《二十四詩品》與司空圖創作的歷史文化語境研究

⊙王 靜 ［中國傳媒大學, 北京 100024 ］

《二十四詩品》以自然雋永的意象描繪超越古代文論的思辨闡述，在明末清初廣泛傳布后，受到了歷代學者的關注和研究。早期研究認為《二十四詩品》 為唐代司空圖所著——司空圖生于晚唐（唐文宗開成二年837年），中晚唐時期編纂唐詩選本已蔚為大觀，唐詩經歷了興盛與衰落的更迭，大量詩歌作品為其“總結唐家一代詩”及“百態牢籠萬古新”，創作形成詩歌理論提供了深厚條件。20世紀90年代初期，有學者對《二十四詩品》 的著作權提出質疑，此后學界對《二十四詩品》 是否為司空圖所作尚有爭議。主要質疑的觀點指向《二十四詩品》 所體現的道家思想與司空圖儒家思想占主導地位的思想取向不同；《二十四詩品》所體現的清真自然、尚古雅致風格與司空圖詩歌沉郁圓融的美學追求不同；詩人現存傳記、詩文及宋元文集中鮮有《二十四詩品》 的相關記載。筆者沒有秉持搜尋證據和反駁質疑的立場，僅在下文中提出一些關于司空圖創作的歷史、文化、實踐語境的商討，并認為《二十四詩品》 與司空圖本人的創作軌跡、美學理想和文論思想具有一致性和關聯性。

一、司空圖創作的歷史語境——向晚而生

向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

——李商隱《登樂游原》

《登樂游原》 作于唐武宗會昌五年（844），在程夢星《李義山詩集箋注》中記錄有：“義山去河陽退居太原，往來京師，過樂游原而作是詩，蓋為武宗憂也。武宗英敏特達，略似漢宣，其任德裕為相，克澤潞，取太原，在唐季世可謂有為，故曰‘夕陽無限好’也。而內寵王才人，外筑望仙臺，封道士劉玄靜為學士，用其術以致身病不復自惜。識者知其不永，故義山憂之，以為‘近黃昏'也?！边@段注解記錄的是唐武宗癡迷方士仙丹，李商隱深感國運將盡而心境憂慮，詩中的“向晚意不適”，不僅僅是時間上的不適，更是心中無法抒懷的悲慨。此時的司空圖尚在幼年時期，但他的一生也如李商隱詩中所述，歷經了八朝帝王更迭、藩鎮割據、宦官干政、黃巢亂世，司空圖生活的七十余年是唐王朝向“晚”而生的年代，時代由盛向衰的終結意識猶如人終將面對死亡的客觀規律，深深印刻在司空圖的命運意識中，這種投向家國沒落的虛空感和士大夫道德的自覺性始終是交織在司空圖創作和文論中的兩條線索。

初入仕途的司空圖在《商山二首》 中寫下：

清溪一路照羸身，不似云臺畫像人。

國史數行猶有志，只將談笑繼英塵。

詩人欲留名青史、建功立業的志氣躍然于文中。咸通十一年（870），司空圖在《與惠生書》中提到，“故文之外，往往探治亂之本”，“愿修討源，然后次第及于濟時之機也”，三十三歲的司空圖對唐王朝命運和人民疾苦深切關懷，他指出當下弊病在于“文質莫辨，法制失中”，從而提出文與治世之間的關系——“必先存質以究實，鎮浮而勸用”。早期的司空圖在其詩文中多呈現出雅正的特點，體現著詩人追求以文載道、入世進取、報效社稷的人生理想。

詩人從政為官約十二年，后進入湖南觀察使王凝幕僚。親歷了黃巢之亂、長安失守，王凝病逝后，司空圖懷著感慨的心情赴洛陽任職，受到后來位居宰相的盧攜厚禮待之，升任禮部員外郎（從六品上）。不足三個月，黃巢起義軍攻陷洛陽，盧攜飲藥自盡，長安城被攻陷，亂世流亡中的司空圖寫下《庚子臘月五日》 一詩：

復道朝延火，嚴城夜漲塵。

驊騮思故第，鸚鵡失佳人。

禁漏虛傳點，妖星不振辰。

何當回萬乘，重睹玉京春。

從詩文中看出，司空圖內心對僖宗重回長安仍然抱有期盼。他輾轉逃亡回到中條山王官谷避亂，在這期間司空圖歷經磨難，大約在中和二年、三年（882—883）期間，他寫下《秋思》 《感時》 《山中》等詩作，“風波一搖蕩，天地幾翻覆”，“勢利長草草，何人訪幽獨”，“名應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心”，朝廷的腐敗和農民起義的狂動，讓司空圖“知不可為而不為”的道家思想逐漸突顯出來。他在《迎修十會齋》一文中寫道：

非才非望，過泰過榮，一舉高科，兩朝美官。遭亂離而脫禍，歸鄉里而獲安。門戶粗成，簪纓免絕。四十八年已往，未省歸心；百千萬劫嘗來，豈迷善道。令終可保，止絕何傷；災疾所縈，古今常理。

濟世理想和亂世苦悶所形成的深刻矛盾，一直是懸置在司空圖人生中的困境。這一時期的詩人雖然參與政事，但心意已經徘徊——他洞察了縱然在位的皇帝也不能自保，唐代的大勢已去，從而在文章中反復提出“退居”“免妨賢”“無成事”“莫相嘲”“獨昏昏”這樣的超脫心態。祖保泉先生摘出《歲盡二首》，可以看出詩人向“晚”的淡薄、虛空情感，詩中的“今歲只殘陽”與李商隱的“只是近黃昏”便是取了同樣的意境。

明日添一歲，端憂奈爾何。

沖寒出洞口，猶校夕陽多。

莫話傷心事，投春滿鬢霜。

殷勤共尊酒，今歲只殘陽。

此后的司空圖面對昭宗的一次次征招皆婉言隱退。景福二年（893）被征招為戶部侍郎時，他前往長安致謝，但隨即以病辭官；乾寧三年（896）他僅僅是上表謝恩。此時的司空圖自稱為“耐辱居士”，他的心態較之前的“失意”“虛空”又有所不同。在《舊唐書·司空圖傳》中，記錄了司空圖晚年曠達、自然的品格，詩人在亂世中幾多磨礪，胸次愈發中和，這種向“晚”而“生”的曠達意境正是司空圖人格的可貴之處。

圖既脫柳璨之禍還山，乃預為壽藏終制。故人來者，引之壙中，賦詩對酌，人或難色，圖規之約：“達人大觀，幽顯一致，非止暫游此中。公何不廣哉！”圖布衣鳩杖，出則以女家人鸞臺自隨。歲時村雩祠禱，鼓舞會集，圖必造之，與野老同席，曾無傲色。

因而蘇軾在《書黃子思詩集后》中評論司空圖：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。”稱贊司空圖的詩文好像不是作于亂世，反而有治世的詩風。這種“治世”之風是司空圖在儒、道、佛三家思想的融匯下，達到人生境界之“美”。葉朗先生曾經闡釋這種“境界”向內化為“胸襟”，向外表為“氣象”，這種高遠的追求顯示出活潑潑的生命氣息。筆者認為這種境界與司空圖的意境審美理想有著重要關聯，與《二十四詩品》的創作內容高度契合，如《二十四詩品》中《沖淡》品所述“飲之太和，獨鶴與飛”，《高古》品所述“駐虛神素，脫然畦封”，《豪放》品所述“觀花匪禁止，吞吐大荒”，《形容》品所述“俱似大道，妙契同塵”，《超逸》品所述“少有道契，終于俗違”，《曠達》品所述“歡樂苦短，憂愁實多”……從司空圖的人生境界中不斷體認這種生命力，而后“絕佇靈素，少回清真”，停佇腳步不斷凝視著他跌宕起伏的人生，感受到他在言說深處的隱藏——司空圖不斷地在他自得其樂的退隱生活中提到“休”，這又何嘗不是對那雄渾生命力的自我沖淡？詩人以這般“胸襟”沖淡“晚”之幻滅，又以那般“氣象”充實“生”之虛空，他以平心酣歌應對之，在向“晚”而“生”中創造了令后人慨嘆與追求的不休之境。

二、司空圖創作的文化語境——綜唐啟宋

張少康將中國古代文學本體論發展歸納為四個階段，第一階段由《詩境》之“詩言志”到《樂記》之“人心感物”；第二階段魏晉南北朝時期，文論家們將文學形象的系統認識進一步發展。由陸機《文賦》指出“意不逮物，文不逮意”的創作問題到劉勰提出“意象”“神與物游”“隱秀”等主客體辯證統一的理論范疇；第三階段是唐代的“詩境”理論，“境”的提出可以說是唐人在詩歌理論上的重大貢獻?！熬场焙w了文學構思中的“象”、文學形象中的“物”，以深廣、豐富、流動的時空性指向詩歌創作的本質；第四個階段是宋以后的情景交融說，是意、境二者的理論延伸。

司空圖提出了“思與境偕”“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”等一系列意境范疇理論，在以上四個階段中，形成理論生成和發展的重要轉折點，具有承上啟下的價值意義。在獨特的朝代變遷和社會文化背景之下，時代風氣式微，詩歌風格嬗變，司空圖的審美理想構建逐漸體現在他的詩論文章中。

今生王者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。

——《與王駕評詩書》

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？

——《與極浦書》

在《與王駕評詩書》中，司空圖牢籠唐人各家詩作后提出“思與境偕”，成為他心目中詩歌意境美學的理想價值。在《與極浦書》中，司空圖指出“象外之象”“景外之景”，其落腳的“象”和“景”，結合前文的“藍田日暖”“良玉生煙”來看，不能僅僅理解為詩歌意象產生的聯想，詩人指的是一種空靈的虛境。《二十四詩品》中寫“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”，都是對詩歌意境虛實之間關系的揭示，在這一論述上與詩人的詩歌批評理論相互一致。宗白華先生在談藝術的空靈與充實時說：“萬境浸入人的生命，染上了人的心靈”，“靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候?！睂τ凇疤摽铡钡闹匾暎梢哉f是司空圖詩歌意境美學的基本特征。

江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。

——《與李生論詩書》

在《與李生論詩書》中，司空圖用飲食來闡釋詩歌。他指出：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”，“儻復以全美為工，即知味外之旨矣”?！跋趟嶂狻钡拇济馈?全美，是司空圖“象外之象”“景外之景”的意境美學所要達到的最高境界。首先，“韻外之致”“味外之旨”從審美接受的角度對于司空圖的意境理論進行了不同層面的補充。其次，司空圖晚年處于唐宋的交替時期，他清晰地感知到唐詩在推向極致的繁榮興盛后，必然走向頹落的命運。“文之不能不古而今也，時使之也”，文學所自持的歷史性讓后人得以反觀、理解前人，我們從宋朝推崇“理趣”、重“韻”輕“境”的文學轉向中，反觀司空圖的“味外之旨”“韻外之致”，他所列舉的一首首禪意突出的詩歌創作以及他對于王維詩歌境界的種種贊揚，我認為司空圖詩論的價值不僅在于他的意境論，還在于他從唐詩的衰敗中直覺和涵育了宋代文學的流向。

三、司空圖創作的實踐語境——詩文同一

童慶炳教授在《中國古代文學審美理想論》中談及中國文論中的“品”概念。他列舉了蔣孔陽教授與日本神戶大學教授巖山三郎關于“玫瑰和竹”的一段對話。西方人好玫瑰，中國人好蘭竹，并不是因為蘭竹看起來有玫瑰的美感，而是蘭竹有“品”，這種“品”是人格的象征，是某種精神的表現，是中華民族深層的審美心理結構?！捌贰钡挠^念出現在藝術的諸多領域，是做人要講究人品，為文要講究文品，繪畫要講求畫品，“品”是中國人做一切事情達到某種境界的標志?！抖脑娖贰芳丛娭捌贰?，應當就是詩所能夠達到某種境界的標志。

歷史上對于《二十四詩品》的體系機構和“品”的意義多有爭論，就此而產生的著作、論文不可計數，這一探問從清代開始至今未止。楊振綱《二十四詩品續解》中對每一品和其相鄰的品之間，以“故進以之”相連，認為《二十四詩品》通體有邏輯脈絡可尋，學界對此多有微詞。吳調公先生批評這樣的做法難免穿鑿附會。又有楊廷芝著《二十四詩品淺解》，認為“二十四目前后平分兩段，一則言在個中，一則神游象外”。祖保泉先生指出《二十四詩品淺解》所謂“倫次”，只大施作八股文截搭題的手段?？偨Y眾家所述，對于《二十四詩品》的體系爭議集中在以下分法：

1.禪道之思——道家哲人的宇宙觀；

2.仿《周易》陰陽對轉形態而來；

3.二十四節氣、四季相互關聯；

4.沖淡之美、自然之美、典雅之美和雄渾之美四層次；

5.《擢英集》的二十四篇贊文；

6.詩的哲學論分發；

……

此外更有不少“潛在體系論”的代表對《二十四詩品》發問，祖保泉先生在1961年發表的《讀司空圖〈二十四詩品〉札記》中提出，《二十四詩品》不是一部有系統的風格論”，“只是二十四首詩的集合體”。對于祖保泉先生的分析，筆者表示認同。具體的理由包括以下的三個方面：

第一，《二十四詩品》是“詩人”與“詩境”的合一而論。

《二十四詩品》是賦予了詩歌主體性的創作生成，它不是去品藻詩的風格或者意境，也不是給詩歌、詩作者分出等級、次第，《二十四詩品》的價值意義在于它處于詩歌與文論的交匯之點，并超越了主客體之間的二元對立關系——它不是站在詩人的角度來創作詩，也不是站在文論家的角度來品評詩，而就是站到詩自身的位置上去知覺它能夠達到的境界，探求詩人與詩境統一于其中的“思與境偕”。詩境融通了人生之境，詩人的氣、神、格就活潑潑地映照在不同的詩品當中，這是《二十四詩品》對于前人所著文論的超越之處，也是筆者認為司空圖創作《二十四詩品》的思想前提。

按照前文論述，《二十四詩品》之“品”應定義為詩歌所能夠達到某種境界的標志。這種境界不是指詩的風格，而是縈繞“詩”自身的、充溢的、彌漫的某種屬性。這種屬性既有詩作為特殊文學樣態的本質特征，又有精神和道德層面“品”的一般意義。詩之“品”賦形于言、象、物，內涵于韻、味、境，一首詩可以兼有雄渾、曠達，也可以同俱清奇、自然，同時，詩之“品”也映射著詩與詩，詩與周圍事物之間的關聯。人們論“品”往往論其邪正而無謂高低，不同“品”之間無法真正分出高下。不同時代的詩歌呈現不同的風貌，即使是同一詩人的詩歌也可以具有不同的品格，詩人在造了二十三“品”后，用《流動》品向自己之前的種種描述質問——“品”可有窮盡之時？“夫豈可道，假體有愚”？“品”的“流動”需從天地發端處求要義，千載不停的變化，才是這種屬性流動的精義。

第二， 《二十四詩品》是對“文人之為詩、詩人之為文”的理論實踐。

根據張少康先生考證，《題柳柳州集后》一文當為司空圖在華陰時所作，對于司空圖創作《二十四詩品》的時間，學界有論述認為當在此期間。司空圖曾在《與李生論詩書》開篇感慨道：“文之難，而詩之難尤難?！彪S后提出了這最難的地方就在辯于味，在“韻外之致”和“味外之旨”，可見他對于詩、文之間的區別是持肯定態度的。而在《題柳柳州集后》中，司空圖又一次辯證地討論了詩文之間的關系。他說道：“作者為文為詩，才格亦可見，豈當善于彼而不善于此耶？”“亦猶力巨而斗者，所持之器各異，而皆能濟勝以為勍敵也。”司空圖指出對于具有才能和品格的作者而言，“為文”和“為詩”就如同驍勇善戰之人，盡管使用了不同的兵器，但都是為了攻打敵人，取得勝利罷了。他為詩、文找到了二者之間的“同一性”——“力”，這個觀點超越了唐代的諸多古文論家。清初詩論家葉燮在《原詩·內篇》 （下）中提出“才、膽、識、力”說，他提出：“吾嘗觀古之才人，合詩與文而論者，如左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾之徒，天地萬物皆遞開辟于其筆端，無有不可舉，無有不能勝，前不必有所承，后不必有所繼，而各有其愉快。如是之才，必有其力以載之。惟力大而才能堅，故至堅而不可摧也。”文家之力使得作者的才、識、膽得以全美。這一觀點和司空圖所論述“為文”與“為詩”的同一性完全相合。司空圖以韓愈、柳宗元舉例，稱韓愈的詩歌“驅駕氣勢，若掀雷狹電”；柳宗元作文筆鋒犀利，而柳詩“味其深搜之致，亦深遠矣”。司空圖補充了自己對于詩、文關系的主張——能詩未必不能文，能文未必不善詩。這與司空圖獨立不懼、自成一家、浩氣凜然的隱逸品格密不可分，他本人何嘗不是“巨力”者！所以能分辨可為可不為、當退當不退、知休知不休。司空圖在“詩文差別論”中，應該是懷有突破或實踐欲望的，因此才寫下了這篇自辯的文章。在此基礎上形成進一步揣測，《二十四詩品》有可能就是在這樣一種理論自覺地推動下所形成的實踐自覺的產物。就其數百年來的影響力判斷，這一實踐無疑是卓有成效的。

第三，《二十四詩品》是返身走向唐代詩歌的二十四次體認。

筆者認為《二十四詩品》是司空圖對于自身意境理論的實踐，他所尋求的“韻外之致”“味外之旨”，數百年來在讀者中不斷產生、創造著新的意境。面向司空圖展開的人生圖景和創作地標，這二十四首“品”是詩人歷經唐王朝的滅亡和唐詩的衰落，一次次返身走向唐代詩歌的體認，每一次體認即得出一“品”，每一“品”都構成了一個獨立的意境。今天人們仍然不斷議論二十四“品”中，司空圖偏愛哪幾品、不同“品”之間的體系、它們出場的先后理論依據等。試問，司空圖給予了每一“品”同樣的感情和同樣的體積，何來更偏愛之說？雄渾是否就比勁健更加高級？詩之不同“品”猶如人之不同“品”，如何進行比較？倒不如說作者更早體認出了哪一“品”，哪一“品”更能代表唐人氣象與風貌，哪一“品”在審美接受過程中更被后人所偏愛。

明代文人袁宏道在《雪濤閣集序》中提出：“妍媸之質，不逐目而逐時。是故草木之無情也，而鞓紅鶴翎，不能不改觀于左紫溪緋。唯識時之士為堤其 而通其所必變?！蔽覀儚乃究請D早年為官、亂世隱退、屢征不出，謀政務而不戀政務，亂世猶得氣平順……這些人生價值取向能夠看出他是“通其所必變”之士。詩自無情，走向詩的人有情，所以才有了先觀“鞓紅鶴翎”還是“左紫溪緋”之間的差異，而在《二十四詩品》中，一方面，典雅篇狀摹四季，洗練篇橫貫古今，勁健篇立于天地，含蓄篇收納萬象；另一方面，涵蓋道家自然、沖淡之意味的“品”大約有十余首之多，在不同“品”的差異中仍然能夠體會唐王朝的時代風貌與詩人的廣博胸襟。

根據以上的分析，《二十四詩品》與司空圖所處的歷史坐標得以定位。他醉心把玩著前人的詩歌創作，慨嘆諸如李、杜的高不可及；他潛心分析著詩歌創作的意境理論，將人生之思賦予詩歌之境；他一遍又一遍地審視著前人和自己寫下的作品，試圖在文人為詩和詩人為文之間找到平衡。通過對于司空圖創作的歷史文化語境研究，有助于在歷時性考察中探求《二十四詩品》的創作可能性，并對其理論價值與實踐義涵進行交互理解，提供一種闡發視角。

①③⑤ 王步高：《司空圖評傳》，南京大學出版社2006年版，第274頁，第72頁，第111頁。

② 蔣勛：《蔣勛說唐詩》，中信出版社，2014年，第199頁。

④⑦? 張少康：《司空圖及其詩論研究》，學苑出版社2005年版，第11頁，第56頁，第82頁。

⑥?? 北京師范大學中文系文藝理論教研室：《中國古代文論選著》，陜西人民出版社1983年版，第329頁，第319頁，第449頁。

⑧ 宗白華：《宗白華全集·2》，林同華主編，安徽教育出版社2008年版，第346頁。

⑨ 童慶炳：《中華古代文論的現代闡釋》，中國人民大學出版社2010年版，第298頁。

⑩ 祖保泉：《司空圖詩文研究》，安徽教育出版社1998年版，等256頁。