從《音樂中的文化認知
——尼泊爾古隆人音樂的延續與變化》一書看音樂的認知研究

張伯瑜（中央音樂學院 出版社，北京 100031）

引言：研究者的研究之路

最近，中央音樂學院出版社出版了一本書，名為《音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續與變化》[1]。本人曾根據此書的部分章節編譯了一篇文章，名為《認知民族音樂學的理論與方法》，發表在《中央音樂學院學報》2000年第3期。在18年里，該文在知網上的下載量比較大，但是，跟隨此題目發表的文章卻很少，說明認知民族音樂學雖然得到了學者們的注意，但在此方面的研究還未起步。所以，本書的出版對于促進中國學者了解和認識認知民族音樂學的研究有很高的價值，故本人撰寫此文，從介紹此書的內容入手，進而加深對認知民族音樂學研究，特別是其研究范式的認識。

本書作者皮爾克·莫伊薩拉（Pirkko Moisala）現任芬蘭赫爾辛基大學音樂學系教授。在此書出版時（1991年）任芬蘭土爾庫大學音樂學系的講師，同時攻讀博士學位。1991年，作為博士論文完成此書。當時的主要答辯委員是美國著名民族音樂學家馬西亞·赫爾頓（Macia Herndon）。該書原著為英文，納入芬蘭土爾庫大學博士論文系列。中文版翻譯是目前正在芬蘭與皮爾克·莫伊薩拉攻讀博士學位的陳心杰。

一、理論與范式

（一）問題、概念與緯度

1.三個基本問題

對于莫伊薩拉來說，她想回答的第一個問題是何種模式影響著音樂及音樂表演的制造過程①這里用“制造”一詞，是源于英文的“Making”，即把音樂的整個表演過程看作是“音樂制造”過程。？也就是說，在整個音樂的制造過程中，是否存在先前已有的模式？由于傳統音樂的表演過程中包含著人(音樂家)、聲音（音樂）和社會語境三者之間的關系，而聲音的建構和社會語境的建構必然會存在著某種建構模式，對此，可稱其為“音樂模式”和“文化模式”。因此，需要回答一個人在其文化中所學到的音樂模式和文化模式是什么？這兩種模式在音樂行為中是如何體現出來的？音樂模式與文化模式在相互的互動過程中是如何變化的？

莫伊薩拉想回答的第二個問題是，什么是民族音樂學的認知分析？認知方法是從認知科學借用過來的，用到民族音樂學的分析之中意味著什么？能為民族音樂學帶來什么？對于民族音樂學來說有何意義？作者需要對此進行解讀。

在莫伊薩拉的研究中，除了以上兩個問題外，她還想了解其所研究的對象是如何隨著時間而變化的？音樂及其表演程式隨著時代的不同而變化。如果說這種變化是受到思維中的音樂模式和文化模式的影響，那就是說，音樂模式和文化模式也是在變化的，而這種變化的模式又是什么？是什么原因導致了兩種模式的變化？

以上三個問題是連帶的和演進的關系。作者首先想探討的是某音樂傳統的聲音建構模式和聲音建構背后的文化模式；接著想從認知的角度來解讀這兩個模式；之后再探討兩個模式產生變化后的“模式”是怎樣的以及支撐其變化的原因。

2.三個重要的概念

其一，文化認知。作者采用了梅里亞姆的“文化中的音樂”這一基本指導思想，從文化的角度來探討音樂問題，進而把問題延伸到了認知層面。“認知”一詞來源于認知科學。在以文化的視角研究音樂的指引下，首先需要了解什么是“文化認知”，沒有對文化認知的理解便無從進入到民族音樂學的認知探討。

其二，文化前提。作者引用內瑟爾（Neisser 1976)的觀點，認為“生活在同一文化環境中的人們擁有標準化的社會經歷，即基于文化的規劃，為了能夠滿足生存，在其限定的文化中，具有日常生活所需的合理性行為。這種共享的規劃可被稱為認知模式”[1] 26①此段落文字與譯著之間在保持原意的前提下有所修訂。——譯者，而這種認知模式即“文化前提”。古隆人的文化前提與古隆人的習俗相關，并影響和決定著古隆人的決策、行為和文化。

其三，認知民族音樂學。在文化認知的大概念之下，怎樣使此概念進入到民族音樂學的層面？或者說，什么是民族音樂學的文化認知？這是整部著作探討的關鍵，也是認知民族音樂學的關鍵。

以上三個概念在建立認知民族音樂學的探究范式上發揮著重要的作用。

3.研究中的三個維度

其一，環境維度，即從社會語境的角度來審視所研究的音樂事項和其中所反射出的文化認知。

其二，結構維度，即從聲音結構和表演結構來理解所研究的音樂事項和其中所反射出的文化認知。

其三，表演維度，即從音樂和舞蹈的表演和表演過程來理解所研究的音樂事項和其中所反射出的文化認知。

三個緯度是民族音樂學研究普遍采用的方法，即來自田野中對表演的觀察，來自對田野觀察中所收集的聲音材料和民族志材料的分析以及通過人類學的方法對聲音結構和社會語境之間相互關系的理解，任何一種以文化的視角研究音樂均離不開對此三方面的探討。然而，在認知研究中，對此三方面的描述并非研究的終結，而是通過對此三方面的描述進而達到對所研究對象的理解，即對音樂、文化和人（音樂擁有者）的理解，由此，研究者（音樂和文化的局外人）在其研究中搭建起了研究對象（音樂和文化的局內人）的“音樂模式”和“文化模式”。這兩種模式雖然存在于局內人的思維之中，并指導著他們的音樂行為，但往往不被局內人自己所認識。

（二）研究入徑

所謂“入徑”即研究中所采用的基本方法，或稱為“范式”。應該說，作為“認知民族音樂學”的范式至今并沒有建立起來。在探索的過程中，該書作者的“認知”分析是基于以下三個方面的思考：

1.文化中的音樂分析

基于梅里亞姆等眾多學者建立起來的“人類學”范式，這是20世紀60年代以后，在歐美民族音樂學界影響很廣的研究思潮，對世界范圍內的民族音樂學研究產生了重大影響。作者延續這一研究方向，并在此方向中尋求“音樂模式”和“文化模式”的關系，建立起“認知”研究的途徑。作者在總結了眾多民族音樂學家的觀點之后認為，民族音樂學以文化的視角來研究音樂至少要基于以下三點認識：

（1）在音樂與文化的關系上有三點共識：第一，研究中，研究者需要把握音樂事項的相對性和普遍性，既要分析音樂事項的獨特特點，又要掌握其普遍規律；第二，對于民族音樂學家來說，在任何文化的音樂制造過程中，局內人對聲音的選擇，對音樂聲音組織方式的選擇以及對音樂和音樂行為的概念化都受到文化的限制；第三，民族音樂學家們同樣認為，文化不能對音樂中的所有事物進行解釋，只能解釋由文化形成的那一部分。正因為如此，盡管在音樂的視角里研究音樂，我們也應該承認，不是所有音樂的聲音特征和組織形式都能作為文化的屬性來予以定義，也不能在所屬語境的調查中被找到。另一方面，將音樂聲音及其結構當成一種超脫于文化的現象，并僅僅對其進行音樂本體的分析，這對音樂的解釋而言，同樣具有局限性。

（2）把音樂作為文化現象來研究還需要看到音樂的文化屬性和生物屬性之間的關系。制造音樂的人一直在與其所處環境，以及和環境相關的社會文化進行互動。而音樂作為“人”的創造物，其創造的元動力一部分是遺傳的，即生物學上的繼承；另一部分是從與周圍環境和社會的互動中學習而來。忽略了音樂創造的生物屬性，對音樂創造力的源泉的認識將是不完整的。

（3）把音樂作為文化來研究還需要看到音樂創造過程中的集體和個體的關系。所謂“文化”是集體性學習的結構，是在特定地理和社會環境下積累而成的，而音樂制造者也享受公共的文化環境模式；與此同時，在某種程度上又會創造出不同于文化內部其他人的個體模式。所以，音樂模式既是社會和文化習俗的產物，也是個人化的特殊選擇的結果。

所以，把音樂作為文化來研究便可在兩個層面上進行。從表層來看，可考察文化語境下與音樂相關的行為和文化中音樂的角色；從深層上看，可調查文化和音樂的互動關系，而這種互動關系可以作為認知民族音樂學研究的重要內容，可以揭示出人在文化創造上的認知結構。

2.變化中的音樂分析

音樂變化是本書的研究焦點之一。作者首先討論的音樂變化的內涵，對此，用以下幾位學者的觀點予以支撐。薩赫斯（Curt Sachs ）認為，音樂變化有三類：文化移植、文化發展和簡單變化[2]。文化移植是借用外來文化元素對已有文化的改造過程；文化發展是固有文化自身的變異過程；而簡單變化是不發生深度變革的漸進。梅里亞姆嚴格區分了音樂的內部變化和外部變化，也就是音樂自身內在因素的變化和圍繞音樂的各類語境的變化，并且認為，由不同文化之間的接觸所導致的音樂在聲音上的新創意以及音樂風格上的變化是被期待的，是人類適應性的體現[3] 307。布萊金認為，音樂變化其實是發生在音樂創造行為之前，即指導音樂創造行為的認知層面，所以，音樂變化是個體選擇的結果。音樂的變化并非簡單地由人與文化之間的接觸或人口流動所引起，而是由許多個體對有關制造音樂和音樂本身的決定所帶來的結果，這些決定則基于他們自身對音樂的經驗以及在不同社會語境中對音樂的態度[4]。內特爾認為，變化和持續是互補的，不能只看到變化而看不到持續。當有些事情在變化時，另外一些事情則會保持原貌[5]。

3.認知中的音樂分析

音樂認知聚焦于處理信息的“大腦”，是進入音樂制造者的思維中來審視音樂，通過對音樂制造過程的研究，理解音樂制造者的音樂認知方式，由此而達到對音樂制造者的人性的理解。本書中，作者從文化認知、認知民族音樂學和認知闡釋三個方面闡述了音樂認知研究的基本線路。

從文化認知入手。民族音樂學的發展過程深受人類學的影響，認知民族音樂學同樣采用認知人類學的思考方式。作者認為，認知心理學主要研究個體的思維過程，而人類學的認知研究則著眼于團體、社群和社會層面，通過提取某個群體共享的原則、認知結構和思考模式來解釋、模擬或調整潛在的文化行為。而所謂的文化認知，其主要興趣在于尋找每一種文化中的關鍵因素，并對人們如何組建其文化中的重要因素予以解釋。根據沃德·古迪納夫（Ward Goodenough） 所言：文化“是人們頭腦中事物的形式，是他們感知、敘述或解釋的模式[6]。”[1] 13一個人的某種行為方式，怎樣能夠從文化認知的角度得以闡釋？對此，作者認為，此人應該了解怎樣做便可以使其行為被社會其他人接受，也就是說，他知道怎樣采用被社會其他人所接受的方式來行事。為了達到此目的，他必須對所處社會有著深刻的認識，而這些認識便是文化認知。

文化和認知其實是并列的，并非一回事。文化重視語境，認知重視大腦，人類認知能力在初始階段無法依賴文化因素，“思考”能力是整個人類所共有的[7]。然而，認知結構的發展和表現方式是文化塑造的，認知人類學的目的在于鑒別人類在不同文化中思考的模式[1] 12。所以，文化的認知闡釋并非人融入于某社會的方式，而是指導該方式的思維邏輯。作者采用了雷維-布呂勒（Levy-Bruhl）的觀點，認為“每一種文化都會以一組被稱為集體表征的普遍信仰為特點，操控著這一群體中每個個體的思維過程[8]。”[1] 26“這些認知模式都是一些設想，他們引導著并作用于文化中的人們的行為和感知，牽引著他們的思維，并影響著他們的抉擇[9]。”[1] 27。在這些理論的引導下，莫伊薩拉想要研究的是“追尋并考察思考方式、思維模式以及一個群體所擁有的音樂。在此研究中，這一群體也指普通古隆人、山村居民，或持有同一音樂基因的群體。”[1] 27

把研究引向認知民族音樂學。盡管認知民族音樂學經過了多年的發展，但至今還沒有形成固定的研究范式。到底怎樣的研究被認為是認知民族音樂學的研究還沒有答案。但是，作者提供了如下可以參考的線索：

A﹒基本的分析模式

作者在書中提出了自己對民族音樂學認知分析的基本思路。即：音樂的認知研究必須著眼于音樂與文化的雙重性，在認知、音樂、文化和生物學屬性四重關系上談音樂的認知。從文化入手，沿著文化中的音樂、音樂思維、音樂事件與場景，具體的聲音和舞蹈動作的線路層層深入，如果說這種分析模式體現出了音樂民族志的分析特征的話，認知民族音樂學的分析則在于把這種分析線路納入到了文化認知的前提和視野之下，探討“人”所固有的文化和音樂的模式是什么，而兩種模式對聲音及其行為的組織結構有何影響。這樣便形成了如下的分析結構[1] 38（代表局內人音樂制造過程的認知結構）：

上圖是局內人音樂制造過程的線路，對于局外人（分析者）來說，在具體的研究中，其路線是由下往上的，即先研究音樂與舞蹈的外在形式，之后進入到音樂事件的場景；由場景進入到局內人的音樂思維，從此而獲得對文化中的音樂及其整體文化的認識，并了解和掌握局內人的音樂和文化的認知前提，再從所獲得的認知前提進一步理解音樂與舞蹈的外在形式。由此構成了如下的圖示：

第一，音樂的概念化視角。梅里亞姆認為，“為了在一個音樂系統中發揮其作用，每一個人都必須首先明確哪一類行為會產生所需要的聲響，并將聲響概念化[3] 33。”所以，“沒有對概念的理解，就不會有真正對音樂的理解[3] 84。”根據梅里亞姆的”概念——行為——音聲“的三段論，概念是產生行為與音聲的基礎。但是，怎樣研究概念則是一個難題。目前采用的簡便方式是通過不同人群的語言中所形成的音樂術語系統，這些術語體現出的是音樂制造者大腦內部對音樂、音樂相關要素（如旋律、節奏、樂器等）、音樂的組織方式和創作過程的認識。 另外一個途徑是通過音樂制造的動力、籌劃、方式、過程和結構進行分析，這些因素被認為是音樂認知的外在表現。

第二，認知心理學視角。認知科學屬于心理學范疇，音樂認知或文化認知都是借用心理學的方法。如果說梅里亞姆是從人類學的角度來闡釋音樂的認知，布萊金便是基于音樂心理學來探討音樂認知。他認為，音樂的認知包括了音樂制造、演奏和欣賞諸方面的認知過程，音樂的形態是“人體在不同文化環境中的社會體驗的產物[10]”。所以，認知包括了文化的和生理的因素。

第三，語言學的視角。結構語言學對于揭示人的思維系統具有重要作用，其方法可以借鑒到音樂的分析中來。斯蒂文· 菲爾德（Stev en Feld）認為，語言學的方法，特別是語言學的傳遞應用和生成理論，可以使音樂學家們采用語言學的研究模式，對音樂系統做較規范的描述[11]。在音樂研究中，用語言系統來表達音樂系統是民族音樂學的基本方式，而語言本身也是在社會和文化中長時間形成的，也是社會和文化的影射。所以，分析語言結構的方法與分析音樂結構的方法應該有著某種相似性，是可以相互借鑒的。

第四，文化現象間的關聯與比較的視角。如果說文化現象是思維的外顯，那么，這種思維就不僅僅體現在音樂之中，而是在文化的不同類型中均有所體現。比如，舞蹈與音樂的關系，宇宙觀與音樂觀之間的關系，等等，所以，采用不同文化的比較便可以看出文化現象內部結構的一致性，而這種一致性可以認為是認知結構導致的。

二、古隆音樂的認知研究

作者認為：“綜合心理學和人類學的方法并將之用于音樂認知的民族音樂學研究是不夠的。我們應該確定認知民族音樂學的基本前提，并發展出適合用于研究音樂（作為文化的音樂）的認知模式、方法和技術”[1] 20。根據認知民族音樂學的主要思路，作者在古隆音樂研究上所要解決的問題包括：其一，古隆音樂是如何與文化認知相關聯的？其二，古隆音樂文化的持續性與變化之間的動力是什么？其三，作為文化的古隆音樂的本質是什么？其四，作為文化的音樂認知闡釋是什么？[1] 21這四個問題便成了作者以古隆人的音樂和音樂生活為事例，在以上理論構架的基礎上，探討認知民族音樂學的一次實踐。為了回答以上問題，作者主要研究了以下問題：

（一）有關古隆族群的研究，其中包括：

有關古隆人的研究，諸如信仰體系、經濟、社會體系、生活中的性別因素、國族問題以及介紹了作者本人的田野工作，其中包括兩次較長的田野工作，一次是1976年，另一次是1985年，闡述了在田野中所調查的人，研究者的自我身份，即作為一個女性怎樣與局內人打交道，局內人對女性學者的態度和看法。

村落介紹，即古隆族所居住的稱為克里奴（Klinu）的村落。在此，作者首先介紹了1976年時該村落的信仰體系、經濟狀況、與外界聯系、社會體系、教育和年周概念。之后，又介紹了1985年第二次田野工作時該村落的情況，包括：信仰體系，這時候，作者發現該村落由佛教信仰轉向了印度教，同時保持薩滿教；社會調控，其中在婚姻上有打破族性的情況，聲望和權利不再嚴格按照等級為標準；經濟，土地已經不能滿足日益增長的人口，許多人到英國或印度軍隊中服役，或依據到城市去找工作；教育，教育狀況得到很大提高，但樂于參加傳統音樂活動的人越來越少。

有關古隆人的文化認知問題是本研究的重點。作者是怎樣理解古隆人的文化認知前提呢？首先，作者探討了古隆人的信仰體系，認為古隆人的本體論是萬物有靈，保持了原始宗教特點。之后，作者闡述了古隆人的時間概念，即把一天分成了早餐前后、正午和下午、晚餐前后、午夜和夜晚，共四個時間段。這種劃分對古隆人一日中的生活有著巨大的影響。第三，作者探討了古隆人在個體和集體上的關系，認為他們是以集體主義為基本出發點的。第四，探討了古隆人的民族和文化認同，這里既包括古隆人的文化認同,也包括尼泊爾的國家文化認同，以及兩者之間的相互關系。通過以上的探討，作者認為：古隆人萬物有靈論的世界觀決定了古隆人對自然的看法，他們認為世界上存在著超自然的因素；在古隆人的認知中，時間被理解成以不規則事件及其反復發生的循環過程；由于強調集體主義，在古隆人的決策時，更加強調公共因素；古隆人的身份認同以前是在與其他地方性族群的關系中得以確立，而現在則更多地與尼泊爾作為整體的民族和國家相關聯。以上便是古隆人所擁有的最基本的文化認知前提，也是理解古隆人音樂制造過程的出發點。

（二）古隆音樂研究

1﹒ 1975 - 1976年間的村落音樂研究。這時期，正直作者在尼泊爾進行第一次田野采風，在此次采風中，作者把所學到和了解到的音樂情況進行了民族志類型的寫作，其目的是在追溯古隆人的音樂建構模式，其中包括：

（1）音樂制造者與音樂學習情況，主要內容是在田野調查中所了解的村民們的音樂活動和音樂學習過程。書中特別介紹了“羅迪會”，即青年男女的聚會場合，在此場合中有音樂與舞蹈的表演。已婚女性一般不會參加羅迪會，但男性在30歲以前，即便已經結婚也可以參加該活動。人們通過聆聽和模仿學習和傳承固有的傳統音樂。

（2）喪葬儀式中的音樂。主要介紹了儀式程序、所用樂器，并對對音樂文本進行了分析。其中特別介紹了《佩》，這是古隆人的圣書，由當地薩滿口頭傳統，在葬禮上念誦，語言與古隆語不同，采用薩滿鼓、小镲和螺號。在火葬儀式后，還會有一個送亡靈的儀式，采用藏傳佛教形式，所用法器也與藏傳佛教相同。

（3）其他種性的音樂。古隆人原本為宗族群體，1854年，被官方頒布的《姆魯齊法典》（Mulukiain）劃分到了種性社會之中，成為尼泊爾各類種性社群之一，處在各種性的中間階層。在克里奴村落中還居住著其他種性的群體，在婚禮、慶典等場合，古隆人會邀請其他種性的人前來演奏。書中主要介紹了當地達麥人在婚禮上演奏的那衣管（即嗩吶）。當地還有一個專門以表演音樂為生的種性，稱為“蓋訥”，是用薩朗基琴①一種四弦的弓弦樂器。——譯者伴奏的歌唱形式，自拉自唱。書中并未對古隆以外種性的音樂進行音樂文本分析。

（4）音樂的年周。古隆村落的音樂活動是按照一年的周期來進行的，有些音樂場合與年周無關，但與宗教周期有關。古隆人的音樂活動包括傳統的公眾表演；閑暇時候的非正式表演；羅迪之夜的音樂活動及其自發性的斗歌（歌唱比賽）；祭祀音樂；其他族群的音樂表演；廣播中的音樂。作者認為，這些活動標志著村落生活的重大事件，傳播并反映著古隆人的社會準則[1] 103。

2﹒ 音樂思維的探討。作者沒有忘記本書的“認知”特點，一直把音樂思維的探討作為重點研究內容。在這一章節中，作者通過以下方式來探討古隆人的音樂思維：

（1）音樂的分類。古隆人是怎樣對自己的音樂進行分類的？作者了解到了古隆人不同的音樂分類方式。比如，從音樂的情緒來分類，有歡愉的和高興的音樂，也有被悲傷的和不高興的音樂；可按照音樂表演的場合來分類，有在羅迪會場合演奏的音樂以及在非羅迪會場合演奏的音樂，由此可以看出，羅迪會在古隆人心目中的重要性以及音樂與羅迪會的密切關系；還可以族群來分類的，有不同族群的音樂；由于廣播的引入，古隆人把廣播作為一個非常新鮮和重要的事項，所以，把廣播中播放的音樂單獨分類。

（2）音樂的概念化，即古隆人所擁有的音樂術語，并從這些術語中探討古隆人的音樂思維。包括古隆人認為，什么是音樂，什么不是音樂；什么是旋律，什么是節奏；哪些術語用古隆語表示，哪些術語用尼泊爾語表示，背后的原因是什么。作者舉了一個例子。一次，她聽到有人因為婚姻失敗在哭訴，在西方把此聲調稱作“挽歌“，所以，她想把該聲調錄制下來。這時候，陪伴她的村民告訴她說，這不是音樂，只是哭泣。

（3）音樂事件。古隆人的社會中有哪些活動中運用了音樂，可以看成是音樂場景呢？作者對這些場景進行了詳細的調查與了解，并深入和詳細地分析了這些場景中的音樂本體結構、舞蹈動作和活動過程。這些場景包括：

事件1﹒ 羅迪會，即青年男女的聚會場所。在此青年男女唱歌、跳舞，成了古隆人重要的社會集合場所。

事件2﹒ 斗歌。所謂“斗歌”即通過唱歌進行比賽。當不同人群之間發生矛盾，古隆人通過唱歌進行比賽，失敗者要聽從對方的意見。

事件3﹒“賽加爾”，是葬禮上的舞蹈。

事件4﹒ 嘎姆度（Ghamtu)，被認為是古隆人最古來的音樂傳統，每年只表演一次，是在拜薩克節日慶典的5月中旬滿月時候進行，持續三天三夜。作者對此儀式的整體情況進行了記錄與分析，包括唱詞分析，音樂分析和舞蹈分析等。其中用圖示的方式展示了音樂與舞蹈的同步進行關系，為分析音樂與舞蹈的關系提供了一個可以借鑒的范本[1] 182-185。表演嘎姆度的女孩子必須是還未有月經初潮的少女，因為表演中有靈魂附體，只有少女才可以接觸到神靈。

事件5﹒ 奎師那卡里特拉，是印度的神話表演，帶有宗教性質。

事件6﹒ 提塔爾，是年輕人的一種音樂和舞蹈表演。

通過以上的探討，作者希望了解的是古隆人的音樂與文化之間的關系，作為文化的古隆音樂的本質以及作為文化認知前提和音樂認知前提的模式結構。在得到了對以上三個問題的回答后，作者轉向了另外一個重要話題，即，古隆音樂文化的持續性與變化之間的動力是什么？

延續與變化。本部分是基于作者于1985年所進行的采風材料所進行的分析。音樂變化是認知研究的重點之一，在這里作者探討了古隆村落音樂是怎樣變化，變化的原因是什么。從1976年到1985年，經過了十年的時間，作者發現：

（1） 嘎姆度的表演變化了。1976年時，嘎姆度要表演三天三夜，整個過程包括34個段落，1985年，他們只表演15個段落，而且，表演中的人員、過程、音樂、舞蹈等要素均有所變化，對其重要性的認識也大大不同以往了。為什么會有如此的變化？在眾多的原因中作者發現：

這種變化的原因之一與新的表演儀式的主持者（古魯）有關。該古魯也是該村的副村長，他經常外出開會，回到村里又喜歡喝酒，不理政務，他對傳統的儀式表演也不感興趣。這里體現出了傳統的集體主義延續與現代化的個人維護之間的矛盾。但是，作者也發現，村民們并沒有覺得該表演有什么變化，他們覺得表演過程中的主要元素都存在，其功能仍然作為集體主義的集資手段和對婚姻的吉兆的預示。這里一方面反映出他們頭腦中傳統的認知模式是什么，另外也反映出新的認知模式的建立。而副村長個人在此變化中的作用體現出了集體主義向個人作用之間的過渡。

（2）拜薩克節的慶典。1976年時，嘎姆度的表演也是在拜薩克節時舉行的，那時候人們均參加嘎姆度表演，現在則更愿意參加拜薩克節的慶典，特別是當地的富人和權貴，印度教的影響力越來越強。

（3）年輕人的音樂。1985年，尼泊爾古隆村落開始流行印度電影，而印度的電影音樂也成了古隆人音樂生活中的一部分。

（4）音樂態度的變化，古隆人開始對自己的音樂有了新的認識。他們開始有了古隆作為一個群體的意識，對自己獨有的傳統有了認同意識；與此同時，古隆文化作為尼泊爾國家整體文化的一部分也得以強化，形成了國家認同和族群認同的矛盾。

（5）許多年輕人移居到城市中，他們在加德滿都繼續演唱自己的音樂，并結合城市音樂文化，形成了一種獨特風格的古隆城市音樂風格。

三、回歸到音樂認知

回歸到作者開始提出的三個問題，即：何種模式影響著音樂及音樂表演的制造過程？什么是民族音樂學的認知分析？所研究的對象是如何隨著時間變化的？從這三個問題可以看出，作者首先想要了解的是其研究對象的音樂制造過程與內容，掌握研究對象的表征現象與特征。可以說，這是研究的基礎，沒有對研究對象客觀的了解，不可能對其本質進行分析。在了解了客觀表征之后，怎樣對其進行認知分析，以便掌握音樂制造過程背后的內在思維模式，這是建立民族音樂學認知分析的目的。第三個問題是研究對象隨時間的變化問題，這其中既包含音樂現象的變化，也包含局內人音樂思維的變化，實際上是傳統的認知模式到新的認知模式的變化過程。在回答了以上三個問題之后，作者轉向了另外四個問題：即：古隆音樂是如何與文化認知相關聯的?古隆音樂文化的持續性與變化之間的動力是什么？作為文化的古隆音樂的本質是什么？作為文化的音樂認知闡釋是什么？

作者在以文化的視角來探討古隆音樂的時候已經在第一個問題上得到了解答，因為，無論是傳統的表演模式，還是變化后的表演模式，均是古隆人文化認知模式的體現，同時也體現出了古隆人在文化認知模式上的變化情況。對于第二個問題的解答，在族性和族群文化延續的基礎上，集體主義到個人主義、教育系統和教育程度上的變化、印度元素的引入、以及國家主義概念的引入，也導致了古隆音樂傳統在逐漸變化。對于第三個問題，作者看到了古隆音樂表征背后的不同本質，其中包括對超自然的崇拜、創造年輕人的聚合場景、身份認同的體現以及變化后的城市化和商業化過程，等等。在回答了以上三個問題的基礎上，作者進一步討論了作為文化的音樂認知闡釋問題。

在尋找了古隆人固有的認知前提中的音樂模式和變化后的新模式之后，作者提出了古隆人的四個音樂認知前提，其中包括：

（1）傳統儀式音樂中表現出的二元世界觀，即“吉”與“兇”的薩滿特征。舞蹈中逆時針轉動為“吉”，順時針轉動為“兇”。

（2）集體主義思維。對于古隆人來說，只有集體性表演的才被認為是“音樂”。這并非排斥個人在音樂制造上的重要性，但必須納入集體的行為之中。在音樂本體上的體現是支聲性特征。音樂是合唱形式的，但每個人演唱的旋律又與其他人不同①這一音樂特點與中國部分少數民族音樂的支聲性特點相似。——譯者。然而，新的城市化發展導致了音樂表演的個體化趨勢。

（3）時間的概念化。對于古隆人來說，音樂表演不僅是一個時間過程，而且還是一個時間的循環。體現在音樂本體上的特征就是材料的無限反復。之所以古隆人認為嘎姆度表演沒有變化，其原因就是所有材料都存在，只是反復的次數減少了。

（4）身份認同中的古隆音樂，即在尼泊爾國家的概念下，古隆文化與尼泊爾文化之間的關系。

對以上四個認知前提的認識是理解古隆人音樂制造及其音樂樣本狀態的基礎，以此角度來理解和解釋音樂和音樂的制造過程我們便稱之為“認知民族音樂學”。

在此理念指導下，作者給出了建立認知民族音樂學研究范式的途徑，也就是認知民族音樂學的基本前提，其中包括：

其一，強調音樂概念的研究，即局內人對音樂各要素的基本認識與定義。

其二，探討文化內的音樂認知過程是怎樣確立起來的。“音樂認知現象可以被當成基于個人感知的遺傳性過程來理解，也可以被當成共享系統來理解”[1] 275。音樂心理學探討的是個體的音樂感知過程，而民族音樂學則強調群體的感知過程，所以，我們必須接受“音樂場景是一種文化認知的封裝”這樣的觀點，進而研究整體的音樂場景。當然，怎樣對音樂表演進行認知分析又是研究者自己選擇的結果。但是，無論怎樣，文化語境、特殊的音樂傳統和某次表演的特殊語境，這三種語境對于認知過程的識別發揮著重要的作用。而在音樂的表演過程中，音樂的本體結構又受到表演者所具有的時間概念的控制，即連續性和同時性的。連續性過程是指音樂的橫向組合關系，同時性過程則指音樂的縱向組合關系。兩種關系不僅僅是表演者的演奏能力，也是在固有音樂認知模式（或認知前提）下的心理活動。

整部著作的研究是基于對音樂和包含音樂表演的各類活動的客觀觀察、分析與認識之后，從音樂表象走向表演者控制音樂表演的內在思維模式的探討，這種探討所展現的并非表演者，還包含古隆人整體的音樂觀，是古隆人的音樂認知，進而，使其研究由現象進入人本身，最終了解的不僅僅是音樂，而是操演和擁有音樂的人，及其操演音樂的原則。這便是“認知民族音樂學”最基本也是最本質的研究范式。只是該范式還處在“粗淺”階段，有待繼續的研究，在研究中使其更加完善和深入。