貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十四

文/朱賢杰

作品54（F大調）

作品54是與作品53一起于1806年出版的，可是它沒有題獻。貝多芬第二次采用F大調所寫的這首奏鳴曲從來就沒有十分流行過，可能它是最少被演奏的一首貝多芬奏鳴曲了。首先，它夾在作品53“黎明”與作品57“熱情”這兩個巨大的高峰中間；其次，就如丹尼斯·馬修（Denis Mathews）說的那樣：“具有諷刺意味的是，這絲毫不是因為它很平常或很傳統，而是由于它極其不符合傳統。它并非打算像其前后的作品那樣探求高度和深度，而是開發了其別具一格的超然幽默。”

這首奏鳴曲寫于1804年的夏天，那一年的早些時候，為了便于完成歌劇寫作，貝多芬搬到了一個新的地區，然而他對于新家的條件并不滿意，歌劇的寫作也不順利。1804年3月他在寫給劇院秘書約瑟夫·松萊特納（Joseph Sonnleithner）的信中說道：“因為在我目前的家中，仆人只能睡在廚房里，我現在已經有三個仆人——并且第三個仆人不會作長期留下的打算，除了所有這些不便……我不想再花費一個小時在這個無底洞里。”①寫于同一時期的作品54的奏鳴曲沒有獲得很多認可，究其原因，納蓋爾認為，由于貝多芬正忙于歌劇《費德里奧》的創作，作品54“沒有取得任何真正的成功”。羅曼·羅蘭則寫道：“在這里，貝多芬主要解決的是技術問題，沒有特別注意音樂或表現力的思索……”與此相反，克列姆遼夫認為它“絕對不是沒有形象性，只是它的形象不夠鮮明，有點兒神秘莫測”。布倫德爾說它是“一部奇怪的作品，常被人低估。這是一部讓內行、讓十分熟悉那些著名奏鳴曲的人聽的作品”。托維認為它是“格外地優美”。而羅森認為“其中隱含的詩意不容易被察覺”。戈登威澤爾則發現“它惡毒的幽默感所具有的那種蓄意的生硬，預示了普羅科菲耶夫的風格……”眾多名家對同一部作品，卻是各有各的說法。這正好說明了，這是一部與眾不同的作品，其音樂語言與形式結構在許多方面是不合常規的。

除了比較簡易的作品49的兩首奏鳴曲，這部奏鳴曲首次確立了兩個樂章的結構形式（其后還有作品78、作品90與作品111）。它的第一樂章是“小步舞曲”的速度；第二樂章猶如“無窮動”式的托卡塔。

第一樂章，小步舞曲速度（In Tempo d’un Menuetto）。作為奏鳴曲的第一樂章，這是一種很不尋常的呈現。第1至4小節，旋律在三個八度上，由低向高展開，左手的和弦則是由根音，到第一轉位，再到第二轉位。第5至8小節，重復了前面的樂句。第二樂句比第一樂句長了一倍（第9至16小節），卻也是在三個八度上，由低向高展開，并且也是絕對地重復了一次。這樣就形成了一種非常規整的結構：1+1+2小節，1+1+2小節；2+2+4小節，2+2+4小節。開頭的24小節，每一個樂句都是落在弱拍上，情緒是優雅而高貴的，如同上流社會那種殷勤而刻板的風度，克列姆遼夫將其稱之為“猶如一系列的鞠躬行禮……好像是有禮貌的自以為是”。這種安靜雅致的小步舞曲被接下來的一段所打斷。

第25至38小節，突然在屬調上闖入的左右手八度與六度音，sempre forte e staccato（始終強奏與斷奏），三連音的節奏，喧鬧而粗暴，蘭茲說這里是“八度的森林，一個接一個堆起來，排除了任何旋律的因素”。然后毫無征兆地，從第39小節開始，在降A大調上重復了這一樂段，一直到第55小節才逐漸在低音區消失。布倫德爾是這樣解釋這兩個主題的性質：“我把那兩個主題叫作‘美人’與‘野獸’；觀察這兩個主題如何互相作用很有趣。等到兩個主題回復時，比例已經完全不同。”

但是，當第一個主題重復出現時（第70小節起），它有了更多的裝飾音。而且可以感覺到，這些裝飾音不是外部的裝飾，而是原生性的。它的再次重復（第107小節起）則有了更加厚重的裝飾，出現了六連音與三十二分音符，并且擴展出一個八小節的終止段。在Adagio與延長記號之后，類似于小步舞曲的主題重新響起，但這次有了改變，成為四小節一個樂句，在裝飾性地重復之后，一個柔和、號角式的動機把第一樂章引向平靜的結尾。這個樂章的戲劇性內容是肯定的。布倫德爾將其稱為“一個喜劇”，克列姆遼夫說：“它展示了兩種音調的公開沖突，一種對另一種的影響和最后的‘結局’。但再要進一步用文字來具體說明它的形象構思是極其困難的。也許，它的構思就是表達創作過程本身。”

第二樂章，小快板（Allegretto）。這一樂章的音樂形式與內容較之第一樂章更為奇異，它完全不像貝多芬的其他作品。這是一首以連續十六分音符音型構成的托卡塔式曲子，從不停歇的十六分音符給予這個樂章一種“無窮動”（Perpetuum Mobile）式的動力。洛克伍德說，這個樂章的確具有如此特征。“但更為重要的是，它還是一次開創性的實驗，塑造出極為獨立的主題樂句……”

它的開頭三個小節，在左手與右手上面，貝多芬都標記了dolce。因此布倫德爾認為它根本不是托卡塔，“它給我更多的聯想是流水，是不同層次的光、色和流體動力”。丹尼斯·馬修說它“以柔和又壓抑不住的首創精神在相距遙遠的調性上奔駛……讓作品26的末樂章也相形見絀”。

開頭的二十個小節以分解六度在F大調上展開，結束在C大調之后反復，第二次的結尾引向A大調。克列姆遼夫認為這里“沒有主題，聽覺什么也抓不住，它一直在含糊不清的旋律和聲的輪廓中漫游”。戈登威澤爾則說它“浸透了惡毒的幽默之情……絕對不應當削弱力度變化的對比”。除了開頭三個小節的兩個dolce，貝多芬在這段二十個小節的譜面上，還另外標記了十二個力度記號（p與sfp以及sf）、三個cresc.與一個decresc.，總共是十八個記號。毫無疑問，準確地按照貝多芬的詳盡的表情與力度記號演奏，是掌握這段音樂的關鍵。第21小節起，也就是反復記號之后，在降B音上的顫音之后，沒有任何先兆地，進入了A大調，六個小節之后，轉入d小調，接著是一系列的轉調。此時的力度對比顯得更為強烈：從f到突然的p，甚至是ff至p。第75小節進入降D大調的屬調降A大調，出現了一個四小節的新的動機，貝多芬連續兩次標記了espress.（有表情地）。此后是更為頻繁的轉調，并且都是以屬和弦的形式出現：降D（第84小節）、升F（第87小節）、B（第89小節）、E（第90小節）、A（第91小節）等調的屬和弦，以此類推，一直到第95小節進入F大調的屬和弦，在這個和弦上它延續了十六個小節，引入音量更大的再現部。第162小節開始的尾聲將“無窮動”的節奏加速（Piu Allegro），在低音持續音上展現出全方位的力量。金德曼指出，這首奏鳴曲的重要特征在于“表現出深刻而尖銳的對比或沖突”。

作品57（f小調《“熱情”鋼琴奏鳴曲》）

“熱情”與“黎明”這兩首奏鳴曲從不同的方面將奏鳴曲式推向了高峰，從總體情緒上來說，f小調的如晦“熱情”，恰好是C大調的明媚“黎明”的對立物。托維曾經指出，這首《f小調鋼琴奏鳴曲》是“貝多芬唯一的一部所有樂章皆帶有悲劇性的嚴肅作品”。②不過，它與《“黎明”鋼琴奏鳴曲》在這一點上是相同的：即在思想情感的深度與廣度方面，超越了它們之前的作品。其標題“熱情”雖然并非出自貝多芬，卻相當貼切并且流傳至今。這首規模巨大的奏鳴曲的創作延續了數年，第一樂章保留下來的草稿顯示，貝多芬經過一番復雜的探索之后，才設定了第二主題，而在前兩個樂章的草稿完成之后，貝多芬一直沒有找到合適的末樂章主題，1804年夏天，與他的學生里斯（Ferdinand Ries）在樹林中散步時，他一直在哼唱著，當學生問他這是什么時，貝多芬說“這個奏鳴曲最后一個樂章的主題占據了我”。當天晚上貝多芬回到家里一直在鋼琴上演奏，完全忘記了旁邊還有學生等他上課。車爾尼指出：“直到作品106出現之前，貝多芬一直認為這是他最偉大的奏鳴曲。迄今為止人們普遍認為，這首作品代表了對一個有力而龐大的樂思進行發展的極致。”

第一樂章，很快的快板（Allegro assai）。如果說，作品54第一樂章開頭的主題，是從屬音上行到主音（C—E—F）；那么這首奏鳴曲的第一樂章，則是從屬音下行到主音（C—降A—F）。第一個弱起小節的兩個音符——c與降a，貝多芬把降a音寫成了十六分音符。阿多諾（Theodor W.Adorno）在他的筆記《貝多芬：音樂哲學》中寫道：“這表示第一個音符必須拉長。同時，十六分音符絕不可以掉落。秩序井然的存有的寧靜中，出現了辯證性的不安。最后一個音符不加強。”

前兩個小節以f小調三和弦為主干，左右手相隔兩個八度陳述，沿著琶音由低而上，造成一種“中間空”的音響，讓人警覺與期待，后面兩個小節的和弦與顫音，則蘊含著哀傷與祈求。貝多芬寫了一個長達四小節的連線，這個四小節蘊藏著奏鳴曲此后賴以發展的內核。第二樂句更加強了前面的張力：它在高一個半音——降D音上開始，并且結束于f小調的屬調（C大調）上的那不勒斯六和弦。重新回到f小調之后，我們看到這里貝多芬使用了“緊縮法”，將四小節樂句壓縮為更短的單元（第9小節），此時出現了典型的“命運”節奏動機，它也是貫穿整個第一樂章的三連音基本節奏的初現。車爾尼簡明扼要地指出：“在這里，除了極少的幾處之外，對節拍的嚴格遵守是最起碼的演奏要求。”幾乎所有后來的分析者都重復了這一要求。羅森還注意到，第1至8小節的兩個樂句都必須是極弱（pp），不能有漸強，而且這兩個樂句的首尾音都是有八分音符的休止符，應該精準地彈出比較短的收音，包括后面的“命運”動機，也是有斷奏記號，在這個情況下，一直到第12小節的所有句子都是短促的收尾。他認為做到這點非常重要，能夠使得這一段開始的音樂有一種“保留的、清醒的，甚至幾乎是干巴巴的音響效果”，從而使后面以強奏出現的分解琶音（第14小節）具有更強烈的效果。

在降A大調上出現的副部主題與主部主題，具有相同的音調與節奏特征（第39小節），它的附點節奏小音符同樣是十六分音符。如果按照八分音符去彈，就會丟失其節奏動力與性格特點。它很短，dolce，在三連音的背景上出現，只有六個小節，它所帶來的從容愉悅很快消失在沉思般的顫音中，音階式的下行引向在降a小調上的暴風雨般的結束部。戈登威澤爾告誡道：“必須一次又一次地警告演奏者不要改變速度。一切速度的對比貝多芬都寫得極端精確。”

呈示部沒有如通常的那樣有反復記號，而是直接進入發展部（第66至135小節），它是本樂章最為龐大的部分。在發展部中，主部主題與副部主題都是以完整的形式出現，但此時它們卻獲得了全新的內涵。由于呈示部結束在降a小調上，發展部是從降F大調開始的，但是這里我們看到主部主題在以同音異名的E大調上出現，然后轉入e小調。這是一個偏離本樂章的主調f小調極其遙遠的調性關系（羅森曾經強調過此種“激進的”轉調方式對19世紀30年代的作曲家，例如肖邦和舒曼的影響）。稍后它經過c小調、降A大調，引入降D大調上的副部主題，此時的副部主題不再有安寧溫和的特性，而是充滿了吶喊與激情，它經過降b小調與降G大調，由一路上升的模進達至頂點的G音（第121小節），正當它期待著最終的解決時，突然被暴風雨般的減七和弦琶音所打斷——它以極強的力度延續了七個小節；四個音符的“命運”動機再次出現。重復四次之后，它減弱為在f小調屬音上的持續音（第134小節）。

再現部的進入，在三連音持續音的背景上，獲得了奏鳴曲中前所未有的動力性，這種三連音節奏型幾乎一直維持到主部的第二次進入（第152小節）。這次在F大調上的主題明朗而有力，而副部也是在F大調上。因此克列姆遼夫認為再現部不是簡單的重復，“貝多芬發現了獨創、樸素的手段來展示事物變化的狀態”。

第204小節開始的尾聲，再一次采用了主部與副部的主題材料，并且它的結構幾乎與發展部一樣長。主部主題轉入降D大調，引出副部主題，它激動不安，很快被激流般的琶音所中斷，它狂暴地橫穿鍵盤的高低音區，延續了整整十七個小節，最后消失在屬七和弦上，“命運”動機這次的出現變得非常朦朧而遙遠，充滿了疑問。回應它的是四個堅定的和弦，在“更快”（Più Allegro）的終段中，副部主題在f小調上出現，此時它已經完全改觀了。猶如車爾尼所描寫的“暴風雨之夜海洋上的浪濤和遠處的呼救”。阿多諾如此描寫這一段音樂：“第一樂章尾聲里的‘災難’如何發生。降G音（第243小節）是假進行，切斷和聲的流動，和聲嘗試再現，但被‘異議駁回’，降G音第二度露面（第246小節），這回似乎獲得集體支持。”

最后，副部主題孤零零地以單音越過六個八度，消逝在最低音F上，力度記號是貝多芬奏鳴曲中以前罕見的ppp。彪羅強調，結尾不需要任何漸慢。

從第204小節開始的龐大的尾聲長達五十八小節，幾乎占據了整個樂章的四分之一，如此，第一樂章的四個部分——呈示部、發展部、再現部與尾聲，形成了幾乎相等的規模。并且，這四個部分代表了戲劇沖突的四個階段，把奏鳴曲式的動力提到最高的緊張度。正如克列姆遼夫指出的：“邏輯性、前所未有的力量、簡練的手段和構思的統一使‘熱情’第一樂章甚至在貝多芬的創作中也是絕無僅有的。”第一樂章是貝多芬將音樂形式與其內容達到高度統一的一個典范。

第二樂章，稍快的行板（Andante con moto）。其速度標記“con moto”表明作曲家不希望演奏得過于慢。它由主題與變奏組成，而“行板”需要足夠的動力引出變奏。它是夾在兩個暴風雨般的樂章之間的情感綠洲。主題是安寧的合唱，帶反復的二部曲式，開始的四個小節的旋律，貝多芬只用了兩個音符：降A與降B音。后面的四個小節也只有兩個音符：降D與C音。節奏是以四分音符為基礎。第一變奏仍然在低音區，但是左手發展出了一條歌唱性的低音線條，形成了八分音符的切分節奏。第二變奏以十六分音符進行，而第三變奏則變為三十二分音符的節奏。戈登威澤爾指出，這里的三十二分音符的速度，決定了第三樂章的速度：末樂章的十六分音符應該等于第二樂章的三十二分音符。隨著律動的加快，音區也一路上升，力度達到了ff，此后右手在最高音以音階下降到樂章開頭的和弦（第80小節）。這最后一個變奏，主題不再反復，但是在左手出現了宣敘性的進行，并且主題旋律每兩個小節以高低八度的方式呈現，結束在一個分解減七和弦上，這個和弦又在高八度上延長。它暗示了末樂章的對抗性，并且通過連續十三次反復，直接進入末樂章。

第三樂章，不過分的快板（Allegro ma non troppo）。就像在第二樂章中，貝多芬寫了“不要過分慢”一樣，這里他警告演奏者“不要過分快”。戈登威澤爾認為“它所蘊有的巨大潛力由于過快的速度會失去其深長的意味，而且會有‘跑馬’曲的技巧性”。

它是奏鳴曲式快板。第一主題的十六分音符由分解的和弦與級進的音階構成（第20小節起），有一種“無窮動”式的進行，并且與第一樂章一樣，第二樂句升高了半音，在降G大調上。第二次反復時，左手出現了一個新的動機。

在第76小節開始的第二主題，是音階式的，它在屬調c小調上，強調了一個降Ⅱ級的降D音。持續了二十個小節之后進入結束部，它由兩次四小節的樂句變為四次兩小節的樂句，它沒有結束在主和弦上，而是出乎意料地落在一個減七和弦上，由此進入發展部。

發展部以第一主題為原型，在下屬調降b小調上展開了32個小節之后，出現了一個新的插部主題（第142至157小節）。它是切分節奏，以sfp強調其嚴峻而非多愁善感，通過模進轉入f小調的屬調。第158小節返回f小調，為進入再現部作鋪墊。

再現部的主題在第二次重復時，右手出現了一個對位性的動機。第二主題則回到了主調。發展部與再現部有反復記號，這是必須遵照的。貝多芬在手稿上以很大的字母書寫了“第二部分演奏兩次”（La seconda parte due volta），一些鋼琴家似乎將其忽略。羅森認為貝多芬是非常嚴肅地對待這里的反復的，因為反復可以造成一種回旋曲式的印象，尤其當主題在主調，屬調與下屬調上反復出現的情況下。

尾聲的速度是急板（Presto），出現了全新的主題材料，它在f小調上，然后在降A大調上重復。金德曼說：“它從一個跺腳舞蹈溶解為一片狂野奔放的音響激流。”第一主題再次出現，但是它變得更為緊湊、更具張力，它直接沖向最高音區，然后激流直下，結束在三個和弦上。尤德（Uhde）形容“它仿佛代表著一種英勇而徒勞的嘗試，用以擺脫承載著毀滅征兆的疾駛音流”。而托維對這個樂章的描寫是“人們無時無刻不在懷疑，悲劇的熱情正迎著死亡沖去”。（待續）

注 釋：

①Anderson Emily，The Letters of Beethoven.3vols,p.107—108, London:Macmillan,1961.

②Donald Francis Tovey,A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas.p.169, ABRSM.