從民族舞蹈編導的角度看現代舞創作

崔維廣

摘 要：云門舞集《九歌》作為具有原始音樂元素的現代舞劇，在當時對社會的影響重大并對現代舞的進一步發展有重大意義。作為多民族國家，以民族民間舞蹈編導者的身份，從民族民間舞蹈編創角度對《九歌》進行分析，了解民族民間舞蹈編創與現代舞的相通性和矛盾性，了解云門舞集《九歌》的原始意義和現實意義，體會林懷民作為一個新時代的現代舞編導家在創作上的用心和對社會的影響。

關鍵詞：九歌;舞蹈編導;編創手法

一、云門舞集《九歌》

（一）現代舞與祭祀性舞蹈

現代舞起源于西方，是與古典芭蕾相對立的一種舞蹈派別。美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯向往原始的純樸和自然的純真，所以其動作真誠自然地抒發內心情感。與鄧肯同為美國現代舞先驅的露絲·圣丹尼斯所創造的現代舞則吸收了埃及、希臘、印度、泰國以及阿拉伯國家的舞蹈文化，形成了具有東方神秘色彩且具有宗教精神的表現風格。祭祀性舞蹈大多以模仿古代祭祀場景的方式呈現，有祭臺、祭師（或巫）、祭品，還有關于祭祀時巫的動作和口中的吟唱。祭師就是媒介，能和神靈對話，能夠傳達神靈的意思。

（二）《九歌》的主要內容

“然則，神祇從未降臨。”云門舞集《九歌》可以算作一場劇場祭祀。神沒有降臨，天下蒼生必須自我救贖，救贖的方式就是要無止境地祭拜，以迎神，豐饒祭，被操控的游戲，絕望的等候，春日游，凄慘無言的嘴，死亡與新生，慰靈祭的故事發展路線，完美地將精簡提煉后的《九歌》八篇演繹給世人觀看。舞者用融合民族現代的肢體語言，描繪了情欲、孤獨、操控、抗爭、死亡與復活，而總有一個著西裝的男人匆匆走過，將沉浸于神話中的人們拉回。這其實很好地詮釋了“延綿兩千多年的神鬼傳奇，跨越古今的當代啟示錄”。

《九歌》作為帶有宗教祭祀性的舞劇，包含了對天神、地祇、人鬼的祭祀，每每都充滿了對神靈的敬畏。而許多祭祀活動都與屈原生活的時代息息相關，也帶領人們看遍從屈原至今的愛國志士，喚起中華兒女的愛國情懷。

（三）林懷民創作《九歌》的意圖

《九歌》作為林懷民早期的作品，其創作元素來自古代詩歌中祭奠神的儀式。他這一時期的作品基本上都是在中國的古典文化里尋找創作題材來進行編舞，所用的元素也都是簡單的原生態動律，例如古代的詩詞歌賦、民風民俗以及文學著作等，作品都十分具象，舞蹈風格也非常傳統。《九歌》不論是舞蹈動作編排，還是舞美設計都十分接近民間祭神儀式。作品在舞臺的搭建環境中使用的是真正的荷花。荷花在佛學里象征著復活、再生，這里則是象征著英雄的再生。但也因《九歌》的誕生，林懷民開始轉向佛教，并從中尋找自己的精神家園。這也喚起人們的深度思考，國家該怎樣強盛，民族該如何復興。

（四）對當時社會的影響

云門舞集成立于1973年，排練場在2008年失火，只有《九歌》演出所用的面具完好無損，表現出很強的生命力，林懷民便想到重演《九歌》，并趁機會優化云門這個經典作品。優化后的《九歌》可從視覺美感與文化內容兩方面讓觀眾領略其中包含的中國文化多方面特色。此舞劇濃縮了中華民族文化精華，具有深度與廣度，足堪為世界級文化精品，以至于讓它成為一部最美麗的中國神話。蔣勛說：看《九歌》，皆需要帶著批判的精神，看《九歌》還需要帶著唯美的態度，看《九歌》更需要帶著學術的視角。林懷民填補了中國的舞臺表演沒有禮儀元素這個空白這一說。

有人因這出輝煌的長篇新作，將林懷民提升到與瑪莎·葛蘭姆、摩斯·康寧漢等少數人所齊平的層面上，給予了林懷民20世紀偉大編舞家之一的稱號。

二、從民族舞蹈編導角度分析

（一）民族祭祀舞的編創手法

民族舞蹈的編創手法有元素編舞法、民俗故事編舞法（情節編舞法）、限制性編舞法等，民族民間舞蹈中的祭祀通常是伴隨著這個民族的傳統習俗，也可以說人文環境至關重要。例如，《九歌》中《湘夫人》是以卑南族民族民間舞蹈元素為創作材料，運用元素編舞法，通過一個元素的發展形成多形態的舞蹈動作。運用民俗故事編舞法以迎神——湘夫人，拜神，巫與神的對話，操控，送神為結構，表現出被命運操控的故事情節。

（二）原始祭祀性音樂與現代舞的碰撞

現代舞常用的編創手法有環境編舞法、機遇編舞法、限制性編舞法等。現代舞是以合乎自然規律的運動法則作為舞蹈動作，無拘無束地抒發情感，給予編者、舞者自由發揮的空間和想象力，強調舞蹈要真實反映現代社會生活，表現出當代人民大眾特有的心理特點。

對于《九歌》這個祭祀性音樂的現代舞來說，它運用了純原生態祭祀性音樂，記錄了林懷民到過的地方和所見、所聞、所聽、所想，運用了環境編舞法中的時空手法，那個總在舞臺上走過的西裝革履的男人和每個篇章都在變換的詩歌人物，給觀眾一種時空交錯之感。從現代人的角度看古代人的心理變化，以一個旁觀者的角度分析屈原的內心，加之現代舞編導的內心對祭祀的理解，成就了《九歌》這個原始祭祀性音樂的現代舞劇。

（三）兩種手法的相同點和不同點

民族民間舞蹈編創手法有元素編舞法、民俗故事編舞法（情節編舞法）、限制性編舞法等。現代舞的編創手法有環境編舞法、機遇編舞法、限制性編舞法等。

民族民間祭祀性舞蹈編創手法和原始祭祀性音樂現代舞編創手法的相同點在于都可以運用元素編舞法、環境編舞法，都依賴于周邊的事物，都是對祭祀不同程度上的理解。而二者的不同點在于，民族民間祭祀性舞蹈形式單一，內容傳統，編創手法存在局限性，受傳統束縛太深。原始祭祀性音樂現代舞則是創作手法反傳統，形式多樣化，音樂用祭祀性音樂為背景，動作比較隨心只要能表達出內心情感即可。

（四）分析《九歌》中民族民間舞蹈編創和現代舞編創的矛盾與融合

迎神：以朦朧的幕布后一個西裝革履的男人走過，一群似道士祭祀的形象開始，出現女巫。從形式上來說是古代與現代的融合，從形象上來講是古代與現代的時空角色矛盾，從手法上來說既保留了民族的傳統，又突出了現代的隨性。

東君：以東君站在兩位男子肩上開場，就如東君的到來可以拯救人間一樣，東君既能為人類帶來光明，最后又是一個將士的形象和勇武的化身，但也有一個西裝革履的男人騎自行車飛馳而過。這是一場尋求希望的祭祀。從形式上來說是人們對神靈的敬畏與從古至今人們心愿的融合。從形象上來講是編者思想與原著作者思想結合發展形成的新的有故事的角色矛盾。從手法上來講以原著文體為背景結合林懷民的思想，融合了環境編舞法，以女巫與東君之間的關系為矛盾形成結構。

司命：司命又分大司命和少司命，大司命是先秦時代漢族傳說中的神，是掌管人的壽夭之神。少司命是主管人間子嗣的神，是一位年輕貌美的女神，因為是主管兒童的，所以稱作“少司命”。總的來說，司命就是管理人間生死的神。從形式上來說以男女雙人舞為主，男性的陽剛與女性的柔美既矛盾又融合。從形象上來講大司命是男性神，少司命是女性神，司命就是以性別矛盾來定義形象的。從手法上來講很多借力給力、力的對抗在其中，但又不失傳統的民族祭祀元素。

湘夫人：湘夫人完全顛覆了前幾章的表演形式，以卑南族婦女節慶日吟唱古調為開頭，加之爪哇甘美郎樂，一陣吳儂軟語縈繞耳畔。從形式上來說湘夫人的整個表現包括動作、舞臺調度都與之前有所差別，可以說是融合了卑南族和爪哇島當地的民風民俗。從形象上來講湘夫人與女巫有種一個天一個地的差別矛盾。從手法上來講是民族民間舞蹈與現代舞的融合。

云中君：云中君的出場方式與東君極為相似，只是云中君中現代元素大于民間元素。以日本雅樂《平調越天樂》為樂。其中有一個穿溜冰鞋的男子舉旗劃過。從形式上來說云中君本人一直都是在兩個穿西裝的男子肩上舞動，給人以崇敬之感。從形象上來講云中君融合了神與人的形象。從手法上來講演員在三度空間進行舞蹈，突破傳統，給觀眾意想不到的效果。

山鬼：山鬼以印度笛樂為曲，與湘夫人一樣，是以與其它篇章不同的形式表現的。從形式上來說山鬼是以獨舞的形式呈現的。從形象上來講融入了人與鬼的形象，矛盾于神的形象。從手法上來講盡可能地扭曲自己，以鬼的傳說矛盾于現代舞的思想。

國殤：這是一個對于作品升華的篇章。從形式上來說是歷朝歷代的慘痛教訓跟當今社會和平的矛盾，又是民族歸一的融合。從形象上來講給我們呈現了從古至今多少愛國英烈們的壯志情懷，所有的和平都是建立在流血、戰爭的歲月里的，和平和戰爭本就是矛盾的一對。從手法上來講用人體表示時間的流逝，用動作語匯表達人們希望和平的意愿，也融合了表現古代刑法和現代刑法的表現手段。

禮魂：女巫的再度出現預示著祭祀又將開始，這不再是普通的祭祀，而是超度亡魂。從形式上來說這里用的是民族民間的傳統祭祀形式，而走過的男子又再度走過，就如一部回憶錄，既融合了古代民族民間的傳統觀念，又矛盾于現今人們的思想。用蠟燭鋪一條路也意味著回家，落葉歸根，正好印證當時我國臺灣和大陸的關系。從形象上來講所有人都期待回到母親的懷抱。從手法上來講完全把民族民間表現形式和現代舞的表現形式融合在一起，最后回到萬物歸一。

三、結語

《九歌》是屈原藝術創作的成就，筆者認為從理論意義來說云門舞集《九歌》是編導家林懷民根據古代詩人屈原的《九歌》為影子所編創的一部成功的大型現代舞劇。云門舞集《九歌》是一部帶著原始氣息音樂的現代舞劇，其別具風格和波瀾起伏的故事情節，讓觀眾更深入地了解屈原精神的內涵。從現實意義上來說，云門舞集《九歌》是林懷民尋找到的心里的楚地，道出了林懷民自己尋覓的《九歌》。舞劇運用的舞蹈元素多元變化，別具風采，使得其中的每一小節都強烈展現了故事情景，襯托出了民眾熱愛國家的心聲和屈原的親民思想，也表現出林懷民對當時社會的理解和對國家、對民族的熱愛。《九歌》也留下了值得人們學習的愛國情懷以及對國家對社會的思考，并襯托出民族民間舞蹈元素在創作中的重要性，也為現今許多編導們用現代舞編導技法編民族民間舞蹈進行了很好的啟發。

參考文獻：

[1]蔣勛.九歌·諸神復活[M].北京：中國文聯出版社，2013.

作者單位：

四川文理學院音樂與演藝學院