡情赤誠的性格特點。

3 王實甫戲劇造語成就與影響

歷來學界對王實甫的評價褒貶不一，比如劉純斌認為其作品“出格違制、依傍改寫”、甚至“導淫縱欲”，王驥德比較關漢卿與王實甫時認為“王實甫主要是憑借描寫，而描寫僅僅是繪出作品的外貌，并沒有像關漢卿一樣。”（王驥德校注《西廂記·自序》）但盡管如此，對于王實甫的戲劇作品，后人還是多以學習和模仿為主。

王實甫的作品對后世文學產生的最深遠的影響應當是才子佳人作品。繼《西廂記》之后，崔張二人自由追求愛情的故事給了后世愛情題材作品巨大靈感，后人在《西廂記》的基礎上進行了一系列的續寫與仿寫，在明清更是形成了西廂翻改熱潮，作品之多，數不勝數。戲劇如查繼佐的《續西廂》、小說如黃粹吾《續西廂升仙記》、研雪子《翻西廂》傳奇等，大多延續了才子佳人的團圓美夢。眾多兒女風情戲劇小說在情節設置、人物形象和語言運用中也展現出了對王實甫作品的借鑒。如白樸的《東墻記》，或元朝石子章的《竹塢聽琴》等。戲劇作品以明代高濂的《玉簪記》為代表，講究文采，不僅學習了王實甫對詞語的雕琢，在語言的表達方式、修飾技巧上也有所發展和創新，如《朝元歌》：“明月照孤館，淚落知多少”與《西廂記》中的名句：“隔墻花影動，疑是玉人來”有著幾近相似的意境，文采繽紛，美的意境與詩句相交融合。

《西廂記》隨著《紅樓夢》的問世愈加被后人熟知，尤其是寶黛共讀《西廂》一回，更是為這部戲劇作品增添了不少傳奇色彩。《紅樓夢》作為一部古典名著，對《西廂記》曲文的借用和化用可謂數不勝數。在23回中寶玉所讀到的“落紅成陣”追溯來源便可以知道，這是化用了《西廂記》中的“落紅成陣，風飄萬點正愁人”一句。從主角的性格的類同到所處環境的描寫刻畫，以及進退維艱的愛情心理之兩難選擇，無不烙上《西廂記》的印記。《紅樓夢》著筆愛情含蓄慰藉處，亦由《西廂》語言婉約凝練中擷取精華而來。雖然明清對《西廂記》的學習與模仿的風格不一，各具優劣，但這些作品對王實甫戲劇語言的借鑒也幾乎俯拾可見。

唱盡待月西廂的鶼鰈情深，嘆罷風雪破窯的千古忠貞，看了麗春堂舞畢的風云際會，“千古絕技”之稱號王實甫當之無愧。總的說來，文采與本色相輔相成，藻艷與白描兼備的特點令王實甫的創作煥然生姿，越發顯得光彩奪目起來。王實甫將生命力灌輸在作品之中，筆底生塵，絢爛奪目的語言里面飽含著對世道超越平常視角的獨特理解。“王實甫詞如花間美人。”朱權的評價不可不說視角獨到。王國維認為“一代有一代之文學”，元代戲曲反映在王實甫的作品里就是這樣一份對語言和戲劇情節的把握，雅俗諧趣，剛柔并濟，可謂一代大家。