古琴演奏美學中“意”的地位和演變
——以《琴訣》《琴論》《谿山琴況》為對象的考察

臧卓敏（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

一、重視琴樂之“意”的深遠傳統

《呂氏春秋》記載了這樣一個故事：“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河’”。“志”，即為“意”。何為“意”？《說文解字》曰：“從心察言而知意也。從心從音”。 “意”是“心”對“音”的察覺，簡單地說，就是音樂內容。子期聽伯牙彈琴的故事將重視琴樂之“意”的傳統追溯到春秋時期。

對琴樂之“意”的重視是由我國古代音樂的起源和早期音樂重功能論的特點決定的。我國古代最早的音樂形式是詩、音樂和舞蹈三位一體的“樂舞”。古代樂舞大多表現勞動人民在勞動實踐中獲得的認知、思想和情感。如《呂氏春秋?仲夏紀?古樂篇》記載了傳說中的遠古歌曲：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾,投足以歌《八闕》：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》……” ；也就是說，音樂是為了生動再現勞動人民的生活，在勞作中自然萬物與人的緊密關系而產生的。

到了春秋時期，以孔子為代表的儒家思想家們積極推崇雅樂，反對“鄭衛之聲”。他們認為音樂具有教化人民，改善社會風氣、鞏固政治統治的功能。之所以具有這些功能，是因為音樂內容所體現的倫理道德上和思想上的“善”。孔子贊賞《韶樂》，是因為《韶樂》在內容和形式上“盡善盡美”。古代早期的音樂理論家認為，與音樂的形式、技法相比，音樂內容更為重要，即《樂記》所謂的“德成而上，藝成而下”。

古琴音樂是中國音樂的重要組成部分。作為中國傳統音樂文化的代表，它一直承載著儒家倫理綱常之道和道家的自然之道。桓譚《新論》中記載：“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地。于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”。所以，早期琴曲，如《神人暢》《高山》《流水》等，所承載的音樂內容是由“通神明之德，合天地之和”的功能來決定的。

早期論述“意”之重要性的琴論并不多。 唯有嵇康在《琴賦》中提到“器冷弦調，心閑手敏。觸篦如志，唯意聽擬”。他認為，“器”“弦”“心”“手”要“唯意聽擬”。但具體如何“唯意聽擬”，在很長一段時間內都

未有琴家加以細述。

到了隋唐時期，國力的強盛，經濟的繁榮和社會的穩定促成了民族政策和文化政策的大開放，也為音樂文化的交流和發展創造了極為有利的政治和經濟環境。唐太宗否認了“前代興亡，實由于樂”的傳統觀念，認為音樂和人的情感是相通的。這種自上而下的思想開放，弱化了音樂的功能論，推動了音樂朝多樣化、多風格化方向的發展。為演奏論的崛起提供了政治和社會環境。隋唐以后的琴家們開始更多地關注古琴音樂本身的藝術性。無論是薛易簡的《琴訣》、成玉磵的《琴論》，還是徐上瀛的《谿山琴況》，都明確了古琴演奏要從音樂內容出發、演奏技法的運用要服務于音樂內容這一觀點。因此，對琴樂之“意”的重視更加具體化、明確化。

二、三篇琴論對“意”的闡述

《琴訣》的作者薛易簡是唐代官至五品的琴待招。他九歲學琴，一生“所彈雜調三百，大弄四十”，并且“皆研精歲久”。豐富的操縵經驗使他認識到音樂內容對琴曲演奏的重要性。薛易簡在《琴訣》中談到當時的一個現象：“常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美。但賞為能”，對此，他持否定意見，認為彈琴應“聲韻皆有所主”。也就是說，琴曲演奏不能只停留在技法層面，即使右手運指靈巧（“用指輕利”）、音色溫潤（“取聲溫潤”）、左手的吟猱綽注富有韻味（“音韻不絕”）、音樂旋律流暢優美（“句度流美”），但若無法表現音樂內容，都不能被譽為“能”。因此，無論是右手技法產生的“聲”，還是左手技法產生的“韻”，都要服從于音樂內容，都要以體現音樂內容為主旨。

薛易簡認為，先明確音樂欲表達的內容，然后選擇最適當的指法、音色、節奏去表現音樂內容，用“聲”“韻”傳達作曲者和演奏者的意圖。任何一首作品都不是隨意創作出來的，都是創作者“因事而制”。創作者先是有了某些想法，或因某些事件心有所想、心有所感，進而創作出作品。薛易簡根據創作者的情感內容將琴曲分成三類，分別是“怡情以自適”“諷諫以寫心”“幽憤以傳志”。根據他“聲韻皆有所主”的觀點，不同創作情感、不同創作目的的琴曲，演奏方式和演奏效果是完全不同的。面對一首作品，要全面、深入地分析作者的創作動機、音樂要表達的內容，否則，輕松愉悅的怡情之樂就會被演繹出慷慨激昂的“幽憤”之樂，聽者如何能聽懂曲中之“意”？如何能與演奏者產生共鳴？“士不易得而知音亦難也”。當演奏者做到“聲韻皆有所主”，“正直勇毅者”就會“壯氣益增”；“孝行節操者”就會“中情感傷”；“貧乏孤苦”就會“流涕縱橫”；“便佞浮囂者”就會“斂容莊謹”。這與嵇康提出的“聲音以平和為體, 而感物無常; 心志以所俟為主，應感而發[1]”有異曲同工之處。打動聽者的不是“聲音”，而是“聲音”所表現的內容。琴曲之“意”不同于文學、書畫等藝術作品之“意”，它沒有明確的“象”，只可意會不可言傳，因此給了聽者很大的空間。人生經歷不同的聽者對音樂之“意”的理解也不同，因此，“理弦高堂而歡戚并用”。即使是雍門周這樣技藝高超的琴家，要想用琴聲打動孟嘗君，也必須就琴曲之“意”對孟嘗君的心理、情感進行預設，才能達到最佳的演奏效果。

成玉磵在《琴論》中也繼承了這個觀點，認為技法的運用取決于“意”（“操琴之法大都以得意為主”）。他說：“指法遒勁，則失于大過；懦弱則失于不及，是皆未探古人真意”，“所謂‘彈欲斷弦，按欲入木’，貴其持重，然亦要輕重、去就，皆當乎理，乃盡其妙”。指法遒勁與懦弱不可取，因為機械的、一概而論地強調“按令入木”或取音懦弱，就割斷了音樂內容與形式的聯系，違背了“古人真意”，也違背了演奏之“理”。“彈欲斷弦，按令入木，貴其持重”只是要求右手彈弦和左手按音產生穩健、堅實、肯定、充分的音色，而非要人們竭盡死力去彈、去按，造成僵硬呆板的效果。此外，左右手要隨著音樂內容的需要加以變化[2]，“然亦要輕重去就，皆當乎理，乃盡其妙”。成玉磵還將老莊的“得意忘言”“大音希聲”的音樂觀念落到具體的演奏層面，他認為好的演奏者“至于忘機，乃能通神明也”。從一個琴家的角度，將“得意”與“忘機”聯結在一起，提出了從音樂內容出發，實現意境追求的更高的要求。

到了明末，虞山派代表人物徐上瀛在總結前人琴學理論的基礎上，從琴樂演奏的本體要素、風格、音色、技法等方面提出了系統的古琴演奏理論。在薛易簡、成玉磵重“意” “得意”的基礎上，從“弦”“指”“音”“意”四個方面和“弦與指合”“指于音合”“音與意合”三個層次對如何表達琴曲之“意”進行闡述。他認為，“意”與“音”是相互關聯，密不可分的。 “音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。如何取“音”完全取決于琴曲之“意”，“意轉”必定導致音轉。中國音樂注重旋律的變化，音樂內容通常有起、承、轉、合的變化。“篇中有度、句中有候、字中有肯，音理甚微”。徐上瀛強調樂曲結構的劃分，是要求從段落、樂句到單音都要以“意”為主，隨“意”而轉。就像韓愈《聽穎師彈琴》中描述的那樣，“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。忽然變軒昂，勇士赴敵場”。在“章句轉折時，尤不可草草放過”，因為“意存幽邃之中”。演奏者更是要細細辨別，要從音樂內容上去分析音樂結構的邏輯關系，否則無法將“一段情緒緩緩拈出，字字摹神”，也無法“知琴音中有無限滋味，玩之不竭”。初學者“一理琴弦便忙忙不定，如一聲中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能”的演奏方法是萬萬不可取的。“練音”，即技法訓練，是“用意”和“洽意”的前提和基礎，“欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意”。沒有熟練的技法，光有對“意”的理解是沒有任何意義的。“體曲之意，悉曲之情”，方知何時“取輕屬于幽情，歸乎玄理”。

三、 “意”之意義的不斷深化

（一） 琴曲體裁和內容的演變

查阜西先生將一百多種譜集、一千七百多條琴曲的題解和后記以及三百余篇琴曲歌詞整理編撰成《存見古琴曲譜輯覽》一書。筆者將書中創作于清代以前的293首琴曲按創作時間和音樂內容進行分類，通過數據分析來說明琴曲的體裁和內容是如何隨著歷史的發展而演變的。

1.體裁類型的演變

《樂書?琴瑟》云：“暢則和暢，操則立操，引者引說其事，吟者吟詠其事，弄則弄習之，調者調理之。”這里提到了琴曲常見的幾種體裁類型：暢、操、引、吟、弄、調。由于以“暢”“弄”“調”為題名的曲目數量少，故不在本文研究范圍之內。筆者在此以“操”“引”“吟”三類琴曲為對象，研究上古到明末琴曲體裁類型的變化。

“操”是琴曲的一種常見體裁。所謂“憂愁而作，命之曰操，言窮則獨善其身而不失其操也”。“操”這種體裁的琴曲多講述與古代圣賢和名人有關的故事（見下圖）。這類琴曲多是作者身處困境，心中“憂愁”時而作，旨在以圣賢、君子的人生經歷激勵自我，實現其“獨善其身而不失其操”的君子志向。

曲名 主要人物《箕山操》 許由、堯帝《思親操》 舜帝《古風操》 周文王《拘幽操》 周文王《文王操》 周文王《剋商操》 周武王《岐山操》 周太王居豳《越裳操》 周公姬旦《將歸操》 孔子《龜山操》 孔子《水仙操》 俞伯牙《殘幸操》 曾參《別鶴操》 商陵穆子《龍朔操》 王昭君《文君操》 司馬相如、卓文君《履霜操》 尹吉甫、伯奇

內容分類 隋唐前（63首） 隋唐后（233首）歷史人物 40 63.49% 40 17.17%自然／情感 23 36.50% 97 41.63%

唐（13首） 明前（包括宋元）（124首） 明代（151首）宋元（42首） 明前①（82首）歷史人物 4 30.77% 9 21.43% 18 21.95% 19 12.58%自然／情感 4 30.77% 16 38.10% 30 36.59% 64 42.38%挾仙類 3 23.08% 2 4.76% 5 6.10% 10 6.62%哲理 1 7.69% 3 7.14% 7 8.54% 22 14.57%

“引”在《琴論》中釋意如下：“引者，進德修業，申達之名也。”引，延長、延續之意，因此，此類琴曲多用于引曲敘事，其音樂常常舒緩綿延，如《華胥引》《思歸引》《神化引》《列女引》《天臺引》《崆峒引》等。

根據《樂書》，“吟者吟詠”，“吟”類琴曲多是用于詠事抒情。如《秋塞吟》《水龍吟》《靜觀吟》《山居吟》《中和吟》等。

在筆者選取的296首琴曲中， “操”類琴曲共30首，其中先秦以前的有14首，占所有“操”類 琴 曲 的 46﹒7%， 先秦以后的在占53﹒3%。在隋唐以前的63首琴曲中，“操”類琴曲16首，占25﹒40%，“引”類琴曲有5首，占7﹒94%，“吟”類琴曲有3首，占5%。隋唐后的233首琴曲中，“操”類琴曲14首，占6%，“引”類琴曲有13首，占5﹒58%%，“吟”類琴曲有50首，占21﹒46%。可以看出，“操”類琴曲的比重自秦漢時期始下降，而“吟”類琴曲的比重迅速上升。

2.音樂內容的演變

琴曲體裁的演變影響著音樂內容的演變。為了分析的直觀性，筆者將古琴音樂的內容簡分成四類：歷史人物（包括圣賢、著名的歷史人物、歷史事件）、自然／情感（描寫山水自然、動物的琴曲多是為了抒情言志，故筆者將其歸為一類）、挾仙類、哲理類（比如儒、道、釋的哲學思想）。然后，將296首琴曲的創作時間按先秦、秦漢／魏晉、隋唐、宋元、明五個時期進行歸類。

可見，歷史人物類的琴曲比例從隋唐前的63﹒49%下降到17﹒17%；而自然情感類的琴曲從36﹒5%有所上升。

到了明代，歷史人物類的琴曲占比12﹒58%，自然／情感類的琴曲占比42﹒38%，成為最主要的音樂內容。與前面琴曲體裁的演變相吻合。說明隨著古琴藝術的發展，以琴敘事正被以琴寄情所取代。

3.演變之原因

體裁和音樂內容的演變與古琴音樂功能論的弱化、演奏論的崛起有關。從先秦到漢代，古琴音樂功能論居主導地位。以圣賢和名人事跡為內容的琴曲教育人們規范自己的品德和行為，約束自己的情感，進而實現社會的和諧穩定。隋唐以降，琴樂演奏技法越來越豐富，對琴樂本體之美的認識越來越深入，為增強琴樂的表現力提供了技術和理論基礎。加上宋、明文人鐘情自然，他們吟詠自然，用詩詞、筆墨、音符描繪自然， 抒發其身處山水自然間時的主觀感受，從自然之中尋求精神的解放。于是，“聲多韻少”的敘事性音樂內容慢慢被“聲少韻多”的抒情性音樂內容所取代成為主流。

（二） 從寫實到含蓄——“意”的不同表現形式的演變

琴曲之意通常有“表面之意”和“內在之意”的區別。表面之意擬象，內在之意言志。比如《平沙落雁》在《天聞閣琴譜》中的題解為：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。[3]” 可見，該曲的表面之意為“秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴”，內在之意為“借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者”。表面之意采用寫實的表現手法，內在之意采用含蓄的表現手法。

1.寫實的表現手法

音樂是一種聽覺藝術，它無法直接描畫出能夠作用于視覺的事物形象，卻可以通過聲音的高低、輕重、疾徐、強弱來表現事物形象的特征和對視覺形象的感受。古琴音樂所描寫的事物形象多是人物、故事、自然山水等，因此最常見是采用形態寫實和聲音寫實的表現手法。

（1） 形態的寫實

姚炳炎先生為此曲打譜時采用的是很有節奏感的6/8拍。一開始運用“打”“挑”“抓起”三種不同的指法產生弱-強-弱的力度對比，生動模擬出一個醉酒之人走路時深一腳淺一腳的狀態。每個樂句由弱到強的處理方式，將一個醉酒文人由遠及近、蹣跚而來的形象描繪得十分的真切。

今天的很多彈琴人，因為不喜歡用名指，或擔心名指無力，習慣將譜例1中的“打”改成“勾”，覺得這樣演奏起來更順手一些。但用“勾”產生的音色、音量與“打”的完全不同，使得“弱-強-弱”組合變成“強-強-弱”，完全體現不出醉酒之人步態的踉蹌和不穩。所以，不顧音樂內容的需要任意改變技法是不可取的。

譜例1① 譜例1摘自《神奇秘譜》，姚炳炎打譜，許健記譜。.

譜例2② 譜例2摘自《普庵咒》，北京琴會譜，傅雪齋演奏，許健記譜。.

（2） 聲音的寫實

《普庵咒》是古琴曲中少有的佛教題材的琴曲。全曲通過主旋律的不斷反復，營造出寺廟中煙氳環繞、木魚聲、撞鐘聲、念經聲和祈禱聲交雜在一起的氛圍。

該曲第一段營造了寺院中靜謐神圣的氛圍。第一個音“撮”如寺廟里的撞鐘聲，渾厚洪亮，令聽者肅然起敬。此后三個有韻律的“猱”仿佛是一陣陣飄散在靜謐的空氣中的鐘聲，很遠的地方都能聽見。第二小節運用“掩、掐、掩、掐、掩”的指法，將“猱”的余音盡量延長，模仿了鐘聲中還夾雜著不遠處僧人、居士們虔誠念經的聲音。整首琴曲還大量的運用泛音，營造出空靈、靜觀的禪意，仿佛進入一個與自然、天地相互交融、清凈空寂的境界。

（3） 聲音與形態相結合

《流水》這首琴曲起源于春秋時期。子期聽伯牙彈琴，說：“洋洋乎志在流水”，由此可推測，那時的《流水》采用的可能就是寫實的表現手法。此曲經過千百年的發展和演變，一直流傳至今，也有多種版本。目前，流傳較廣的是清代張孔山改編的七十二滾拂的版本。

此曲開頭為散板，節奏平穩，水流之態時隱時現。八度的散音和“撮”令人聯想到于巍峨的群山、幽深的峽谷。輕快的輪指似一股清流從山谷中傾瀉而出，匯入空曠、遼闊的江海之上。接著，左手急上急下的走手音和大幅度的滑音形象的模擬出湍急的水流逆勢而上，沖撞到巖石，浪花飛濺后順勢而下的場景。

《流水》的中間部分由節奏跌宕的七十二滾拂組成，時而風起浪涌，時而余波擊石，時而又勢就徜徉，氣象萬千。在“七十二滾拂”中，右手不間斷的滾拂模擬流水涌動的聲音；左手徽位的切換和大幅度的進復、上下，將流水涌動、平復、漲潮、退潮、翻轉、回旋等多種形象描繪得栩栩如生。末尾，激流歸于平靜，心情漸漸平復，令人真正感受到“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”之意。

2.含蓄的表現手法

如果說寫實的表現手法善于刻畫事物和人物的特征，那么含蓄的表現手法則擅長表現細膩入微的心理和情感。情感本身是比較細膩、難于言表的，即便是繪畫、文字都難以直接將其精準地表達出來。但是，音樂卻能通過旋律和節奏的不同組合、音色明暗的對比、不同的和聲類型等喚起演奏者和聽者內心情感的共鳴。比如，用歡快的節奏、上行的旋律表達歡樂、愉悅的情感；用緩慢的、下行的旋律渲染悲傷、憂郁的情感。

以琴曲《憶故人》為例。此曲共有六段。隨著音樂的發展，對故人的思念之情越來越強烈。到了第五段已到達高潮。音階連續下行后，一個急促大吟的純四度（從低音6到2），讓人感受撲面而來的憂愁是如此的割不斷、理還亂。隨后，兩次不同節奏的“注下”，仿佛在喋喋不休地訴說著難忘的往事。隨后，連續下行的音階，有一種釋放的感覺。似乎在告誡自己要學會放下，忘掉那段回憶。第二句看上去與第一句類似，但細微的差別卻激起更為悲慟、更為揪心的內心情感。大幅度走音將情感分次推向高潮后，立刻又從情感的頂端極速沖向低谷。這種欲說還休的思念之情并沒有如滔滔江水般傾瀉而出，而是有所收斂、有所控制，在隱藏中顯露出豐富、深厚的意味，在有限中體驗無限的美感形態。

3.從寫實到含蓄的表現手法的演變

早期的琴曲多用寫實的手法來塑造人物形象，如《文王操》中偉岸睿智的文王、《酒狂》中看似喝醉實則清醒的阮籍、 《莊周夢蝶》中與蝴蝶糾纏不清的莊周；或者通過模擬自然的聲音和形態來描繪自然風貌，如《流水》《高山》《梅花三弄》等。在寫實的表現手法影響下，早期琴樂形成“聲多韻少”的特點。隨著本體論和演奏論的崛起和發展，琴樂更多的被用來寄景抒情，借事言志，如《憶故人》《長門怨》《漁樵問答》《陽關三疊》等。琴樂表現的對象慢慢地從形象的、可描述的事物轉移到抽象的、復雜的情感。含蓄的表現手法慢慢居于主導地位，“聲多韻少”也漸漸演變成“聲少韻多”。

由寫實到含蓄的轉變，歸根到底與文人逐漸形成的“中庸”的人格構成、行為模式，以及宋代藝術審美思想有關。不同于西方人以內在自我為核心的人格構成，中國人是以人際自我為核心來鑄造自我人格的，即孔子強調的“仁者愛人”“推己及人”“己所不欲，勿施于人[4]”，體現在音樂上即為“樂而不淫，哀而不傷” ，“情不可恣，欲不可極”。從宋代開始，文人們從推崇入世的李、杜轉向崇尚平淡自然的陶淵明[5]，在藝術上追求含蓄、和諧、寧靜、甚至平淡的意趣之美。 在音樂上主張一種“淡化”了的情[6]，即“禁爾忿欲之邪心”（朱熹），“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自憂，意到而不自濃”（徐上瀛）。為了將這適中、平和、克制、收斂、有所退、有所隱、有所忍、有所抑、有所涵、有所淡、有所蘊的“情”[7]表現出來，唯有運用“含蓄”的表現手法，方能得之。

三、琴樂演奏理論中之“意”的理論自覺

薛易簡和成玉磵都強調琴曲演奏應得意。薛易簡在《琴訣》中提出“聲韻皆有所主”的觀點，但可惜的是，他未就如何使聲、韻體現“意”進一步加以闡述。雖然成玉磵在《琴論》中提到表達音樂內容的一些演奏技法，如下指位置、坐姿、左右手指法，但所提到的觀點非常零散，邏輯關系不緊密，未形成完整的理論體系。

隨著古琴演奏技法日益豐富和復雜，古琴音樂的表現力越來越強。琴家們開始不滿足于依據文字、從標題、題解去傳遞琴曲之意，他們開始思考如何通過技法將自己感受到的琴曲之“意”表達出來。

則全和尚的《則全和尚節奏指法》率先從左右手運指的要領和琴曲演奏的理論兩方面對“表意”問題做出了解答。此外，還有《太古遺音》中的《三聲論》《撫琴論》《手訣》；多種琴譜集都收錄的《右手指法》《左手指法》《鼓琴要則》；《西麓堂琴統》中的《右手指法釋譜》《左手指法釋譜》《節奏要訣》；《重修真傳琴譜》中的《彈琴雜說》《鼓琴訣則論》《彈琴發指要論》《琴書大全》第八卷《指法》；徐上瀛《大還閣琴譜》中的《萬峰閣指法閟箋》，等等。

以上的諸琴論涉及從演奏前的準備、演奏姿態、指法釋義，到運指方式、節奏等各個方面，內容全面且具體，將“得意”切切實實落實在了具體的演奏實踐中。其中，《三聲論》專門就古琴的三種音色：泛音、散音、按音的特點和功能進行闡述。《撫琴論》通過列舉演奏中“手之取勢”的各種錯誤，最終明確了應當既知聲又知音，運指以得意的觀點。

但由于歷史和個人的原因，大部分這類的琴論只關注于某個或某方面技法的描述，顯得內容零散，邏輯性不強，理論性欠缺。直到徐上瀛在《谿山琴況》中提出 “弦與指合、指與音合、音與意合”的這三個層次，“表意”終于有了一個系統的理論體系。至此，徐上瀛將“表意”從技法論上升到審美論。完美解決了“意”之實現的問題。

“意”是音樂演奏時首要考慮的、也是極為重要的一個因素。重視琴曲之“意”，在演奏前盡可能全面的獲取與音樂內容有關的信息，根據音樂內容選擇適當的音樂表現手法，對于古琴演奏可以起到事半功倍的作用。同時，一切從音樂內容出發的演奏，能較真實的反映創作者的創作意圖，對于古琴音樂的傳承有著積極和重要的意義。