現(xiàn)代舞中舞蹈語言的創(chuàng)新

李曉云

摘要：本篇文章是研讀林懷民舞蹈語言的太極元素——以《水月》《行草》為例的論文后有感而發(fā)，通過舞蹈語言中的新元素并挖掘到背后深刻的民族文化內(nèi)涵，繼而初探現(xiàn)代舞中芭蕾舞蹈語言的創(chuàng)新，主要以編創(chuàng)的角度對其進行分析，通過舉例的現(xiàn)代芭蕾作品，打開現(xiàn)代舞中舞蹈語言的創(chuàng)新局面。

關(guān)鍵詞：舞蹈語言;太極元素;現(xiàn)代芭蕾

林懷民是一位棄文從舞的現(xiàn)代舞大師，其作品大部分取材于中國傳統(tǒng)文化元素，《水月》和《行草》三部曲等作品吸收太極文化之精髓，在虛實相生、陰陽平衡的境界中感受萬物歸圓，追求心與意合、意與氣合、氣與力合的統(tǒng)一，使舞者在吐納之間用最自然、最逍遙的身體狀態(tài)演繹出或強或弱的舞蹈動作，從而引發(fā)我們血液深處中作為炎黃子孫的那份共鳴。

去年有幸參演當(dāng)代舞劇《蘭》并飾演日晷這一角色，編導(dǎo)恰巧是云門舞集的舞者李國志老師。這部舞劇的第二幕大量運用了太極元素，時靜時動，剛?cè)岵?，秉承了中國太極文化中天人合一的思想。在排練期間我學(xué)到了很多，不但對現(xiàn)代舞充滿了興趣，而且體驗到了讓身體放松、跟著呼吸走、“隨心”的感覺，更讓自己突破了一部分束縛，自身也通過舞蹈語言中的太極元素并挖掘到背后深刻的民族文化內(nèi)涵。更好地去跟身體對話，安靜下來，聽到自己的呼吸，使身心得到前所未有的放松，這時動作或許不再是那么重要了。舉個例子，《蘭》二幕開始的時候，編導(dǎo)并沒有具體規(guī)定動作，只是讓我自由想象，天地一片混沌，緩慢將“女神”形象亮出時的安靜，作為時間的象征，那么動作應(yīng)該是延綿不斷的，只需要感受到自己的呼吸并隨之舞動，一直緩慢向前行進就好了。不用敘述太多故事情節(jié)，只需要尊重自己的內(nèi)心，引領(lǐng)觀眾進入一種意境就足夠了，我想這種“前所未有的自由”正是林懷民舞蹈語言內(nèi)三合的體現(xiàn)吧。

俗話說的好，太極生兩儀。兩儀，即是天地，亦可是陰陽，而孤陰不生，獨陽不長，我想和諧是最重要的。文中提過，將陰柔的動作和陽剛的動作放在一起會讓我們感受到不一樣的美感，更能詮釋出中華民族獨特的藝術(shù)思維。同樣在《蘭》二幕中，由九位女性角色出演的“九朵云”與多名男性角色的“塵”形成強烈對比，從而令人印象深刻?！熬哦湓啤钡膭幼魇嬲咕d長盡顯女性柔美，一致緩慢的動作如水般在臺上流動，她們代表正義，象征人心中的那一片凈土，而“塵”的動作剛勁有力，隨音樂的鼓點、身體動作的韻律而不斷變化，翻滾、跳躍、激烈的對打，他們代表著不安定的因素。有陰柔與陽剛的動作對比，有安靜平和與激烈斗爭的氣氛渲染，將陰柔和陽剛相平衡，所以對于觀眾而言這一段是最喜歡的了。如何回到自然、回到生命的初始的那種純萃狀態(tài)呢，或許這就需要回到“圓”的理念中了。曲線的動作，重復(fù)的動作，統(tǒng)一的動作等，或許都會讓我們感受到中國傳統(tǒng)文化中對和諧美滿、沒有分裂的那種向往，在融入了太極元素的舞蹈語言里，蘊含了中華民族先輩們對天地的感悟和人生的智慧。將理論轉(zhuǎn)化為實踐，在表演過程中充分享受身體的自然，輕松愉悅的去舞蹈我想才是最重要的。

在學(xué)習(xí)舞劇過程中接受到編導(dǎo)老師的一些現(xiàn)代芭蕾的訓(xùn)練，由此也引發(fā)我對現(xiàn)代舞中芭蕾舞蹈語言的創(chuàng)新，主演切入點位20世紀(jì)之后出現(xiàn)的現(xiàn)代芭蕾，可以說現(xiàn)代芭蕾相對與古典芭蕾來說更傾向于浪漫主義與表現(xiàn)主義，側(cè)重情感的表現(xiàn)，在表達上聚焦于抒情與寫意。其次，現(xiàn)代芭蕾是―個在古典芭蕾與現(xiàn)代舞蹈的影響下，形成的新舞蹈式樣，可以說其存在大量的創(chuàng)新舞蹈語言，它將現(xiàn)代元素融入古典芭蕾之中，是芭蕾舞與現(xiàn)代舞的完美結(jié)合。

從編創(chuàng)的角度而言能較好地將現(xiàn)代舞舞蹈語言創(chuàng)新進行分析，相較于古典芭蕾，現(xiàn)代芭蕾顯得更為多元、自由和創(chuàng)新，因為現(xiàn)代芭蕾作品可以將相近的、不同的藝術(shù)元素毫不突兀地融合在一起，使其在肢體語匯上總能得到不斷地擴容?，F(xiàn)代芭蕾作品的創(chuàng)作也更加緊貼社會軌跡與時代變化，作品具有鮮活的時代感和服帖的實時性，從而使編導(dǎo)能夠通過作品和觀眾達到真正的思想溝通交流。比如喬治·巴蘭欽《小夜曲》，其以現(xiàn)代藝術(shù)家隨遇而安的慣有心態(tài)，將排練中出現(xiàn)的真實事件如實地搬進了作品之中，為舞劇平添了幾分戲劇性和可看性;比如羅蘭·佩蒂《卡門》，他和他的妻子芝芝·讓梅爾，兩人天衣無縫的演出讓這部融入情愛元素、探討人類“性”和“苦難”主題的芭蕾舞劇大放異彩，沒有人們預(yù)期中的拖地紅裙與玫瑰，而是以極短的裙擺展現(xiàn)了卡門熱烈張揚、狂放不羈的個性，塑造出新的舞蹈語言，同時也將芭蕾藝術(shù)特有的腿部造型感凸顯了出來;以及俄羅斯浪漫經(jīng)典芭蕾《天鵝湖》等，在此我想著重敘述下馬修·伯恩的新《天鵝湖》。古典芭蕾《天鵝湖》所講述的故事我們大都了解，而現(xiàn)代版的《天鵝湖》卻完全打破了那種固有的童話般愛情故事模式的思維，童話與幻想固然美好，但現(xiàn)實與真實卻更富沖擊與張力。其既繼承了古典芭蕾舞《天鵝湖》一貫典雅氣質(zhì)、規(guī)范的技巧，又融合了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的技術(shù)語匯，并站在新的角度去解析《天鵝湖》，它打破了時間與空間的隔閡，將古典與當(dāng)代糅合在一起，毫無違和感地向觀賞者傳遞出具有時下特色的理念、觀點，賦予作品新的時代精神氣息。編導(dǎo)賦予更奇特的故事情節(jié)，構(gòu)思極為巧妙創(chuàng)造了一部男子版《天鵝湖》，他對天鵝這一形象的挖掘更是拓開了主人公形象的不同表現(xiàn)力，雄性強韌的天鵝與傳統(tǒng)中優(yōu)雅柔美的天鵝大相徑庭，這完全超越了性別的約束。不像古典《天鵝湖》中女性那種優(yōu)雅卻又固定的舞蹈動作，男子版中的人物動作更增添了一份自由，加入了大量的現(xiàn)代生活元素，人物動作夸張更趨于生活化，眼神的交流也更加豐富，這可能更有利于表現(xiàn)故事情節(jié)，能夠淋漓盡致地體現(xiàn)人物的思想感情。當(dāng)看到或奔跑、或抗?fàn)帟r的天鵝時，那些更具爆發(fā)力的肢體語言讓我體會更多，可以想象到一群男芭蕾舞演員在藝術(shù)道路上的勤奮追求和刻苦訓(xùn)練，這或許正是舞蹈藝術(shù)的魅力所在吧。

將單一肢體動作組合為舞蹈形象語言時，對于舞蹈語言的擇取與組合，應(yīng)以情感、意境、思想、意象、技巧等因素為依據(jù);繼而，運用重復(fù)、對比、變換、比擬等組合方法，加工、提煉肢體動作與舞蹈形象之間的抽象情感。綜上所述，藝術(shù)的本質(zhì)是想象，藝術(shù)起源于想象，關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注生命、關(guān)注生活，以大眾能夠理解接受的舞蹈形式來傳遞和表達思想、理念的同時將關(guān)注點聚焦于作品要呈現(xiàn)的內(nèi)容以及情感上，將情感與形式有機統(tǒng)一，使其相輔相成，因為只有將兩者綜合運用才能有效地解決在藝術(shù)創(chuàng)作所遇到的一系列問題，從而做到兼收并蓄、推陳出新，最終將作品打造的更有美感和意義，打開舞蹈語言創(chuàng)作的新局面。