余華小說中的敘事空缺
——以《河邊的錯(cuò)誤》為例

⊙郝子靖［天津大學(xué)， 天津 300350］

傳統(tǒng)的小說敘事是因果相連、環(huán)環(huán)相扣的，是有一種內(nèi)在的邏輯在里面的，它具有一種“歷史的完整性”，而后現(xiàn)代主義小說“力圖消除歷史的起源性或歷史的連續(xù)統(tǒng)一性”。也就是說，它打破了小說中事件的因果關(guān)系，故意空出來邏輯鏈中的一環(huán)，使小說變得非連續(xù)性，從而也豐富了小說的內(nèi)涵，變得多解性。

余華作為先鋒派的代表，在很多小說中同樣運(yùn)用了空缺敘事這一敘述策略，《河邊的錯(cuò)誤》就是典型的例子。這部作品是對(duì)偵探小說的戲仿，它空有一個(gè)偵探小說的架子，實(shí)際上并不是嚴(yán)格的偵探小說。傳統(tǒng)的偵探小說主要強(qiáng)調(diào)對(duì)作案兇手、作案動(dòng)機(jī)和作案手法的推理，“一切都須以一種理性的方法來解釋”， 而且“必須遵循連續(xù)的同一性”，強(qiáng)調(diào)證據(jù)的充足和嚴(yán)密的邏輯推理。而在《河邊的錯(cuò)誤》中，由于缺乏充分的證據(jù)和嚴(yán)密的推理，使得邏輯鏈上出現(xiàn)了漏洞，從而導(dǎo)致在兇手、動(dòng)機(jī)和手法這三個(gè)要素上出現(xiàn)了疑點(diǎn)；同時(shí)，小說在人物和背景等交代上產(chǎn)生了空缺，給人一種突兀的感覺，從而增添了小說的荒誕性和主題的不確定性。

一、 空缺的內(nèi)容

（一）證據(jù)

在證據(jù)方面，首先是證物的空缺。兇器是一把柴刀，而么四婆婆遇害前一個(gè)月也遺失了一把柴刀，所以“兇手很有可能就是用的這把柴刀”。而后來，警察搜查了瘋子的房間，找到了這把柴刀，“上面沾滿血跡。經(jīng)過化驗(yàn)，柴刀上的血跡與么四婆婆的血型一致”。而在第二起命案中，也同樣在瘋子的房間里發(fā)現(xiàn)了一把沾有血跡的柴刀。然而，文中并沒有推理出柴刀的來源，僅僅是說明柴刀放在了瘋子的房間內(nèi)而已，如果僅憑這一點(diǎn)指認(rèn)瘋子為兇手的話，顯然是證據(jù)不足，因?yàn)橐灿锌赡苁莿e人借這把柴刀殺了么四婆婆后，把柴刀放進(jìn)了瘋子的房間內(nèi)或者是放在某處讓瘋子自己把柴刀撿回來，以此來嫁禍給瘋子。

然后是證詞。三起命案都有目擊者提到了瘋子“提著水淋淋的衣服”，書中也有提到命案發(fā)生后瘋子在河邊洗衣服；可不管怎么說，這只能說明“命案”“瘋子”“洗衣服”和“水淋淋的衣服”之間存在著某種聯(lián)系，但實(shí)際上無法說明瘋子參與了行兇。而關(guān)于瘋子是否提著柴刀，在第一起命案中，有目擊者說瘋子“另一只手中似乎也提著什么”，但是描述不清楚，隨后馬哲問“是不是像一把柴刀？”而那人說“像”。可以看出，這個(gè)證人是在馬哲的語言誘導(dǎo)下說出的，但是否瘋子真的提著一把柴刀呢？這就很難推定了。許多心理學(xué)研究表明，目擊者的證詞存在錯(cuò)誤記憶的問題，而警察的提示和誘導(dǎo)則會(huì)容易使他們的記憶產(chǎn)生偏差，所以警察辦案時(shí)，要盡可能地讓證人主動(dòng)回憶，不加以限制和引導(dǎo)，這樣才會(huì)提高證詞的準(zhǔn)確度。很顯然，在證詞這一方面，雖然具有一定的參考價(jià)值，但是存在有錯(cuò)誤記憶的可能。而在第三起命案中，有人目擊到瘋子“拿著一把沾有血跡的柴刀”。有關(guān)柴刀的證詞，不管是否是真實(shí)的，這僅僅是說明了瘋子拿著柴刀，但并不能直接證明瘋子殺了人。由此可見，指認(rèn)瘋子即為兇手的證據(jù)并不確鑿。

（二）推理

在傳統(tǒng)的偵探小說中，偵探對(duì)于案件的推理最終會(huì)展示給讀者，而且這種推理是邏輯嚴(yán)密的。而在《河邊的錯(cuò)誤》中，余華沒有給讀者展現(xiàn)出一條充當(dāng)偵探角色的馬哲的思路，僅僅是用一種非常客觀的視角來展現(xiàn)了他辦案的過程。這種描述會(huì)讓讀者認(rèn)為，馬哲對(duì)于案件的推理并不嚴(yán)密， 僅僅是憑借不充分的證據(jù)，便斷定瘋子就是兇手。

馬哲在辦案的過程中，顯然是受到了“證實(shí)偏差”的影響。在證據(jù)不足的情況下就確定了瘋子有罪，然后便竭盡全力地去搜集可以證明他有罪的證據(jù)而忽視了證明他無罪的證據(jù)，也就忽視了能夠證明其余嫌疑人有罪的證據(jù)，從而使辦案過程往錯(cuò)誤的方向偏移，甚至是產(chǎn)生冤假錯(cuò)案。在文中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，馬哲一旦鎖定了瘋子，便忽視了其他證據(jù)。“‘我要排除搶劫殺人的可能性。’馬哲說，看來馬哲在心里已經(jīng)認(rèn)定罪犯是瘋子了”“馬哲不禁有些急躁”“盡管案件尚留下一個(gè)疑點(diǎn)，但馬哲為了不讓此案拖得過久，便斷然認(rèn)為么四婆婆將錢藏在一個(gè)不為人知的地方”。顯然，他辦案時(shí)早已確定瘋子為兇手，所以選擇性地忽略了案件的其他疑點(diǎn)。

（三）作案兇手、作案手法和作案動(dòng)機(jī)

本文的作案兇手、作案手法和作案動(dòng)機(jī)同樣并不是十分明確，不論真兇是瘋子與否，這三個(gè)要素都產(chǎn)生了空缺。

假定真兇不是瘋子，那么小說在這三要素上都產(chǎn)生了空缺。傳統(tǒng)的偵探小說在辦案者犯錯(cuò)誤之后一定會(huì)揭示真正的兇手、作案手法和動(dòng)機(jī)，而這篇小說并沒有指明，因此案件便變得撲朔迷離。而在小說的最后，著力描寫了馬哲從堅(jiān)持自己的原則到最后以裝瘋來逃避法律制裁的過程，由此可見余華對(duì)偵探小說的戲仿。

假定真兇是瘋子，那么瘋子的“存在”不過是“不在”的偽形。瘋子象征著“無意識(shí)”，它無法控制自己的行為，很有可能他殺人是無動(dòng)機(jī)的，或者說這種殺人動(dòng)機(jī)是“潛意識(shí)”的，源自于人性本身的“惡”，這種惡的具體化形象便是暴力。瘋子這個(gè)殺人兇手不過是原始的暴力的象征，他的殺人手法是純粹的，他的殺人動(dòng)機(jī)也不過源于這天性的惡，源于一種本能。弗洛伊德將人的本能歸結(jié)為“生的本能”（愛欲本能）和“死的本能”（破壞本能）兩種，而人的暴力傾向，除了外部因素以外，顯然是源于內(nèi)部的破壞本能。

二、空缺的作用

這些空缺可以產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果：一是做到了詳略得當(dāng)，使小說最想要表達(dá)的內(nèi)容展現(xiàn)出來；二是給讀者更多的想象空間，豐富了主題內(nèi)涵；三是增加了故事的荒誕性，給人以突兀的感覺。

（一）詳略得當(dāng)

《河邊的錯(cuò)誤》作為偵探小說的戲仿，很顯然不是為了展現(xiàn)一個(gè)撲朔迷離的情節(jié)和環(huán)環(huán)相扣的揭發(fā)謎底的過程，兇手是誰其實(shí)并不重要，重要的是案件之外的主題內(nèi)涵。以傳統(tǒng)的偵探小說的寫作方式來看，作者在知道兇手是瘋子或瘋子受到了懲罰后就可以結(jié)尾了，但是這篇小說卻繼續(xù)寫下去，寫了在馬哲槍斃瘋子后造成的法律困境，以及在局長(zhǎng)和妻子的勸說與精神病醫(yī)生反復(fù)的盤問下一步步地走向裝瘋的過程，顯然作者是為了表達(dá)由于法律的不健全造成的對(duì)于制裁瘋子的矛盾處境。因此，這些空缺是為了提示讀者，這不是一篇偵探小說，而是現(xiàn)實(shí)主義小說，偵探小說只是空架子，主題才是最重要的。

（二）豐富主題內(nèi)涵

陳曉明在《無邊的挑戰(zhàn)》中提到，先鋒小說中的空缺“不是一個(gè)空洞的‘無’，而是‘無限’”。文本的空缺造成了小說的多解性，對(duì)于空缺的解讀不同，文章所表達(dá)的主題也就不同，這樣一來就豐富了小說的主題內(nèi)涵。

文中并沒有直接的依據(jù)推斷出真兇就是瘋子，假設(shè)真兇就是瘋子，小說就可以表達(dá)警察對(duì)于處置瘋子的無奈。瘋子殺人不負(fù)刑事責(zé)任，只需要民事賠償責(zé)任，并將瘋子送進(jìn)精神病院治療。但是瘋子并無親屬，無法進(jìn)行賠償；文中也提到了鎮(zhèn)上的資金不多，無法負(fù)擔(dān)瘋子的治療費(fèi)用。因此，瘋子就只能回去。可是瘋子回去后又殺了人，如果不殺瘋子，瘋子就要繼續(xù)殺人，所以馬哲就只好對(duì)瘋子動(dòng)以私刑——槍斃了他。可是他出于伸張正義殺了瘋子的行為觸犯了法律，為了逃避責(zé)任，在各種壓力下只好裝瘋，最后被送進(jìn)了精神病院。由此，我們可以解讀出作者對(duì)于法律不健全的批判，對(duì)于道德與法律之間矛盾的表達(dá)，對(duì)于警察殺了瘋子而自己卻變成了“瘋子”的諷刺。

如果讀者通過不完整的證據(jù)推斷出真兇不是瘋子，那么馬哲顯然是殺錯(cuò)了人。同時(shí)，我們注意到每個(gè)去了河邊的人（除了孩子）都試圖擺脫嫌疑，他們都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，雖然不一定是兇手，但是神色比兇手還“做賊心虛”，生怕被定罪，為什么這樣呢？作者并沒有給出答案。或許作者是為了批判當(dāng)時(shí)法律 “有罪推定”“疑罪從輕”的認(rèn)罪原則，有罪推定是指“未經(jīng)司法機(jī)關(guān)依法判決有罪，對(duì)刑事訴訟過程中的被追訴人，推定其為實(shí)際犯罪人”。也就是說當(dāng)被認(rèn)定為犯罪嫌疑人時(shí)，除非犯罪嫌疑人有證據(jù)證明自己沒有犯罪，否則就會(huì)被認(rèn)定為有罪。而“疑罪從輕”的意思就是當(dāng)沒有足夠的證據(jù)證明犯罪嫌疑人有罪，也沒有足夠的證據(jù)證明自己無罪的情況下，按有罪處理，只不過懲罰從輕。《河邊的錯(cuò)誤》寫于1987年，當(dāng)時(shí)中國(guó)還沒有實(shí)行“無罪推定”，所以導(dǎo)致了很多冤假錯(cuò)案的發(fā)生。因此，假設(shè)推斷出馬哲殺錯(cuò)了人，再結(jié)合眾人的恐慌，可以看出余華對(duì)有罪推定的批判。

這篇小說構(gòu)建了一個(gè)近乎瘋癲的社會(huì)，而它的形成原因，余華也進(jìn)行了空缺，他是否想要影射“文革”對(duì)社會(huì)的戕害呢？河邊的世界可以說是“文革”社會(huì)的縮影”，在這個(gè)社會(huì)中，人與人之間充滿了猜忌，幾乎每個(gè)人都有一種迫害感，即使他們沒有犯罪，這就影射出了“文革”中相互揭發(fā)造成的心理恐慌。或許河邊的世界是發(fā)生在“文革”結(jié)束之后，但是“文革”給人留下的心理陰影揮之不去，在“文革”中變瘋的人并沒有因?yàn)椤拔母铩钡慕Y(jié)束而恢復(fù)正常，依然過著膽戰(zhàn)心驚的生活，這是“文革”的“傷痕”，也是“文革”的“余波”。余華在1986年的另一篇小說《一九八六年》中，寫了一個(gè)歷史教師在“文革”中變瘋，在“文革”結(jié)束十年后以各種酷刑進(jìn)行自戕的故事，從側(cè)面展現(xiàn)出“文革”給人帶來的傷害。而《河邊的錯(cuò)誤》中的瘋子是否也是因?yàn)椤拔母铩笔芷群ψ儻偟哪兀窟@篇小說是否有影射“文革”的意思呢？余華通過敘事的空缺造成了讀者在這一方面的解讀。

（三）增加荒誕性

荒誕是余華小說的一大特色，而這種荒誕是與空缺敘事密不可分的。在《河邊的錯(cuò)誤》中，寫到么四婆婆之前是“獨(dú)自一人，沒有孩子，也從不和街坊鄰居往來”“從前年開始，她突然照顧起了一個(gè)三十五歲的瘋子”，寫到工人的妻子在他死后并沒有撕心裂肺的哭聲，寫到許亮的臆想癥和自殺……種種離奇的事件并沒有前因后果，它的因果鏈?zhǔn)菙嗔训模浅Ｍ回＃路饛奶於担路鹫麄€(gè)世界是建立在一種荒誕的秩序下，雖然和正常的世界相比離奇而荒誕，但又仿佛“從來如此”。《河邊的錯(cuò)誤》中有這樣一句話：“有那么一段時(shí)間里，他們甚至懷疑么四婆婆是不是也瘋了，直到一年之后，他們才漸漸習(xí)以為常。”這其實(shí)就表達(dá)了“個(gè)體的瘋癲”融入“群體的瘋癲”的過程，當(dāng)整個(gè)社會(huì)都處于一種瘋癲的狀態(tài)時(shí)，人們也會(huì)逐漸接受個(gè)體的瘋癲，并納入到自己的“瘋癲的秩序”中。這種瘋癲的社會(huì)和魯迅的《狂人日記》很相似，但不同點(diǎn)在于，《狂人日記》表達(dá)的是一種“歷史的慣性”，也就是當(dāng)今社會(huì)中的“吃人”現(xiàn)象在古代社會(huì)里是可以找到根源的，而在《河邊的錯(cuò)誤》里，余華空缺了瘋癲的來源，空缺了因果鏈的某些環(huán)節(jié)，使人摸不到頭腦，提升了故事情節(jié)的荒誕性。

在余華的其他小說中，也可以看出空缺敘事對(duì)于提升荒誕性的作用。在《偶然事件》中，陳河與江飄相互通信，討論峽谷咖啡館中殺人事件的作案動(dòng)機(jī)，可他們討論出來的“情殺”僅僅是想象中的，真正的殺人動(dòng)機(jī)文中并沒有交代，而故事竟以在峽谷咖啡館陳河殺了江飄為結(jié)尾；同樣的，陳河的作案動(dòng)機(jī)也是空缺的。在《鮮血梅花》中，阮海闊本要手刃殺父仇人，可最后發(fā)現(xiàn)殺父仇人劉天和李東被胭脂女和黑針大俠殺死，這個(gè)事實(shí)僅僅出自文末白雨瀟的一句話，按照傳統(tǒng)武俠小說的寫法，具體怎樣殺死的、其中經(jīng)歷了怎樣一個(gè)過程，一定會(huì)有詳細(xì)的敘述，而在文中并沒有交代，這就體現(xiàn)了余華對(duì)傳統(tǒng)武俠小說的顛覆，它的敘述重心并不在于過程，而在于結(jié)果，短短一句話，阮海闊命運(yùn)的荒誕盡顯于此。在《西北風(fēng)呼嘯的中午》里，“我”莫名其妙地被一彪形大漢指認(rèn)是一個(gè)死者的朋友，還被帶到他的葬禮，又莫名其妙地成了那個(gè)死者母親的“兒子”；這一切的來由都是空缺的，只有一個(gè)結(jié)果而已。正因?yàn)檫@些空缺，才造成了余華小說的荒誕。

三、制造空缺的藝術(shù)手法

余華在使用空缺敘事的時(shí)候是有一定的技巧和匠心的，雖然不能說他的這些技巧或手法的目的是為了制造空缺，但是可以說這些藝術(shù)手法是和空缺敘事相輔相成的。

（一）視角的切換

首先，本文中視角的切換是非常巧妙而自然的，雖然全篇都運(yùn)用了第三人稱敘事，但是有的是全知視角，有的是限知視角。前者是站在了作者的角度出發(fā)，是一種上帝視角，是一種全景式的描摹；而后者是站在了旁觀者或是小說中人物的角度出發(fā)，是一種特寫。由全知視角到限知視角的切換，意味著敘事鏡頭的聚焦，也意味著聚焦之外的“空缺”。

小說的最開頭寫到么四婆婆趕鵝的情景，這個(gè)是全知視角，比如“于是她開始‘噓噓’地叫了起來，同時(shí)手里的竹竿也揮動(dòng)了，聚集在她身旁的那些鵝立刻散了開去”。而到后來，么四婆婆遇襲時(shí)，用的是限知視角，是從么四婆婆的視角出發(fā)的，“這時(shí)么四婆婆感到身后有腳步走來的聲音。當(dāng)她感覺到聲音時(shí)，那人其實(shí)已經(jīng)在身后了，于是她回過頭來張望……”這句話的限知視角是為了給“兇手是誰”造成空缺，為了埋下這個(gè)懸疑。再比如“馬哲聽著自己腳步的聲音走到一座木橋上”，“他看到那瘋子這時(shí)已經(jīng)站了起來，提著水淋淋的衣服往回走了”，“那一群鵝沒有消失，但大多爬到了岸上，在柳樹間走來走去。在馬哲的視線里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)”。這些運(yùn)用的都是限知視角，站在了馬哲的角度來觀察或感覺，增加了一種神秘而懸疑的氣氛，使讀者更容易帶入到角色中。這些視角的切換顯然是符合偵探小說創(chuàng)作手法的，鏡頭之外東西的空缺創(chuàng)造了故事的懸疑性，使這篇小說成功地套上了偵探小說的這個(gè)空架子。

（二）人物的模糊化處理

模糊化處理是本文的一大特色。有些人物甚至都沒有名字，僅用了“瘋子”“朋友”“妻子”“孩子”“他”之類的代詞。作者有意地隱去了人物的特征，增加了一種偶然性和普遍性。這里需要說明的是，偶然性和普遍性不是對(duì)立的，正是因?yàn)槿宋锏钠毡樾裕浴皳Q做誰都一樣”，尤其是對(duì)于目擊者而言，任意一個(gè)人都可以充當(dāng)目擊者，只不過某些人“偶然地”走到了河邊，目擊到了這場(chǎng)兇殺案。這種人物模糊化處理就造成了因果的空缺，他們走到河邊是沒有原因的，只是碰巧罷了，這也就增加了小說的荒誕性。符號(hào)化的人物更加具有象征意義：沒有姓名的“瘋子”說明了瘋子殺人源自暴力的本性；“局長(zhǎng)”象征著權(quán)力，因?yàn)槭撬南聦亳R哲犯罪了，才會(huì)濫用權(quán)力想方設(shè)法來給馬哲脫罪；“孩子”象征著一種天真、一種善良、一種“無知者無畏”，正因如此，他才是唯一主動(dòng)接受警察詢問的人。

在《偶然事件》中，余華同樣對(duì)人物進(jìn)行了模糊化處理，以增加故事的偶然性和荒誕性。有一些是用職業(yè)來代替，如“老板”“女侍”“警察”“郵遞員”等；有一些是用泛指的形容詞與名詞組合而成的詞組代替，如“一個(gè)神色疲倦的男人”，“一個(gè)穿著燈芯絨夾克的男子”，“一個(gè)三十來歲的女人”等。這些泛指的代詞增加了小說的偶然性，模糊化的人物本質(zhì)上是一種“空缺”，因?yàn)椤叭我庖粋€(gè)”和“沒有”其實(shí)并沒有什么差別，是一種“聊勝于無”的補(bǔ)充。這種似有還無的人物使讀者與事件保持一定的距離，似乎可以看到輪廓，卻又看不清“廬山真面目”，尤其是在《河邊的錯(cuò)誤》和《偶然事件》這樣具有懸疑氣息的小說里，這一點(diǎn)顯得格外重要。

（三）象征的運(yùn)用

象征也是制造空缺的重要手法，它是一種隱性的表達(dá)，將顯性的東西進(jìn)行空缺，轉(zhuǎn)而以象征的手段加以暗示。

首先是“鵝”，鵝本來是與案件無關(guān)的動(dòng)物，可是余華在小說中卻多次提到鵝，這不由得使人去思考它的象征意義。筆者認(rèn)為鵝象征著“真理”。鵝是潔白的，處于象征著邪惡的“黑”的對(duì)立面。當(dāng)馬哲第一次來到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，他的腳踩到了鵝群，而此時(shí)“天色開始明亮了起來”，這似乎意味著案件的偵破出現(xiàn)了進(jìn)展。一個(gè)星期后的傍晚，馬哲獨(dú)自來到河邊，此時(shí)“幾只在岸上的鵝便迎著他奔來，伸出長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子包圍了他”，馬哲是警察，是正義的化身，而“幾只鵝包圍了他”象征著真理站在了正義的那一邊；當(dāng)馬哲看到瘋子后，“他感到鵝的顏色不再像剛才那么白得明亮，開始模糊了”。瘋子是黑暗的象征，看到瘋子后象征著真理的鵝的白色變得模糊。孩子被殺后，馬哲來到了河邊，“又想起了那群鵝”，而且還問民警那群鵝的去向，這似乎意味著馬哲正在尋求真理。從鵝的象征意義，似乎就可以填補(bǔ)了“兇手是誰”的空缺，因?yàn)轳R哲總是和象征著真理的鵝有著千絲萬縷的聯(lián)系，似乎馬哲并沒有殺錯(cuò)人。但是正如陳鑫分析的：“鵝是不會(huì)說話的，他們不會(huì)告訴人們河邊發(fā)生的一切，這就形成一種悖謬：真實(shí)是存在的，然而人們無法企及。”然后是“河邊”，河邊象征著一塊禁地，似乎去過河邊的人都會(huì)遭遇不幸或變得不正常。么四婆婆在河邊被殺，許亮自殺了，孩子被殺了；就連馬哲也難逃劫數(shù)，他殺了瘋子后卷進(jìn)了困境中。所以“河邊的錯(cuò)誤”是否意味著到了這塊禁地就是錯(cuò)的呢？這是理解“錯(cuò)誤”含義的一個(gè)角度。

上文提到，小說中符號(hào)化的人物具有象征性，瘋子象征著邪惡，馬哲象征著正義，么四婆婆象征著受虐狂，小孩象征著天真與善良等，一旦理解了這些人物的象征性，也會(huì)更加理解本文所要表達(dá)的內(nèi)容。

瘋子“洗衣服”也有可能具有象征含義，他洗的是什么衣服？應(yīng)該是行兇后沾有罪惡之血的衣服吧。是不是“洗衣服”象征著洗脫罪惡呢？從中我們似乎可以讀出，這是一種“無意識(shí)”的贖罪。瘋子殺人是無意識(shí)的，源于本性的破壞本能，是人性“惡”的一面；而瘋子洗衣服贖罪似乎就象征著人性“善”的一面。余華通過瘋子的這個(gè)行為似乎就要傳達(dá)出人性有善惡兩面。再加上小孩的象征意義，也就暗示了人性是有善的一面的，但是一旦進(jìn)入了瘋癲的社會(huì)，惡的一面就會(huì)表現(xiàn)出來，就像文中的瘋子一樣。象征手法給予了作者創(chuàng)造空缺的思路，作者為了創(chuàng)造空缺，使表達(dá)的內(nèi)容隱藏在象征中；這種隱藏如果沒有被解讀出來就是一種“空缺”，雖然“存在”，但是由于披著一身隱形衣，從外表看上去卻又是“無”。同時(shí)，這種象征手法也給予了讀者一個(gè)填補(bǔ)空缺的方向，但空缺畢竟還是空缺，空缺的內(nèi)涵是不言的，卻又是無限的。

總之，空缺敘事是先鋒作家常用的手法，除了格非明顯地運(yùn)用了這種手法外，其他先鋒作家如余華也有意無意地運(yùn)用了這種手法。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，有些作家可能并沒有刻意地運(yùn)用空缺敘事，但是他們的作品中卻存在著空缺，作為一種結(jié)果而真實(shí)存在。對(duì)此，筆者認(rèn)為，研究空缺也是有它的價(jià)值的，比如研究余華小說中的空缺，就可以知道其荒誕性的原因；研究偵探小說中的空缺，就可以知道其懸疑性的來源。所以，對(duì)于空缺的研究，或許可以成為今后文學(xué)研究的一個(gè)重要角度。

①⑦ 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版，第83頁(yè)，第86頁(yè)。

② 曹艷春、李世新：《偵探小說藝術(shù)特征論略》，《商業(yè)文化（下半月）》2011年第5期，第326頁(yè)。

③④⑤⑥⑧⑨⑩????? 余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，作家出版社2013年版，第70頁(yè)，第81頁(yè)，第81頁(yè)，第81頁(yè)，第64頁(yè)，第65頁(yè)，第55頁(yè)，第56頁(yè)，第71頁(yè)，第59頁(yè)，第70頁(yè)，第71頁(yè)。

? 陳鑫：《悖謬的真實(shí)： 〈河邊的錯(cuò)誤〉之鋒芒再探》，《黑河學(xué)刊》2013年第9期，第25頁(yè)。