從《傷逝》到《青春之歌》中的女性敘事

⊙賈愫娟［蘇州大學， 江蘇 蘇州 215123］

女性敘事，其實早在韓邦慶的《海上花列傳》 中就出現過，那一個個富有個性、伶牙俐齒、精于算計的妓女是有一定的主體性的。但她們的主體性還不能算得上是現代意義上的主體性，她們沒有追求精神和反叛意識，沒有在環境不允許時為之奮斗、追求，因此就像《紅樓夢》 中的諸多女性一樣，算不上是真正的“現代人”。

一、失語性的女性敘事

1925年魯迅的《傷逝》 問世，將女性置于男權的對立面，以不同的角度表達了女性話語。《傷逝》 中，作為“五四”新青年的子君，她堅持著“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”而在離開家庭，與涓生共同生活之后，她也逐漸被日復一日的平凡生活磨平了棱角，她不再是那個敢于對抗家庭、對抗世俗的先進青年，反而她“墮落”成了自己原來最鄙棄的家庭主婦。她變得“淺薄”、變得“落后”，會因為各種瑣事讓涓生煩惱。從前涓生最喜歡聽她談自己的豪情壯志，后來涓生卻為了躲避她的埋怨與嘮叨而長時間待在圖書館里不回家。

通過涓生獨語式的敘述，將作為女性的子君置于客體位置，子君既無法進入涓生的內心世界，讀者也無法感受子君的真實想法。涓生的獨白掩蓋了作為被解放主體子君的聲音，子君一直處于失語狀態，她始終沒有為自己取得發聲和辯護的權利。因而，子君作為“五四”時期女性解放的倡導者和支持者，在失去個體獨立性，成為男權的附屬品之后，是難以獲得真正的幸福和自由的。在當時的社會政治環境下，女性在自由意識覺醒的情況下，如何實現真正意味上的自由，并非僅靠思想啟蒙就能解決的。

“五四”啟蒙運動使得一批女性精神覺醒，但個人主義話語使得她們無法完整地表達自己，始終處于“被描寫”狀態。魯迅在《傷逝》中的女性敘事，一方面展示了新一代知識女青年為擺脫傳統思想禁錮而付出的努力，另一方面她們又因找不到任何其他獲得自由的路徑而陷入苦悶彷徨的境地。

被認為是現代文學史上第一步長篇小說的《倪煥之》，同樣對于女性敘事有一定的表達。主人公倪煥之和涓生一樣，是個追求新事物的青年，他愛慕著跟自己志趣相投的女子金佩璋，她毅然決然離開家庭與倪煥之組建了新的家庭。婚后的金佩璋卻和子君陷入了相同的境地，變成了心中只有“一個家庭”的賢妻良母。葉圣陶的這篇小說在1928年發表之后，在社會上便立刻引起了巨大的反響。它有著典型的現代敘事模式，因為在古代小說中歷史是沒有進步概念的。縱觀一百年的敘事歷史，《倪煥之》 在這過程中起著承前啟后的作用。

葉圣陶對于金佩璋形象的刻畫，客觀上來說，是不夠公平的。女性不能按照自己的意愿生活，她們始終生活在一種被觀察、被考核、被否定的環境之中，她們的命運是由不得自己安排的。當男性需要愛情、需要婚姻的時候，她們是有意義有價值的，當她們滿足了男性的這些需求之后，又由于無法達成男性的心理預期，而導致被否定的結局。金佩璋真的那么令人失望嗎？答案應該是否定的，她很好地詮釋了一個新時代女性從女孩到女人的成長歷程。當她還是一個女孩子的時候，她充滿了激情與活力，敢于對抗全世界來爭取自己的幸福與自由，當她蛻變成一個女人之時，她的心中都是家庭，都是丈夫與孩子，這不正是我們中華幾千年的封建傳統文化與“五四”新思想培養出來的一個典型女性形象嗎？若是她也能像倪煥之和涓生一樣可以為自己發聲，能讓讀者深入她的內心世界，了解她的心路歷程，或許也不會覺得她那么令人失望了吧。

不難看出，《倪煥之》還是延續了《傷逝》中的女性敘事，她們在戀愛、婚姻前后并沒有過多的轉變，只是在話語權被剝奪之后，她們顯得那么單薄，那么無力。她們關于愛情，關于自由，關于解放的發聲永遠要以男性知識分子的話語為基礎，因而出現的這些女性形象只是為男性形象服務。從這個層面上看，女性敘事在這個階段并不是獨立存在的，男性作家無法深入到女性的內心深處，去將她們的所思所想原封不動地表達出來。因此，這樣的女性敘事是失語性的，只能稱作是男性敘事語境下的女性敘事。

二、自省性的女性敘事

跟《倪煥之》同年發表的《莎菲女士的日記》，出自丁玲之手，則體現了鮮明的女性敘事。主人公莎菲被塑造成“五四”青年，表明了當時新女性“愛情高于一切”的戀愛觀，表現了個性解放的思想，把女性的情感淋漓盡致地展現出來：葦弟對于莎菲來說是精神上的補充和安慰，精壯的安徽人在莎菲看來是不屑一顧的，和凌吉士的關系是丁玲描寫的重點，從中展現了女性的理智和感情的沖突、舍棄與不舍的矛盾，構成了現代文學上的重要主題：追求與幻滅。莎菲與丁玲一樣，有著新時期青年知識分子的清醒與自覺，她們向往自由、渴望解放。因此，丁玲的創作語境跟同時代的其他男作家諸如魯迅、葉圣陶相比，她塑造出來的不是被反感、被否定的女性形象，而是在女性主義思想影響下，為了那些反叛男權主義、追求新生活又不被理解的叛逆、痛苦、孤獨的知識女性。她們和男性知識分子一樣，不再置于“被敘述”的語境，而是作為敘述主角表現她們的追求。被塑造出來的莎菲，相比較于之前男性作家筆下的女性形象，更加立體化，獨立化，她是一個無須壓抑自己的人，想哭就哭，想笑就笑。

莎菲式強烈的女性自省式敘事話語具有較濃厚的個性化抒情色彩，丁玲想通過這篇小說表達“對社會的鄙視和個人的孤獨的靈魂的倔強”，表達被夫權壓迫千年的女性的心聲與吶喊。在丁玲的筆下，所展現的不僅僅是莎菲對于封建家庭的反叛，還有她從這個家庭逃離之后在自由戀愛過程中所經歷的感情糾葛，從而全面刻畫“出走”后的青年知識女性的真實寫照。第一人稱的女性自我敘事，消解了女性被書寫的失語狀態，這種話語的主體性，標志著女性的獨立思想和自由意志的表達。莎菲喜歡在日記中表現自身內心的糾結，她有著強烈的吐露內心的欲望，她敢想、敢做、更敢說，從這個層面上來說，女性敘事在丁玲手里得到了發展和超越，她所刻畫的女性心理和性格特點都很生動，相比較于茅盾在《子夜》和《蝕》中的女性小資心理以及張愛玲《金鎖記》中的女性生活心理，丁玲在《莎菲女士的日記》中的女性愛情心理描寫別具一格。她將自己的內心毫無保留地暴露在讀者面前，對于自己的情欲沖動，她也絲毫不避諱。同時面對自己的膽小懦弱，猶豫不決，她也沒有絲毫遮掩，因為她要將一個真正的她原原本本地展現出來。

三、主體性的女性敘事

到了20世紀50年代，隨著政治對文學的介入，出現了一大批的紅色經典小說，其中以女性作為主人公的《青春之歌》受到了諸多的關注。《青春之歌》中對于女性的敘事，和《傷逝》一脈相承，只不過被賦予了更多的政治化色彩。一直以來，對于《青春之歌》的闡釋都集中在知識分子的道路選擇和自我改造如何實現的問題上，卻忽視了文本中女性敘事的內涵所在。戴錦華有過這樣的評價：“從某種意義上說，《青春之歌》并非一部關于女性命運，或曰婦女解放的作品，不是故事層面上呈現的少女林道靜的青春之旅，事實上，其中的女性表象再度成為一個完美而精當的‘空洞的能指’；影片真正的被述對象是資產階級、小資產階級知識分子成長道路，或曰思想改造歷程。”《青春之歌》是紅色經典小說中少有的表現女孩子戀愛、結婚的過程，以及憂傷、孤獨、苦悶的情緒的作品，能夠激起同時代甚至是后代的年輕人的共鳴。

和子君、金佩璋以及莎菲都不同的是，林道靜可以稱得上是真正的“女戰士”，從對待世俗的超然冷漠到投身革命的熱血沸騰，她用自己的方式詮釋著那個時代知識分子的道路選擇以及新女性的革命熱情。她的選擇經過了兩個階段：在第一階段通過否定和理性分析其他人的道路來找到自己的道路，她否定只做學問不管政治的余永澤，否定反動學生戴愉，否定依靠美貌跟著男人生活的白麗萍。當她接觸到盧嘉川等共產黨人之后，她找到了自己的方向與道路。在第二階段她與工農群眾結合，在中國共產黨的領導之下接受工農群眾的派樣，經過工農群眾的改造，一步步克服軟弱，最終成為一名成熟的無產階級革命戰士。女性成為敘述的主體、批評的主體。

綜上所述，從《傷逝》到《青春之歌》，無論是男性作家還是女性作家，都以其各具特色的敘事手段塑造了不同時期的女性形象，她們經歷了由被動敘述到主動敘述的流變、由被解放到解放自我的轉變。這不僅是時代的覺醒，知識分子的覺醒，更是女性自身的覺醒。正如魯迅所說，不自茍安于目前暫時的位置，而不斷地為解放思想、經濟等而戰斗。解放了社會，也就解放了自己。

① 魯迅：《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社2005年版，第115頁。

② 丁玲：《丁玲自傳》，江蘇文藝出版社1996年版，第30頁。

③ 戴錦華：《〈青春之歌〉——歷史視域中的重讀》，見唐小兵：《再解讀——大眾文藝與意識形態》初版本，北京大學出版社2007年版，第151頁，第162頁。