雙效合一：《動物世界》開辟國產漫改電影新路徑

冶文玲 鄭毅樂

進入暑期，國產大片也洶涌而來，最先搶灘的是改編自日本漫畫、腦洞大開的《動物世界》，該片被認為是中國工業電影的新嘗試。作為第21屆上海國際電影節的開幕影片，這部電影以獨特的視角講述了動物世界中的現代人。在這里，人不再是人，而是弱肉強食的“動物”。

不以票房論成敗，不以成敗論英雄。從數據上看，《動物世界》從上映至今，在現有排片占比僅有1.8%的前提下17天收獲了4.8億人民幣的票房成績、7.3分的“豆瓣”評分，交上這份答卷的韓延導演仍然是國產電影的佼佼者。一部電影的成功離不開一個優秀的導演，韓延是一個能夠抓住商業片命脈的導演，他能較好地掌握商業性與電影藝術的平衡，拍出為大眾接受的好電影。

一、工業化走位與本土化改編：商業與藝術的交融

電影是工業文明的產物，也是中國文化產業快速發展的領軍力量。《動物世界》是一部概念商業片，不少網友在觀看后表示被高水準的工業化制作和特效畫面所震撼，導演韓延也被視為走在中國電影工業化前列的人士。在談及對電影工業化的理解時，韓延表示：“外界常常有一個誤解，即‘工業化就是好萊塢電影或者就等同于拍大片，其實真正的電影產業工業化體現在各個細節，體現在產品類型化、制作標準化、人才專業化。”影片早在籌劃期和宣傳期就表現出明確的工業化訴求，導演團隊根據主題預設在電影工業生產基地建成高效平穩的流水線生產設備，集結維塔數碼、Rising Sun Pictures、Fin和The Third Floor等一批電腦特效公司完成影片視角特效、后期特效、特效預覽的制作，以實現導演對于特效和現實構建的想法，進行專業化、標準化、規模化的電影生產制作。經過多年的產業化、市場化探索，中國電影人逐漸認識到電影工業化發展的精髓，即一部好電影無法脫離文化藝術的根基。無論是《戰狼2》《紅海行動》這些引領中國電影票房的電影，還是《前任3：再見前任》《超時空同居》等愛情片以及《邪不壓正》《一出好戲》等喜劇片，都達到了商業與藝術的“雙效統一”，為雅俗共賞奠定了基礎。

電影《動物世界》根據日本漫畫家福本伸行的漫畫《賭博默示錄》改編而成，影片徹底打破了“國產漫改作品毀原作”的魔咒，這一國產漫改電影在票房和口碑方面也超越了日本同名漫改電影，成為國產漫改真人影視的一部佳作。《動物世界》在內容改編過程中進行了本土化程度較高的資源整合，以改編域外作品的方式進行一種本土化改造，貼合國內電影市場的需求，從而為電影取得了票房和口碑雙豐收的成就。首先是具有中國本土特色的劇本改編。影片在改編漫畫故事時結合中國當代社會普遍存在的矛盾，擴充了主人公鄭開司的人物背景，把他塑造成了一個靠打工養家、為支付母親醫療費用賣掉房產而落入騙局，欠下巨額貸款后被迫登上一艘賭博游輪的年輕人。主人公的人物設定帶有明顯的草根特征，他們是徘徊和掙扎在中國三四線城市的“小鎮青年”，他們的銀幕畫像不同于中式的漫威英雄，他們的遭遇具有現實普遍性。當把住房、養老、非法借貸、賭博等這些社會問題融入故事背景和電影情節中時，能讓觀眾對影片故事產生共鳴，引發理解與同情，從而較好地縮短了一般漫畫跨國家改編影視作品時因社會文化環境差異而導致的文化距離。為避免對“賭博”行為合法性質疑，影片巧妙地將賭博游輪設在公海這一特殊的地理位置。其次是特效技術的自主選擇。影片注重技術內在的文化邏輯和思想內涵，并根據外觀和內容要求選擇適當的技術模型，在技術評測的維度上成為現有國產3D影片中的高規格制作。

日本電影《賭博默示錄》和中國電影《動物世界》，雖然都把賭博活動作為電影情節的核心，但同為突破次元壁的漫改作品，《動物世界》較之出奇制勝之處在于影片在表現故事時，在二維平面化漫改風格和3D立體化的游戲體驗之間架設起敘述通道，利用新影像技術表現人物的潛意識活動（鄭開司腦海中浮現的地鐵殺戮、賭局上人物走位及牌面轉換等場景），既呈現智力競賽的精彩，也揭示爾虞我詐的殘酷。這種高潮迭起、峰回路轉的情節，貫穿了電影始終，不僅能讓人切身體會到那股緊張的氣氛，還讓人體驗到賭博時驚恐與血脈噴張并存的感覺。《動物世界》無疑是一部充滿創新意識的漫改電影，劇中人物在那艘“命運號”游輪上經歷命運的考驗，狹小的特定環境不斷逼仄出人類潛意識里的“動物性”，賭場里互相廝殺的人們顯露出動物般弱肉強食的特性，即在動物世界里，只有利益、沒有感情，他們靠著貪婪、痛苦和對權利的渴望生存下去。

電影是具有獨特審美的藝術作品，在經濟融合的基礎上，文化藝術的融合勢在必行。通過對特效技術的整合運用和對漫畫作品的本土化改編，《動物世界》的“雙效統一”產生了科技與創意、商業與藝術有機融的倍增效應，不僅具備電影發展的原創性，還提煉出人本深層的不屈精神。然而，工業化時代的類型片制作往往忽略了電影的藝術性，許多個人化的情懷與風格標識被過濾在標準化流程之外。而韓延導演通過《動物世界》顯示出獨具一格的美學定力，他借助二次元、超現實的影像化手段來透視人物的心理過程和幻想世界，解決技術問題的同時注重電影內涵的呈現，追求票房的同時堅守電影制作過程中的匠人精神，這也體現了電影發展所追求的雅俗共賞的文化藝術特征。

二、反諷型環境與內聚焦敘事：道德與人性的表達

《動物世界》借反諷型環境表現環境與人物的沖突，實現道德與人性的表達。小人物在強大的現實環境面前孤立無援，無力改變而又無法掙脫的社會環境讓他們顯得越發孤獨和渺小，甚至像夢魘一樣束縛和壓抑著他們的思想和性格。影片的主要情節在一個固定空間之中展開，從劇情當中重建故事，在電影中具體表現為“動物世界”游戲場里的一場賭博游戲，而賭場這一特定空間提供了故事發生與開展的反諷型環境。影片通過反諷型環境中的人，表現現實環境與人性真善美的對立，也嘲諷那些在環境中隨波逐流、喪失人性的人。電影中爾虞我詐、利益至上的賭場與善良正直、誠信正義的鄭開司之間的對立，構成了一種典型的反諷關系。鄭開司因母親的醫藥費走投無路賣房，卻被朋友李軍欺騙欠債不得已上了船，在賭局開始后連續被第一個合伙人張景坤欺騙，后為了活著下船，與李軍、孟小胖合伙換來的卻是自私自利、背信棄義的同伴的出賣。在博弈中，鄭開司的目的是規避損失，而他人的目的則是擴大收益，自然也就做出了欺騙鄭開司而讓自己獲利的選擇。

《動物世界》反諷環境里形形色色的人呈現出了姿態各異的動物屬性。首先，反諷型環境最深刻的表現是環境對人物的嘲弄。在賭場中，目標一致的鄭開司、李軍、孟小胖結成聯盟，他們由起初的各自為戰轉向共同合作，而這一切又都是短暫的，當鄭開司被關進小黑屋等待兩個同伴用多余的3顆星去營救時，兩人終抵不過1顆星50萬美金的誘惑，選擇犧牲同伴換取金錢。在動物世界里，誘惑和挫折很容易使人性扭曲，影片正是借反諷型環境完成對復雜多變的人心的揭露。那讓人啼笑皆非的反諷藝術的感染力通過故事情節展現給觀眾，導演韓延用反諷手法呈現出來的人物也更具代表性。其次，戲劇反諷是反諷的一種重要形式。人物對真相的不了解與觀眾對真相的了解之間的矛盾沖突，構成了影片的反諷效果。這種反諷對人物來說是無意識的，但對了解真相的觀眾卻很有意義。影片中，環境與人物、人與人之間的對立闡釋傳遞給觀眾辨是非、明黑白的信息，《動物世界》在某種程度上可被解讀為一部戒毒宣傳教育片或是青年勵志片。

電影敘事是一個形式系統，因此需要仔細研究電影的敘事策略。《動物世界》在表現人物內心活動時，借助內聚焦的手法以增進敘事的清晰度與統一性，小丑的視角為鄭開司提供了看待這個世界的另一種角度和對待這個世界的另一種方式，而人們則通過小丑的頻繁出現看到了鄭開司的內心世界。觀眾可跟隨電影的雙重鏡頭，憑借主人公的感官去看、去聽，去了解和感知這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動。這種敘事策略從人物的角度展示其所見所聞，淋漓盡致地表現人物激烈的內心沖突和紛繁雜亂的思緒，能夠最大限度地剖析人物的內心活動，也能夠提高影片本身的藝術水準。在影片中，鏡頭通過聚焦在鄭開司本身和其腦海中的“小丑”來表現人物內心沖突：開片，小丑出現在地鐵里與一群怪物作戰，隨后鏡頭把觀眾的眼球拉回到現實，長大后扮成小丑拿著微薄的工資在游戲廳工作，兒時正在看小丑動畫片的鄭開司目睹了父親被抓，從此小丑在他心里留下烙印，他渴望自由和放肆，給那些看不起他的人重重一擊，可他一想到躺在病床上成了植物人的母親時，就打消了潛意識里沖動的念頭;暗戀對象劉青被一個病人提出的無理要求“騷擾”，鄭開司借助臆想的小丑身份暴揍了那個病人。鄭開司與小丑互相抗爭，在該做和不該做的事情之間，他選擇做他認為正確的事，在最無助時割舍掉對于任何人和制度規則的依賴。與鄭開司在賭局中結成同盟的李軍和孟小胖的內心沖突，主要體現在換取金錢還是救出同伴的選擇上，是重情重義和背信棄義的沖突，也是道德選擇和內心欲望的沖突。賭場中其他人的內心活動則通過鄭開司的視角表現出來。正是內聚焦敘事下的人物內心沖突，讓電影中的人物形象更加鮮活和飽滿。

電影不僅只是開個場而已，電影的開場即已鋪敘了后來的內容，而因果關系、時間與空間的運用，通常是為了改變原先的情況，以達成最后的結局。[1]鄭開司由于輕信朋友李軍而傾家蕩產且欠了一大筆債務，反派安德森和他的手下以債務為要挾把他帶上了名叫“命運號（DESTINY）”的賭船，鄭開司在船上進行了一場生死博弈。這樣的轉場過程讓觀眾不但對時間發展形成期待心理，也開始對剪輯及場面調度方法產生預期。而作為主人公的鄭開司，成為電影內聚焦敘事下的主要人物，與之相關的還有他在賭場里的合伙人，他們的矛盾沖突共同推進電影劇情的發展。影片涵蓋了韓導對于社會現狀的思考，具有一定的現實指導意義。放眼物欲橫流的現代世界，鄭開司代表著千千萬萬在現實世界中艱難前行的人。影片中對道德選擇的拷問，最后落腳于對復雜人性的揭露，當道德準則不斷被沖擊和擠壓時，現代人精神世界的建構和道德堅守成了新時代需要不斷探尋的話題。

三、人格塑造與心理開掘：自我追尋的精神實現

任何雅俗共賞的好電影都能夠在對個體命運的刻畫上體現出某種對生活的形而上的洞見和哲思。《動物世界》沿襲了導演前作《滾蛋吧！腫瘤君》的敘事風格，以電影中人物的視角表現人的命運，發現人性的真善美。通過《滾蛋吧！腫瘤君》，觀眾開始思考生命本體;時隔三年，《動物世界》引領觀眾開啟一段精神實現之旅：鄭開司游走于現實和虛幻之間，他既是現實生活中向游客派發禮物的人偶，又是二次元幻象世界里大殺四方的小丑;既因童年陰影和離奇身世而患上人格分裂癥，又通過不斷回憶童年創傷尋求精神自愈之途。[2]

主人公在精神層面對于外在壓力的抵抗和應繁復游戲規則而生的人的投機取巧，共同構成《動物世界》的意涵。作為影片開場的“小丑”，是潛藏在鄭開司意識中他的另一面，弗洛依德把這種無從直接感知的心理歷程稱為“無意識的”[3]心理，它大多通過人們不經意間的玩笑、失言、夢等方式呈現出來。鄭開司小時候親眼目睹父親被抓，家里遭逢巨變，和母親相依為命的日子讓年幼的鄭開司心里受到傷害。在那段昏暗的生活中，鄭開司心里出現了這個小丑。在弗洛伊德的人格系統理論中，“小丑”屬于“本我”層面，具有不惜一切代價滿足本身的動物屬性，體現出遺傳本能和基本欲望，它沒有道德觀念，甚至缺乏邏輯推理。每當鄭開司遇見不開心或憤怒的事情、情緒波動很大時，小丑就會出現，小丑一出來事情準會出現轉機。在小丑的世界里，他可以天馬行空地想象，可以把現實生活中無法發泄、無法做到的事情統統完成。與小丑截然相反的是鄭開司的形象，他屬于“自我”層面，是本我與外部世界、欲望和滿足之間的居中間者，是社會的產物，受“超我”理想層面的禁忌、道德、倫理的規范和標準的約束。而鄭開司身上的這一約束往往太過強硬，使其受到壓抑而產生痛苦。“動物世界”之所以是動物世界，是因為身處其中的人身上具備的是“本我”的動物屬性，所有事情遵循的都是“唯樂原則”，而影片中“弱肉強食，適者生存”這一生存法則是集體無意識的體現，這種集體無意識不是個體的，而是普遍的：“由于它在每一個人身上都是相同的，因此它構成了一種超個性的共同心理基礎，而且普遍存在于我們每個人的身上。”[4]在賭局中的每個人都各有目的，除了總的游戲規則，還需要明白潛規則，集體的無意識在動物世界里有對罪惡的集體失語，也有對不良現象的集體麻木，還有對違法事件的集體參與。為了活下去或者獲取利益，賭場中的人不擇手段，毫無人性可言，李軍和孟小胖在金錢和同伴兩者之間選擇了金錢，賭船上還有許多如同他們一樣的人。

串接自我意識與本我的集體無意識的環節，是被榮格稱為“情結”的心理現象。當鄭開司遇到危險或憤怒時，他腦海中的“小丑”就會出來，這時我們發現當事者不同于一般有效處理方式的特殊心靈回路，這是個體心靈刻意繞開已受創傷的情感線路，因此采取其它迂回途徑運作的心靈模式。“小丑”情結的探討往往止步于鄭開司幼年重大的心理創傷，但如同榮格所認為的，情結更深刻的指向是集體無意識的原型，因為在某些特殊心靈的情感回路中，他一再刻意繞過的節點并非源于個人生命經驗的創傷，而是被現代社會閹割的古老價值向往。作為影片線索的“小丑”形象，其實是社會化的自我，也是戴上人格面具的自我，而在這種形塑過程中，被排擠割舍的自我可能性便轉為地下化的潛意識。被現代社會所壓抑并導致遺忘的是人們對于深度經驗的渴望，是一種不見容于世的欲望。影片的人性表達這把利刃所對準的不是被現代社會視為保守封建的傳統社會，而是喪失深度經驗的現代文明社會。

反高潮式的故事結局完成了主人公的精神建構，在特定的情境中，人的自覺選擇是個體無意識的表現，鄭開司這種逆流而上的斗爭精神，賦予其銀幕立體形象一種獨特的吸引力。知曉動物世界生存法則的鄭開司，最終靠搶奪鉆石成功逃離了小黑屋，從孟小胖手里拿回多余的3枚星星后，救了在小黑屋中跟自己一樣被同伴欺騙和拋棄的老伯，正是這一情節的設定凸顯了他內心的善良。電影中，鄭開司的內心獨白正是他在經歷精神洗禮后對于自我意識的追尋和回答：“人為財死，鳥為食亡，在動物世界里，講義氣等于自殺，該守的道老子自己守著，給我退避三舍，別再瞎扯，該打的仗我已經打過了，該跑的路我也已經跑到了盡頭，該守的道老子自己守著。背叛、爭搶、沒有底線，想把老子變成一只動物。No，沒戲！老子寧可做一輩子披荊斬棘的小丑，也絕不會變成你們這種人渣的樣子。”他終于不再和動畫里的小丑抗爭，而是和其并肩作戰，在“本我”和“超我”間找到了“自我”的平衡點。他選擇堅守自己相信的正義和善良，所以命運才會給他那些他所堅信的。這段內心獨白和片尾曲“欺騙、背叛，真假善惡難辨。謊話、讒言，被我逐個去揭穿。天堂地獄，一念之間，千萬別失去清醒;貪婪、偽善，交給命運審判。妄語、狂言，休想碰老子底線”，形成復調般的韻律。至此，《動物世界》的復雜主題清晰地呈現在觀眾眼前：發揚艱苦奮斗，堅守道義底線，明辨善惡是非，揭露謊言誹謗，批評動物世界，贊美人間真情，捍衛世道真理……

影片中的小丑形象成為賭博片和英雄片的紐帶，男主人公作為平民英雄肩負著各種責任，同時也面臨著親情、友情、愛情的復雜選擇，豐富的故事內涵賦予影片多重意蘊，充實了電影的主題內核，這也充分體現出導演想讓小丑變身超級英雄的野心。《動物世界》如同《肖申克的救贖》一樣演繹了一段普通人沖出逆境、重獲新生的傳奇，是一種理想的存在本身，透過他們的精神世界，我們不僅看到他們的自我意識與集體無意識，還看到了他們在精神實現的過程中對于自我的不同追尋。鄭開司在逆行的道路上一步一個腳印地向觀眾證明他的能力，最終達成電影所要表達的核心主題，即順風不浪、逆風不慫。

結語

這部影片是對于類型化的國產片的嘗試，并且在劇情、表演、制作各個維度都有著很高的完成度。這是一部跟動物沒有關系的電影，但導演韓延還是固執地堅持了這個片名。對韓延來說，這個名字某種程度上是他所看的哲學書在他身上的印記。在榮格的學說里，“動物本能”這個概念常被提及。韓延在《今日影評》中稱：“我覺得在這場游戲里，《動物世界》引喻著社會的縮影，這個名字能夠把一個人在充滿著弱肉強食的世界里應該如何守住自我、守住內心的命題表達完全。”身邊的人是善是惡是無法選擇的，但人可以守住自己的準則，過自己的人生。從《滾蛋吧！腫瘤君》到《動物世界》，無論是對電影類型的開拓，還是對視覺傳達技巧（技術）的探索，韓延導演都做出了頗具意義的嘗試。

《動物世界》的“雅”在于電影的本真精神，更在于其所傳達出的人文精神;“俗”則體現在貼合市場需求對漫畫的本土化改編和特效技術的自覺選擇。“雅”與“俗”共同成就了這部漫改電影的票房與口碑，它將以開拓者的姿態為國產漫畫的發展和相應的影視改編提供實踐經驗并指出發展方向。影片上映后，它面對的勁敵是新導演文牧野執導的《我不是藥神》，雖然《我不是藥神》上映后排片和票房都居高不下，但《動物世界》對于中國電影工業化的發展而言，仍然是一次華語商業電影全新的嘗試，具有相當可觀且可貴的意義。

參考文獻：

[1]（美）大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：103.

[2]楊俊蕾.國產漫改電影的“在體化”創制與《動物世界》的技術自覺[J].電影藝術，2018（4）：78-80.

[3] （奧）西格蒙特·弗洛伊德.精神分析引論新編[M].北京：商務印書館，1987：55.

[4]（瑞）卡爾·榮格.四個原型[M].倫敦，1972：3-4.