論張愛玲小說的空間意識
——以《傾城之戀》為例

⊙丁 瑞 ［廈門大學， 福建 廈門 361001］

張愛玲的代表作《傾城之戀》講述的是白公館的六小姐白流蘇和華僑獨子范柳原兩個人之間的故事。將上海和香港兩個城市聯系起來，白流蘇輾轉于這兩個空間，從最初以賭一把的心態去香港見范柳原，直到兩人僵持不下白流蘇回到白公館，再到后來在范柳原的邀約下白流蘇迫于家庭和生活的壓力最終屈服再次來到香港，最終由于戰爭的緣故，故事以兩人結婚作為結局。這個結局看似圓滿，但白流蘇卻感到悵惘。文本中隨著空間的轉換，人物的內心意識的軌跡也發生著微妙的變化，將空間和人物的心理聯系起來，空間就變成考察人物心理的一個重要維度。在一部小說中，時間的邏輯固然重要，但是“時間和空間都是不可分割的統一體” ，因此，解讀文本時，也要同時重視空間。“空間意識”這一學說，最早是由美國文學批評家約瑟夫·弗蘭克在20世紀40年代末提出的。他將敘事空間分為小說的物理空間、讀者的閱讀心理空間、文本的敘述空間三個部分，本文將從這三個方面探索張愛玲小說《傾城之戀》中意蘊深遠的空間意識。

一、物理空間的轉移

文本的物理空間即是指主人公居住的環境空間，而這個環境空間可以分為宏觀和微觀的。宏觀的是指作者為人物設置的大背景，在《傾城之戀》中主要是指上海和香港這兩座城市。而微觀的主要是指個體的居住環境，即白流蘇居住的白公館。

上海和香港這兩座城市都是開放較早的“摩登”城市，它們最先受到西方文明的浸染，先進的現代文明和古老的中國傳統在這兩座城市發生著碰撞和交融，白流蘇居住的白公館就是一個糜爛的、封建的舊式大家庭，白公館光線昏暗、擁擠。作者把白公館比喻成是神仙的洞府：“這里悠悠忽忽過一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。” 白流蘇在這個擁擠、閉塞的白公館無疑是受盡委屈和凌辱的，是絕望的。

而范柳原的出現似乎為白流蘇絕望的生活帶來一絲轉機的希望。白流蘇懷著“愉快的冒險精神”與徐太太一同前去香港。這個時候敘述的物理空間發生了轉移，從上海到香港，從閉塞、陳腐的白公館到前衛、明亮的淺水灣。到了香港，首先映入眼簾的是非常觸目的巨型的廣告牌，繁華的景象讓一直圍困在“白公館”里的白流蘇看呆了。淺水灣明亮的光線、開闊的視野與白公館的壓抑、了無生氣的氛圍形成了強烈的對照。白流蘇在這樣的空間里，從前白公館留下的陰霾仿佛也飛到了九霄云外。

無論是上海和香港兩個廣闊物理空間的轉換，還是從白公館到淺水灣的個體生存的微觀空間的轉移，白流蘇的內心也隨著空間發生著微妙的變化：從之前在白公館的壓抑、絕望到淺水灣的內心的開闊、敞亮，而范柳原也成了白流蘇可以指望的最后一根救命的稻草，成了她孤注一擲的最后賭注。

二、心理空間的變換

相比物理空間的客觀實在，心理空間就是比較虛化和抽象的，但是這個心理空間卻是我們不能忽略的，隨著物理空間的轉移，人物的心理活動正在發生著微妙的變化，“描寫不是單純的對一個自然空間對象的描述，而是包含了心靈、自然與社會對象的復雜話語” 。而在張愛玲的這部《傾城之戀》里，是隨著空間的變換白流蘇內心意識的流動，借助空間探索這個人物的復雜的心理世界，將會有助于我們對人物形象更加立體的解讀，以及對作品主題意蘊的更好的把握。而文本中的白流蘇大體經歷了四次空間的變化，而每一次的變化都記錄著她不同的心理軌跡。

第一次是從上海的白公館到香港的淺水灣酒店，這一次是因為白流蘇對在白公館生活的絕望，決定前去香港和范柳原見面，像是一場冒險的經歷。第二次空間的變化是白流蘇從香港回到上海的白公館。白柳蘇在和范柳原的迂回戰術中選擇以退為進，這次回到白公館的白流蘇，更是遭到很多的非議。第三次空間的變化是白流蘇從白公館出發再次踏上去香港的旅程。分開的這段時間不過是兩個人心理的角逐，最終是范柳原打破了僵局，表面上好像是白流蘇險勝，但實際上白流蘇一敗涂地，這次去香港是因為她已經無路可走。第四次空間的變化是，由于恢復了港滬之間的交通，白流蘇和范柳原便回到了上海。白流蘇終究算是贏了，也得到了她想得到的一切，這個結局也算是圓滿，但白流蘇卻感到悵惘。

“張愛玲善于通過塑造不同的空間來反映主人公的心理變化”。通過白流蘇從在上海和香港之間的幾次往返，展現了在空間發生變化時，人物內心意識的流轉和心理的微妙變化；讓我們看到白流蘇和范柳原之間曲折的故事的同時，也讓我們建立起了對人物心理揣摩的主觀心理體驗。

三、敘述空間的多樣

張愛玲的敘事手法十分獨到，在線性故事結構中往往會穿插一切隱喻和電影中常常使用的蒙太奇手法，這樣的敘事模式在很大程度上拓展了文本敘事空間的深度和廣度，使得她的空間意識變得更加搖曳多姿。

（一） 隱喻的運用

弗蘭克說：“當我們說到情節的‘空間形式’時，我們只是從隱喻的意義上來談論的。” 《傾城之戀》中有好幾處隱喻，張愛玲借助一些獨特的意象，將當時的情境以及作品中人物的心理表達得淋漓盡致，隱喻的應用又讓作品多了幾分含混的意味，給讀者創造出更多可解讀的空間。

第一個隱喻是“野火花”，是南邊特產的一種樹。白流蘇看不出那樹是紅的，但她的直覺告訴她它是紅得不能再紅了。這樹葉的紅像火焰一樣在燃燒，把紫藍的天空都熏紅了。實際上，這“紅的不可收拾的”“野火花”正是對兩個人因為調情而激發起來但又被理智和內心的盤算壓制下去的性欲的暗示。范柳原當眾喜歡放肆，背著人的時候又像一個君子一樣保持著穩重。他只是一味地挑唆起流蘇的情欲，但兩個人卻又是頂聰明的人，盤算得很仔細，都不敢冒失行動，于是那蓄勢待發的膨脹的情欲又被壓抑下去。

第二個隱喻就是張愛玲小說中常用的一個意象——月亮。第一次提到月亮是范柳原和白流蘇在打電話的時候發生了爭執，兩個人徹底認清了對方不是真正愛彼此，兩個人會在一起只不過各自有所圖謀罷了，范柳原再次打來電話，說他那邊的月亮總是因為被滕花或是玫瑰擋著不完整，而此時淚眼模糊的流蘇看的月亮大而模糊。第二次提到月亮是范柳原偷偷來到流蘇的房間，原因是她屋子里的月亮看得比較清楚。這次與上次的圓月不同，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。這里說月亮像霜花，霜花給人一種寒意，此時張愛玲想要透過冷艷的月光營造一種蒼涼、渺茫的感覺。

（二） 蒙太奇的運用

蒙太奇在電影敘述藝術中又稱為敘述性蒙太奇，它是按照電影情節發展的時間、空間、邏輯順序、因果關系來組接鏡頭、場面和段落，進而推動情節的發展，引導觀眾理解內容，表現了事件的連貫性。張愛玲十分擅長在自己的小說中使用蒙太奇的手法，在《傾城之戀》中一共運用了兩次蒙太奇的手法。

白流蘇在白公館里無助地在母親的房間里哭泣，哭著哭著，“恍惚又是多年前，她還只十來歲的時候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家人擠散了。她獨自站在人行道上，瞪著眼看人看她……她撞破了頭也撞不進去，似乎是魔怔了”。 此處，張愛玲將時空拉回到流蘇小的時候，畫面是她和家人走散了，一個人淹沒在陌生的人海里，自己的身體仿佛也被困住，“十年前對失去空間——家——的恐懼和當下將失去空間的恐懼重疊起來” ，這個蒙太奇的手法運用，就是突出白流蘇當時在白公館孤立無援的處境。

上海和香港兩個宏觀空間的轉換，白公館和淺水灣的空間對比，以及隨著物理空間變化的人物內心活動改變，給了讀者廣闊的閱讀心理空間去理解人物的內心和人物之間的關系。而張愛玲在敘述空間方面對隱喻的純熟運用，也使得小說的主題意蘊更加深遠，將蒙太奇的手法運用到小說中，也使得小說更具魅力。