土山灣畫館掠影

曹羽

摘 要：土山灣畫館作為在西方教會直接影響與需求下創辦的畫館，是中國有史以來最早的西洋美術教育機構，甚至被徐悲鴻喻為“中國西洋畫的搖籃”。創辦以來，畫館逐漸確立了規模化、系統化的教學模式，“明確了培養對象和培養目標、確立了教學內容和教學方法”。這種獨特的“工場”教學模式，為中國近代美術教育的興起與發展起到了重要作用。

關鍵詞：土山灣畫館;歷史意義;中國現代藝術

土山灣畫院采用傳統的師徒制，但規模不大，截至1914年總共只有26人，包括13個畫工和13個學徒。畫館由三部分組成：素描工作室、油畫工作室和彩色玻璃制作工作室。

土山灣畫館采用的是西式繪畫訓練方法，先從鉛筆畫開始訓練，然后是水彩畫和油畫。這些訓練皆以寫生為基礎，但也會進行中國畫訓練。據1938年曾在土山灣畫館學藝的忻百忍先生講：“先學習用鉛筆畫畫線條，石膏像寫生、臨摹、速寫。再畫水彩，加深練習。三四年以后學習油畫，畫教會里的圣像、畫圣母瑪利亞。”當代上海畫家葉兆微先生自幼從師劉必振的學生余凱修士，他回憶起兒時跟余相公學畫的情景時說：“余相公教我就是從最初的鉛筆畫線條入手，畫眼、鼻、口、耳、須、手、足，然后是頭像、人體像，再寫生，然后水彩、油畫，這樣一步一步走過來的。”土山灣畫館甚至在1907年出版了教材。

鑒于畫館作品流失、損毀嚴重，我們對于土山灣畫館作品的研究，只能基于土山灣出版的書籍插圖和文字記述。由于當年來華的耶穌會修士各有所長，故而所涉獵的領域不同，插圖的類型也不盡相同。如果按照當下的分類方法，從不同的角度出發對繪畫種類進行區分，結合文獻記載，我們可以發現土山灣畫館基本上己經有了當今所有的繪畫種類的雛形。如果按材料和技法的不同，土山灣畫館有水墨畫、油畫、版畫、玻璃畫、水彩畫、素描等;按題材內容的不同，有人物畫、風景畫、靜物畫、歷史畫、軍事畫、宗教畫等;根據畫面形式的不同，土山灣畫館中壁畫、單幅畫、組畫、連環畫、架上畫也一應俱全。在這些藝術作品中，最值得一提的就是土山灣畫館為書籍所配的插圖、油畫和玻璃畫、彩色玻璃窗等等。由于篇幅的限制，我們以插圖和玻璃畫為例。

一、插圖

將文字和圖像相結合的思想源自依納爵。對于重視靈修和默想的依納爵來說，“靈性不僅要建立在對《圣經》文本的研習上，而且要憑借對宗教故事的想象，以意念構建具體場景，以達到‘身臨其境的地步”。受他的委托，1575年耶穌會的首批信徒內達完成了他的《福音故事圖》第一稿，1593年該書正式在安特衛普出版。在1575至1593年的這段日子里，耶穌會，特別是那些在外地傳教的傳教士，可謂終日翹首以待。至于這本被視為“耶穌會靈性上和傳教事業的里程碑”的《福音故事圖》是何時并如何傳入中國的，己經無從考證，但是，它對中國的傳教事業卻有著深遠的影響。對于這本書，利瑪竇稱它：“有時比《圣經》還管用”，“有時候，當我們找不到合適的言詞來表達時，看圖便一目了然了。”仿照這本書的形式，1619年羅儒望出版了《誦念珠規程》。這本書的15幅插圖“代表了中國基督教藝術的第一個典范”，是“首次將天主教藝術引進中國的表現”。后來，艾儒略出版《天主降生出像經解》呈書像，介紹耶穌生平。

進耶穌會重返江南后，除了再版舊耶穌會會士的這些作品外，又創作了新的圖畫故事書。1886年出版的《道原精萃》，系江南主教倪懷綸所輯，倪主教因擔心普通讀者難解其義，故而“囑修士劉必振，率慈母堂小生畫像三百章，列于是書”。全書共分《萬物真原》《天主降生引義》等七卷，每卷都附有木版插圖，“其間百十一章，仿法司鐸原著，余皆博彩名家，描寫成幅。既竣，雇手民鐫于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也”。1892年出版《五彩古史像解》《五彩新史像解》，1911年，出版了上海方言版的《耶穌受難記略方言》，這些圖畫故事書都對江南地區的傳教工作起到了很好的輔助作用。單幅的繪畫作品基本上都是油畫，也有少量水彩畫。這些從土山灣畫館出品的作品大部分都被江南地區的教堂和教友收藏，除了宗教繪畫之外，還有一小部分為承接的世俗繪畫。

天主教的教義提倡圣像崇拜，尤其是對圣母像和基督像的禮敬和崇拜。1583年，首批被派往肇慶洽談修建教堂、居所等有關事宜的神父為了爭取中國官員、民眾的好感和友誼，向公眾開放展示三棱鏡、書籍、圣母像和其他的歐洲產品，人們的反應是“都由于新奇而被認為是漂亮非凡”，被三棱鏡驚得“目瞪口呆”的同時，對圣母像更是感到是“詫異”。這種“詫異”可能是中國民眾對基督教最初的認知了。以后人們去訪問神父時，“始終對這幅畫的精美稱慕不止，那色彩，那極為自然的輪廓，那栩栩如生的人物姿態”。

鴉片戰爭后，隨著天主教在中國的合法化，對圣母的崇拜、對圣像的禮敬成為教徒必須格守的條規。《主教逾訓十誡》之《圣母月喻》士記載：

天主圣母實為我等慈母，撫育切萬民之瞻仰光榮超九品之天神。天主之外仁慈之足以被我者，惟圣母之神能為獨多。當今教化皇定于一年之中有一月為恭敬圣母之月，……繼而規定一、或在堂、或在家，于潔凈處宜備設圣母像，像前置燭臺一對。倘無燭臺，燈盞亦可。

鑒于如此情況，土山灣畫館的圣像制作之繁忙程度可見一斑。

二、玻璃畫

玻璃畫是用油彩、水粉、國畫等顏料，在玻璃上繪制圖畫，也是一種從西方傳入中國的繪畫品種。在中國，玻璃畫早期用于宮內建筑裝飾，后來應用于掛屏、插屏、圍屏、宮燈等工藝品上。清乾隆以后流入民間，受到富裕人家的歡迎。18到19世紀，玻璃畫是廣州口岸外銷畫的重要組成部分。江瀅河在其作《清代洋畫與廣州口岸》中對玻璃畫的發展狀況作了很好的研究，但是，其中值得注意的一點是關于玻璃畫的名稱問題，據江先生認為18世紀玻璃畫被歐洲稱為背畫。按照《最新英漢美術名詞與技法辭典》的解釋，玻璃畫的準確英文翻譯為“玻璃繪制畫”，而“Back—Painting”則譯為“背部著色法”：將版畫作品轉印到玻璃表面，并在轉引面著色的一種方法。這樣創作出的作品看起來就像是直接在玻璃上繪制的，同樣，用此法制作的產品也這樣稱呼。這種方法也叫玻璃彩印。背面作畫盛行于17世紀晚期和19世紀早期，這種方法在19世紀作為彩色攝影的一種手工著色手段曾一度復興。

1913年前后，土山灣畫館開始在玻璃上繪制圖畫，制作成玻璃畫，作品十分暢銷。繪畫題材有風景、花鳥、人物故事等等。從這時起，土山灣也成為了中國近代彩繪玻璃窗畫的誕生之所。

這時期土山灣創作的彩色玻璃窗畫水平之高，令觀者無不為之驚嘆，而其中的關鍵之處就在于窗畫中走向不規則的玻璃嵌條。這些嵌條與畫面的線條嚴絲合縫，使得想要表現的形象更顯輕盈柔美，栩栩如生。同時，在彩繪玻璃的制作工藝上使用了瓷釉著色和鑲嵌相結合的技術，使得這些窗畫無論是在晌午的燦爛陽光下，抑或是夜晚的瑩瑩燭光中，都顯得斑駁迷離，能夠在整個空間中營造出一種圣潔的氣氛。

最初的彩繪玻璃窗畫，題材以宗教形象為主。這些制作出來的玻璃窗畫被上海的各大教堂所使用，各種神像玻璃窗畫在當時的教堂中隨處可見。隨著時間的推移，動植物形象和抽象的圖案也有所呈現，使得當時的彩繪玻璃窗畫絢爛多彩，精彩紛呈。然而，由于之后歷次社會變革和政治運動，大部分珍貴的作品被遺失、破壞，如今已經無法再看見其時彩繪玻璃窗畫的盛況。

上海永年大樓中的玻璃窗畫是如今少數保留尚屬完好的彩繪玻璃窗作品，這些屬于土山灣晚期制作的彩繪玻璃窗畫題材豐富，樣式精美，與大樓墻體外的雕塑作品相得益彰。而沐恩大教堂的彩繪玻璃窗畫則是土山灣早期制作的作品，在教堂的東面墻體上，巨大的彩色玻璃上繪制著“耶穌牧羊”圖案，顯得十分壯觀、圣潔，即便時至今日，也能從這件作品中感受到“主與我們同在”。

概括來說，它以西方傳教士文化為載體，在“中體西用”的半開放氛圍中，建立了適于自身的模式。土山灣畫館采用西式訓練方法，基本上己經有了當今所有的繪畫種類的雛形：按材料與技法的不同，土山灣畫館有水墨畫、油畫、版畫、玻璃畫、水彩畫、素描等;按題材內容的不同，有人物畫、風景畫、靜物畫、歷史畫、軍事畫、宗教畫等;根據畫面形式的不同，土山灣畫館中壁畫、單幅畫、組畫、連環畫、架上畫也一應俱全。在這些繪畫作品中，最值得一提的就是土山灣畫館為書籍等所配的插圖、油畫和彩色玻璃窗等。

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作者單位：

魯迅美術學院美術史論系